书法史的转向：金石学向碑学书法的趣味过渡

张强/文

书法史的转向：金石学向碑学书法的趣味过渡

张强/文

北宋年间兴起的金石学，成为一种文献考据与研究方法。到了清代中晚期之后，扬州画派的代表人物开始在其书法之中，寻找字体差异的趣味，同时将残碑剩碣的拓制效果，作为书法之中高古的趣味来演习。之后，阮元、包世臣、康有为等人，对北朝书法从理论上，构建了这种趣味转向的必然性。从南北书派的划分，到北碑审美趣味、审美品阶、审美内涵的形态营造，终使这个被追认、被赋予、被建构的意义系统，得以真实实现。

碑学 金石学 帖学 南北书派 审美趣味

一、碑学概念的意义营造

从“金石学”到“碑学”的转换，其实意味着将从以金石材料为载体的文献考据关注转移到在金石材料上的书写、刊刻所显示出来的特定趣味上。不过，在金石材料显示的书写美学趣味之中，主要应该还是依据于拓片作出的判断，因为真正能够进入现场的学者寥寥无几。而且，更多的时候，他们甚至认为现场是不重要的，因为将注意力集中在独立的字迹识辨上，拓片比现场更为清晰。宋代的赵明诚便是主要依据于拓片来进行文献识读的：“……初，余为莱州，得羲碑于州之南山，其末有云：‘上碑在直南二十里，天柱山之阳，此下碑也。’因遣人访求，在胶水县界内，遂模得之。”［1］

那么，“碑学”是如何在清代被发展起来的呢？

清代学者顾炎武的门人潘耒认为：“古金石刻不独文词之典雅，字画之工妙，为可爱玩。而先贤事迹、前代制度不详于史者，往往着见焉。其有资于博闻多识，不细矣。”［2］

其实可以反过来理解这段话，这就是金石学不但可以考辨前代制度、先贤事迹，以弥补正史的缺憾，还能够从中体会文辞、字画的特别意味。

就“碑学”这个概念包含的内容意义而言，其局限性是显而易见的。如同艺术史上任何一个流派的命名，同样无法承担其艺术经验的全部内涵。在此，就被康有为以“碑学”所命名的这个金石学转化的艺术概念来说，我们只要把握其主要的意义就可以。有学者总结道：“郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流耳。”［3］

我们姑且以这个主干性的线索，来看待清代碑学的具体内容。其中，郑板桥的书法来源，从其自述可知，与任何一位书法演习者的经验无二致。初学帖，曾临东晋王羲之《兰亭序》《宋拓圣教序》、唐怀素《自叙帖》、虞世南《破邪论序册》、颜真卿《争座位帖》，以及宋苏轼、黄庭坚、米芾等人的作品。学碑曾临南朝梁石刻《瘗鹤铭》、唐虞世南《孔子庙堂碑》、李邕《云麾将军碑》等。最重要的是他对于汉魏的经验：“字学汉魏，崔蔡钟繇；古碑断碣，刻意搜求。”［4］

“古碑断碣”之中提示的偏僻的书法经验，其实是正统的书法渊源。“黄山谷云： ‘世人只学兰亭面，欲换凡骨无金丹。’可知骨不可凡，面不足学也。况《兰亭》之面，失之已久乎！板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出以己意，并无所谓蔡、钟、王者，岂复有《兰亭》面貌乎？”［5］

郑板桥所创立的“破体书”，其实就是提示书法超越帖学经验所形成的弊端：“古人书法入神超妙，而石刻木刻千翻万变，遗意荡然。若复依样葫芦，才子俱归恶道。故作此破格书以警来学，即以请教当代名公，亦无不可！”［6］“破”在此就是一种跨越，在字体之间进行跨越，使得帖学经验无从依附，这是一种摆脱以往经验的有效方法。“板桥既无培翁之劲拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇异，创为真、隶相参之法，而杂以行草，究之师心自用，无足观也。”［7］在楷书、隶书、行草的字体之间，寻求一种结合后的新体格，这就是其所谓的“六分半书”吧。也是对于八分隶书的体格“破坏”。

