淮海戏小生表演艺术“四化”浅析

吴军和

摘 要：淮海戏的小生，是该剧种中的一个重要行当。本文从人物化、民族化、地域化、生活化四大理论层面，对淮海戏小生的表演艺术，进行了分析与解读。力求对于淮海戏小生的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

关键词：淮海戏；小生；表演；人物化；民族化；地域化；生活化

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）12-0038-01

小生是淮海戏中的一种重要行当，淮海戏作为民间小戏，素有“三小（小旦、小生、小丑）戏”之称，可见小生在其中的重要地位与作用。

表演艺术是淮海戏小生的生命与灵魂，没有表演艺术，就没有真正意义上的淮海戏小生表演艺术。

然而，淮海戏小生表演艺术本身，又是一项复杂的系统工程与艺术创造工程，涉及的范围广，触及的层面深，企及的水准高。限于能力，本文只根据笔者个人多年来淮海戏小生表演的艺术实践与理性思考，浅谈以下“四化”，与同行们共同研究讨论。

一、人物化

淮海戏小生表演艺术“四化”的第一化，是人物化。

淮海戏小生，属于生行中的一个分支，同所有戏曲的小生行当一样，大多扮演青少年男人，一般不戴髯口。有时又细分为翎子生（也称“雉尾生”）、纱帽生、扇子生、穷生、武小生等。淮海戏的小生又以扮演平民百姓的小人物居多，故大多属于“穷生”范畴。

然而，同所有戏曲剧种的小生表演艺术一样，行当只作为“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点而逐渐划分形成。”但是，这并不等于演员的表演就可以类型化。恰恰相反，行当分工只是手段，方法而不是目的，小生表演的最终目的和“最高任务”，是塑造个性不同的鲜活生动的舞台人物形象。所以戏曲前辈艺术家早就有“演人不演行”的说法。

淮海戏小生表演艺术的第一要务，就是塑造一个又一个千差万别的不同舞台人物形象。古代的、现代的，这样的、那样的，虽然都是小生，但是又各具不同的性格、思想、感情等个性特点。

二、民族化

淮海戏小生表演艺术“四化”的第二化，是民族化。

淮海戏同中国所有的戏曲剧种一样，都是民族戏剧形式，是中国所特有的戏剧，民族性是其题中应有之义。

其实，世界上一切国家、一切民族的一切艺术，都以民族性为生命。毛泽东同志早在1956年在《同音乐工作者的谈话》中就明确地指出：“艺术上‘全盘西化被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”周恩来总理也明确地指出：“少数洋化的东西可以保持，但是，多数是要能在中国土壤里植根生长的。”外来艺术尚且须要民族化，何况本土艺术呢？

表演艺术是淮海戏的中心，没有表演就只有纸上的剧本而没有舞台艺术。所以，淮海戏小生表演艺术也就必须以民族性为本体美学特征。例如虚拟性、夸张性、程式性等等，都是中国民族戏曲表演艺术民族化的具体体现。

三、地域化

淮海戏小生表演艺术“四化”的第三化，是地域化。

地域化是民族化的核心构成部分，地域化特色愈浓郁，民族化特色就愈鲜明。鲁迅指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”

中国戏曲的地域化特色十分明显，几乎所有的戏曲剧种，都是地方戏曲剧种，甚至直接以地域之名命名，例如北京的京剧、上海的越剧、河南的豫剧、四川的川剧、山西的晋剧、山东的吕剧、吉林的吉剧、黑龙江的龙江剧……如此等等，不胜枚举。

同样，淮海戏也是流行于江苏北部淮安、连云港、宿迁、盐城、徐州以及鲁南、皖东北一带的地方戏曲剧种。处于北方齐鲁文化与南方吴越文化的过渡地带与融合地带，更处于南昆北弋、东柳西梆的中介地间。其剧种艺术风格为粗犷豪放与温柔婉约的兼容。

因此，淮海戏小生表演艺术就必须着力凸显剧种的地域特色，并以此作为强化剧种特色的核心。

四、生活化

淮海戏小生表演艺术“四化”的第四化，是生活化。

淮海戏产生于民间，以民间走乡串户的“唱门头词”的形式为其雏形，并以民歌小调为其唱腔音乐的基础。多年来，她始终强调“三小（小生、小旦、小丑）戏”、“淮海小戏”、“革命小戏”，其演出剧目也反映的是民间平民百姓的故事。因此，淮海戏小生表演就必须坚持从生活出发、做到接地气、生活化，牢记生活是艺术的源泉、人民是艺术的母亲的道理。

参考文献：

[1]中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981.

[2]毛泽东.同音乐工作者的谈话[J].北京：人民日报，1979.

[3]周恩来论文艺[M].北京：人民文学出版社，1979.

[4]鲁迅全集[M].第12卷.北京：人民文学出版社，1981.