有的清代学者以为郑板桥是以《瘗鹤铭》为根，参黄庭坚为本，二者融合为一种新的隶书，这其实已经是缘于一种认知的视角了：“郑燮字克柔号板桥，书法《瘗鹤铭》而兼黄鲁直，合其意为分书，通其意写竹兰中。”［8］

同为扬州八怪的金农于汉碑的用力甚深，曾攻《华山碑》《夏承碑》《乙瑛碑》《曹全碑》，后又参以魏碑，形成了“苍古奇逸，瑰力沉雄”的书法风格。对于其书法的风格来源金农讲到：“余近得《国山》《天发神谶》两碑，字法奇古，截其毫端，作擘窠大字，今刊是印，即用二碑法。”［9］这是明确地阐述其“漆书”的美学来源，是对中古时期的奇异文字体格的向往，并由此完成对当时书坛流俗嘲弄：“会稽内史负俗姿，书坛荒疏笑骋驰，耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”［10］

如果说郑板桥、金农是以艺术家的个人体验，达到对书坛流风之下集体经验的逾越，那么，对于学者来讲，如何将这种新的“美学经验”合理化、历史化，就必定要寻求新的理论依据。这些理论的出现，为碑学渐成洪流，起到至关重要的作用。其大致如下：

1.书法的古法与人类天性有关

钱泳的观点较为有趣，为了将崇古的思想合理化，他竟然从人类的本性天情的道理去寻找依据，认为汉代开始，每人都具备篆隶的能力：“盖生民之初本无文字，文字一出，篆隶生焉，余以为自汉至今，人人胸中原有篆隶，第为真行汩没，而人自不知耳。”［11］他继而从儿童的书写之中寻找立论的依据，这也是我们所看到的书法理论之中，由于“心理间隔”的立场错位，产生的结论迥异的一种方式。不过，他倒是揭示了中国书法史上的一个极其重要的“情结”——“楷书”对中国书法的观照与创作产生的重要影响力：“何以言之？试以四五岁童子，令之握管，则笔笔是史籀遗文，或似商周款识，或似两汉八分，是其天真本具古法，则篆隶固本未尝绝也。惟一习真、行，便违篆隶，真行之学日深，篆隶之道日远，欲求古法，岂可得乎！故世之学者虽多，鲜有得其要领，至视为绝学，有以也夫。”［12］

2.楷书的演习途径断绝了古法

楷书规范化的结体与用笔，其实正是对书写过程之中所可能产生“意外”的“意味”的一种彻底防御力量。学习的时间愈长，“意外的意味”产生的可能性愈小。这就是一般演习书法的人无法达到中古书法的特殊意味的原因。

杨宾则从不同时代的人学习书法的途径中，寻找差异。他以中唐为界，区别了前后的不同。前者由于从篆隶为学习途径，所以没有中唐之后的弊端：“篆、籀、八分、隶、正、行、草，总是一法也。一者何？执笔用意是也。六朝、初唐人，去汉、魏未远，皆从篆、隶入手，所以人人知之。”［13］六朝初唐没有使用中唐之后的训练方法，所以保持了其对于古法的近缘。而相反，中唐之后的字体分别，导致了对于古法的遗忘与废弃。“中唐以后，人分篆、隶、正、草为四途，以为学正、草者，可废笔法。噫！何其愚也。”［14］

如此一来，直接导致了如徐浩所言的问题产生：“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大经矣。笔不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲侧。侧竖令平，平峻使侧，捷则须安，徐则须利，如此则其大较矣。”［15］这种极端的均匀性的空间感受力的训练，导致对书法“意外的意味”的“格式化”的防御性的产生。

3.南方刻帖对于书写原则的歪曲

陈奕禧认为原作与刻石之间的差异来自于先天的笔锋与刀痕之间的不同：“石刻精致，真迹苍茫，笔锋与刀痕异也。学石刻，即宋拓亦不能有苍茫之致。贵乎心领名制，留神古翰，再览旧镌，乃其至也。及能苍茫，几于妙矣！”［16］况且，每位操刀者对于书法的体会不同，也决定了对于书写原作的谬误：“镌刻之家，各以本家笔掺入前人妙迹，遂移步换形，风致为之变矣。从镌板展模钩者，未必知书；镌者又未必精，而精蕴泯灭矣。据以为楷则尽此，或未得当也。”［17］

4.时代变迁带来的古法遗失

陈奕禧还从晋室南渡的角度，看到了书写古法在南方遗失，而北方反而保存了书法特别意味的现象：由于晋室南渡，使得“王、谢过江，淘汰古体，存诸意象，精蕴不露，学者希见真迹”，［18］“北方铭石之体，奇怪不穷，渡江诸公，洗涤殆尽”。［19］

他以无名氏所书来论证二王谱系之外的书法，也是唐人取法的来源：“《李仲旋修孔子庙碑》，不知何人书，又别见意趣，因以知当时家数不同二王，既为唐人所宗。吾知亦有不尽然者，欧、虞、褚、薛，笔意岂皆出于二王哉？观此，《道因碑》发迹所目，了然无间。”［20］

于是，一个共谋的逻辑就这样围绕着碑学这个概念逐渐地形成了：之一，郑板桥破解了书法字体的界限，形成了独一无二的书风。之二，金农取法古金石，破坏了中锋书法，达到古穆天真的效果。之三，篆隶笔法特征来自于古代所具有天性。之四，楷法的演习途径是断绝篆隶古法的原因。之五，帖学本来就是对于书写的谬误。之六，时代变迁遗失了古法。

二、被碑学推举的同时代大家——邓石如

邓石如（1743—1805）篆刻家、书法家，画家，初名琰，字石如、顽伯，因居皖公山下，又号完白山人、笈游道人、凤水渔长、龙山樵长，安徽怀宁人。少好篆刻，客居金陵梅镠家八年，尽摹所藏秦汉以来金石善本。遂工四体书，尤长于篆书，以秦李斯、唐李阳冰为宗，稍参隶意。性廉介，遍游名山水，以书刻自给。有《完白山人篆刻偶存》。

邓石如被碑学者推为清代中期书坛的碑学大师。包世臣《国朝书品》将他的隶书和篆书列为神品，分书和真书列为妙品上，草书列为能品上，行书列为逸品。“怀宁布衣邓石如顽伯，篆、隶、分、真、狂草，五体兼工，一点一画，若奋若搏，盖自武德以后，间气所钟，百年来，书学能自树立者，莫或与参，非一时一州之所得专美也。”［21］在康有为的眼中，邓石如简直就是一个完美的楷模： “夫精于篆者能竖，精于隶者能画，精于行草者能点，能使转极熟极于汉隶及晋、魏之碑者，体裁胎息必古，吾于完白山人得之。”［22］

邓石如的出现成为了标志，一方面打破了篆书的神秘不可为，更为重要的是将书法的外在桎梏打破，将高古的字体书写转化为一种与个体情性相关的方式，于是邓氏本人也由此成为一个承前启后的人物：“国初犹守旧法，孙渊如、洪稚存、程春海并自名家，然皆未能出少温范围者也。完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后有作者，莫之与京矣。……完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆。吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师。皆直指本心，使人自证自悟；皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者，当自知之也。”［23］如是，在康有为的眼中，邓石如成为书法的新的圣哲式的人物。

三、阮元与南北书派论

阮元（1764—1849），字伯元，号芸台、怡性老人等，官至大学士，太子太保，为清代一流考据大师，并致力于金石考据，撰写了著名的《南北书派论》《北碑南帖论》。

关于阮元的南北书派的理论，康有为认为由于其对碑的感受经验的局限，所以只能算开拓者：“阮文达亦作旧体者，然其为《南北书派论》，深通此事，知帖学之大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵。此盖通人达识，能审时宜、辨轻重也；惜见碑犹少，未暇发撝，犹土鼓蒉桴，椎轮大辂，仅能伐木开道，作之先声而已。”［24］

其实，阮元“南北书派”的划分，随着响应者日众，无论其立论、考据是否允当，已经逐渐地退居次要地位，如同明代董其昌的绘画南北宗论一样。这就是艺术史上的一种特别的逻辑，观念的创立导致的结果，与实际情况之间的巨大落差。

首先，阮元设置了一个有关南北区分的概念，他认为书法的字体演变过程是必然：“盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏、晋之间；而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。”［25］尔后去寻找其各自的谱系。如所谓的南派书法的代表人物及其特点：“南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；……南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。”［26］“南朝诸书家载史传者，如萧子云、王僧虔等，皆明言沿习钟、王（萧传云：‘子云自言善效元常、逸少，而微变字体。’王传云：‘宋文帝谓其迹逾子敬。’）实成南派。”［27］“且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少，（见昭明《文选》）惟帖是尚，字全变为真行草书，无复隶古遗意。”［28］

在阮元看来，南派发源伊始，与北派的古法是一致的，只是在其历史的流变过程之中，由于如下原因发生了变化：

1.风流才子强烈的自我表现欲，使得笔法逐渐走向放逸旷达，逸笔草草不可识读，终致篆隶古法遗失。

2.南朝禁止刻碑的政令，也是崇尚法帖的原因。

3.流行真行草书，也导致了篆隶古法遗失。

“北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢湛、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，泊唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派徐风焉。……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫凯、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初（贞观、永徽金石可考）犹有存者。两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，嫌褚无多，世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”［29］“北朝族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变。”“而其书碑也，必有波磔杂以隶意，古人遗法犹多存者，重隶故也。……盖登善深知古法，非隶书不足以被丰碑而凿贞石也。”［30］

北派的特点如是：

1.北派保持了中原的古法，擅长书写榜书大字。

2.其实，从唐代开始，王羲之已经被南北“兼有”了。因为兰亭的模本就是北派书家所为。

3.北派由于不肯随时尚而变化，所以保持了对于隶字古法的重视。

4.历史的丰碑终究需要隶字古法来书写。

阮元以为南北书法的特点为：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”［31］继而期许到：“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧褚之规，寻魏、齐坠业，庶几汉魏古法不为俗书所掩。”［32］

书法南北派之划分，与绘画之中的南北宗迥然相异。后者是明代对于绘画禅宗意味的追索，而前者却是对于书法历史形态之中的时间性延展。二者同样依据于唐代始别的观点，但一个是开始，另外一个则是终结。这个唐代终结古法的结论，为后来的“卑唐”说提供了依据。

四、包世臣与《艺舟双楫》

包世臣（1775—1855），字慎伯，号倦翁。师承邓石如，初学唐宋，后法北碑。

康有为对于包世臣在碑学上的贡献予以高度评价，认为包世臣从邓石如那里学到了深奥的古传笔法，并且扩展到对于历史形态的认知：“泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大启秘藏，著为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”［33］

包世臣首先从“碑”对于书写的实现过程之中体现出来的特殊方法，来揭示所谓的帖学的局限：“古碑皆直墙平底，当时工匠知书，用刀必正下以传笔法。后世书学既湮，石工皆用刀尖入，虽有晋、唐真迹，一经上石，悉成尖峰，令人不复可见始艮终乾之妙。故欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖已。”［34］

其次，包世臣以自己学习书法的经验，来彻底否决帖学：“余得南唐枣版阁帖，苦心十年，不得真解，乃求之《琅琊台》《郙颂》《乙瑛》《孔羡》《般若经》《瘗鹤铭》《爨龙颜》《张猛龙》诸碑，始悟其法。”［35］

如果说阮元的南北书派论还只是启动了对于差别的认识，那么，在包世臣这里，对于碑的推举以及对于唐代的否定已经更为明确了：“北碑有定法，而出之自在，故多变态，唐人无定势，而出之矜持，故形板刻。”［36］在这里，伴随着对于唐代书法的否定，提示了北碑书法的万千姿态及所宗汉碑的渊源。“北魏书，《经石峪》大字、《云峰山五言》《郑文公碑》《刁惠公志》为一种，皆出《乙瑛》，有云鹤海鸥之态。《张公清硕》《贾使君》《魏灵藏》《杨大眼》《始平公》各造像为一种，皆出《孔羡》，具龙威虎震之规。”［37］“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入、收放、堰仰、向背、避就、朝揖之法备具。起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。”［38］

包世臣在《跋荣郡王临快雪内景二帖》一文中指出：“大凡六朝相传笔法，起处无尖锋，亦无驻痕，收处无缺锋，亦无挫锋，此所谓不失篆分遗意者。”［39］

由是，北碑的特点如是：

1.直接出自于汉碑，所以具有相当的震撼力。

2.在笔法特点上具有多种变化的姿态与方法。可以为毛笔的书写提供一种新的范式。

3.篆隶的笔法转化，一种运笔的美学在北碑之中。

五、康有为与《广艺舟双楫》

康有为（1858—1927），广东广州府南海县人，世称“康南海”。清代著名政治家、思想家、书法家。他的《广艺舟双楫》（又名《书镜》）大致撰写于 1888年末至 1889年底。

1.对于唐代书法的批判

“自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界， 唐以前之书密， 唐以后之书疏； 唐以前之书茂， 唐以后之书凋；唐以前之书舒， 唐以后之书迫； 唐以前之书厚， 唐以后之书薄；唐以前之书和， 唐以后之书争；唐以前之书涩， 唐以后之书滑； 唐以前之书曲，唐以后之书直； 唐以前之书纵， 唐以后之书敛。”［40］这里，以唐为界，康有为重要的是构建了两重截然不同的美学意义。

如果清除了康有为在中国美学的文化价值观层面上的意义，单从视觉感受力上来看的话，以上的悉心总结，也可以当做是一种汉字的结构美学所带来的必然结论：疏、凋、迫、薄、争、滑、直、敛。同样的道理，对于唐前的推崇，也可以在意义抽空之后，看做是一种风格学上的描述而已：密、茂、舒、厚、和、涩、曲、纵。

康有为进而考掘到唐代书法对于结构的注重所带来的古法美学的缺失：“至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚，然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若操作数。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣。……唐人解讲结构，自贤于宋、明，然以古为师，以魏、晋绳之，则卑薄已甚。”［41］

从中国艺术史的整体来看，唐代的书法正是在结体构形上达到了其极致状态，并由此建构了汉字的结构美学体系。在此方面，必然对于书写笔法进行整饬，以达到对结构的完善。以魏晋的标准来看待唐代的书法本身，就是一种偏颇。不过，现在这种偏颇的程度已经不再重要，而是成了其立场的展示。“若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日。……学者若欲学书，亦请严画界限，无从唐人入也。”［42］

2.对于北碑的美学阐释

北碑这个概念的价值系统一旦成立，在其中堆砌什么样的意义，也都不那么奇怪了。不过，由于北碑的的书写主体基本上是匿名的，所以，康有为追认这些民间的书工的结果，首先认定的是一种异样的美学价值所在：“吾见六朝造像数百种，中间虽野人之所书，笔法亦浑朴奇丽有异态。以及小唐碑，吾所见数百种，亦复各擅姿制，皆今之士大夫极意临写而莫能至者，何论名家哉？”［43］

北碑最大的特点是无法模仿的，这就为其被“神化”提供了前提条件。“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪？何其工也！譬‘江汉游女’之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”［44］

对于北碑的全面肯定，来自于对艺术史上另外的一个域度的意义追认与认同。在艺术创作上，不管是主体是否切实存在，尤其是一种集体文化心理作用下的艺术方式，主体被时间藏匿或被价值系统所淘汰，这样的作品尤带有无法复制性。因为一旦文化的语境发生改变，艺术的言说主体也自然被改变。而这种改变的最大特点是，在不自觉之中完成的。

于是，从北碑概念的设置，到北碑谱系的构建，以及风格学的细致划分，也就成为对理论者思维系统与感受力的一种考量。尽管这种考量的过程，有时候并不是独立的、真实的、纯粹的测试，而是一种文化心理层面上的伪感觉——这是因为身处这个碑学语境之中，这种感受力非常容易获得。尽管如此，在碑学风潮的背景之下，康有为所设置的碑学谱系及风格划分，依然值得我们去深入了解。

3.北碑风格谱系的构建

以北魏太和年为界，康有为寻找出不同风格类型的北碑作品，并由此作为完备的体格予以展现：“太和之后，诸家角出，奇逸则有若《石门铭》，古朴则有若《灵庙》《鞠彦云》，古茂则有若《晖福寺》，瘦硬则有若《吊比干文》，高美则有若《灵庙碑阴》《郑道昭碑》《六十人造像》，峻美则有若《李超》《司马元兴》，奇古则有若《刘玉》《皇甫驎》，精能则有若《张猛龙》《贾思伯》《杨翚》，峻宕则有若《张黑女》《马鸣寺》，虚和则有若《刁遵》《司马升》《高湛》，圆静则有若《法生》《刘懿》《敬使君》，亢夷则有若《李仲璇》，庄茂则有若《孙秋生》《长乐王》《太妃侯》《温泉颂》，丰厚则有若《吕望》，方重则有若《杨大眼》《魏灵藏》《始平公》，靡逸则有若《元详造像》《优填王》。统观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态亦无不备矣。”［45］

康有为以十五个美学范畴的设置，囊括了书法之中的所有体格及可能意态：奇逸、古朴、古茂、瘦硬、高美、峻美、奇古、精能、峻宕、虚和、圆静、亢夷、庄茂、丰厚、方重。

我们把它与唐代司空图的《二十四诗品》进行比较的话，可以看到其中理路一致之处：“雄浑、冲淡、纤穰、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。”［46］

而诗品的最大意义在于：称之为“诸体毕备，不主一格”。这也是中国美学的特征所在，在体格完备的同时，接受品味，拒绝分析之下的价值判断。

就这样，从郑板桥、金农个体实践之中形成的趣味开拓，到阮元、包世臣、康有为等人从理论上构建这种趣味转向的必然性，从南北书派的划分，到北碑审美趣味、审美品阶、审美内涵的形态营造，终使这个被追认、被赋予、被建构的意义系统，得以真实地实现。

由此，一个书法上的历史转型，就基本上完成了，它甚至由杨守敬带入日本，进而影响到日本的现代书法形态构建，而后来的日本现代书法又反向地刺激了中国的当代书法的发展。

注释：

［1］［宋］赵明诚.《金石录》［M］.齐鲁书社.2009年.174页

［2］［清］潘耒.《金石文字记·补遗·题识》［J］.新文丰出版公司编辑部.《石刻史料新编·第一辑·第十二册》［M］.新文丰出版公司.1977年.第9299页

［3］朱仁夫.《中国古代书法史》［M］.北京大学出版社.1992年.第497-508页

［4］［清］郑燮.《跋临兰亭叙》［J］.《郑板桥集》［M］.上海古籍出版社.1979年.第175页

［5］同上

［6］［清］郑燮.《四子书真迹序》［J］.《郑板桥集》［M］.上海古籍出版社.1979年.第183页

［7］［清］郑燮.《四子书真迹序》［J］.吴泽顺编.《郑板桥集》［M］.岳麓书社.2002年.第332页

［8］［清］李玉棻.《瓯钵罗室书画过目考·卷三》［J］.卢辅圣主编.《中国书画全书·十八》［M］.上海书画出版社.2009 年.第472页

［9］［清］金农.《冬心印稿·序言》［J］.王平.《画家书法》［M］.中国美术学院出版社.2002年.第60页

［10］［清］金农.《鲁中杂记》［J］.《冬心先生续集》［M］.上海有正书局民国石印本

［11］［清］钱泳.《书学·隶书》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第619页

［12］同上

［13］［清］杨宾.《大瓢偶笔》［J］.崔尔平选编.《明清书法论文选续编》［M］.上海书店出版社.1994年.第532页

［14］同上

［15］［唐］徐浩.《论书》［J］.上海书画出版社华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·上》［M］.上海书画出版社.1979年.第276页

［16］［清］陈奕禧.《隐绿轩题识》［J］.崔尔平选编.《明清书法论文选》［M］.上海书店出版社.1994年.第492页

［17］［清］陈奕禧.《隐绿轩题识》［J］.崔尔平选编.《明清书法论文选》［M］.上海书店出版社.1994年.第497、499页

［18］［清］陈奕禧.《隐绿轩题识》［J］.崔尔平选编.《明清书法论文选》［M］.上海书店出版社.1994年.第494页

［19］［清］陈奕禧.《隐绿轩题识》［J］.崔尔平选编.《明清书法论文选》［M］.上海书店出版社.1994年.第500页

［20］同上

［21］［清］包世臣.《艺舟双楫》［M］.北京图书馆出版社.2004 年.第86页

［22］［清］康有为.《广艺舟双楫·述学第二十三》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第853页

［23］［清］康有为.《广艺舟双楫·说分第六》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第790页

［24］［清］康有为.《广艺舟双楫·尊碑第二》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第755页

［25］［清］阮元.《南北书派论》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第629—630页

［26］［清］阮元.《南北书派论》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第630页

［27］［清］阮元.《南北书派论》［J］.华东师范大学古籍整

理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第633页

［28］［清］阮元.《北碑南帖论》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第636页

［29］［清］阮元.《南北书派论》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第630页

［30］［清］阮元.《南北书派论》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第635—636页

［31］［清］阮元.《北碑南帖论》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第637页

［32］［清］阮元.《北碑南帖论》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第634页

［33］［清］康有为.《广艺舟双楫·尊碑》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第756页

［34］［清］包世臣.《艺舟双楫·述书中》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第646页

［35］［清］包世臣.《艺舟双楫·述书中》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年

［36］［清］包世臣.《艺舟双楫·历下笔谭》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第654页

［37］［清］包世臣.《艺舟双楫·历下笔谭》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第652页

［38］［清］包世臣.《艺舟双楫·历下笔谭》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第653页

［39］祝嘉.《艺舟双楫》.《广艺舟双楫疏证》［M］.巴蜀书社1989年.第87页

［40］［清］康有为.《广艺舟双楫·余论第十九》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第837页

［41］［清］康有为.《广艺舟双楫·卑唐第十二》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第812页

［42］［清］康有为.《广艺舟双楫·卑唐第十二》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第813页

［43］［清］康有为.《广艺舟双楫·本汉第七》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第800页

［44］［清］康有为.《广艺舟双楫·十六宗第十六》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第827页

［45］［清］康有为.《广艺舟双楫·备魏第十》［J］.华东师范大学古籍整理室选编.《历代书法论文选·下》［M］.上海书画出版社.1979年.第807页

［46］［唐］司空图著.郭绍虞集解.《诗品集解·续诗品注》［M］.人民文学出版社.1963年.第1—2页

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