在两种真实之间的中西方绘画

毕璐

在两种真实之间的中西方绘画

毕璐

中国传统绘画追求“生命真实”，而西方绘画则遵循“科学真实”，两种真实都是对于生命与自然的理解。东西方在哲学、文化等等方面，的确存在着巨大的差异，但作为生存在自然世界的人来说，对于艺术的追求，应该是每个人最为基本的权利，并不应该被文化差异、身份政治以及知识要求所束缚。因此，不论是中国传统绘画，还是西方绘画，都是艺术家们深刻体验这个世界之后的精神产物，这中间的差异即使再巨大，与人类对于自然以及自我精神世界的探求相比，都会显得微不足道。

东西方绘画的差异 科学真实 生命真实

中国传统绘画，是对于生命真实的回应，是人与自然之间相互感应的产物。相对于西方写实绘画的焦点透视、以及造型与色彩的自然还原程度，中国传统绘画的散点透视以及相对单一的绘画材料使用，使得中国传统绘画显得非常不“科学”，也不“自然”。其实，这正是中西方对于“真实”的不同视角所产生的差异，即“科学真实”与“生命真实”之间的差异。

理解这两种“真实”之间的差异，实际上就是对于中西方各自哲学思考的理解。但这种思考的路径，会将我们带入到一个陈旧的套路中，即对于艺术家及艺术作品背后隐喻的过度阐释。这是今天艺术批评界惯用的思考模式，通过过度阐释作品背后的故事来解释作品，这种解读最后所能表达出来的，仅仅是批评家自说自话的知识表演，与艺术家及其创作的艺术品之间，并没有什么必然的关联。通往罗马的道路并不只有一条，跳出既定的研究范围，只是单纯尝试通过与之平行的现象来说明问题，如果可以达到目的，同样不失为一种好的方法。

在绘画领域，在理解中国传统绘画与西方写实绘画之间文化差异的时候，往往需要比较各自的哲学思考以及文化阐释，这是理论界的拿手好戏，是小范围学术圈子的游戏，同时，更像是一种精英霸权，在学术与观众之间建立起巨大的理论障碍。没有接受过任何美学知识教育的普通观众，并不代表他因此就失去判断艺术的权利，其实最深刻的道理往往来自于生活本身，而不是所谓权威专家的知识表演。

中国传统绘画所崇尚的“生命真实”，与西方绘画所崇尚的“科学真实”，这中间的差异，其实就如同中医与西医的差异一样。同样是治病救人，西医是“显学”，“举实事，去无用”，依靠仪器与数据，治疗时间短，效果明显。而中医是“隐学”，“重和谐，兼表里”，依靠经验，且因人而异，治疗时间长，效果不以短期显现为目的，而注重于长久调理，达到通则无病的效果。两种医学不仅仅是治疗手段与目的的不同，也是对待生命看法的不同，而今天所谓的中西医结合，则是将两种对待“真实”的看法进行融合的产物，“焦点”与“散点”并用，在今天所带来的结果，肯定不止“3D 电影”那么简单。

两种医学的差异，还可以让我们联想到对于死亡的态度。西方对于死亡会采取比较直接的面对方式，这是进化论，解剖学等科学知识普及后的结果。在宗教层面，则只有天堂和地狱两种结果，也就是说，只有 A 与 B 之间的单项选择。而中国人的文化传统，无论是道教还是后来的佛教，对于死亡的看法，都有轮回之说，如同太极图所示一般，是循环往复的轮转。表现在绘画方面，西方绘画大多以人的自然视角来观察世界，即使是圣像画题材，也可以直接表现死亡。而中国传统绘画中，对于死亡是有所避讳的，但对于神鬼鸟兽形象，却往往不惜笔墨。其实所谓的神鬼鸟兽，依照中国传统文化的理解，不过是不同形态下，人的多种存在方式而已，但是在“科学真实”的框架下，这显然是有悖于自然常理的事情。而在“生命真实”中，这一切却因为包罗万象，而显得格外写实。

不可否认，中国传统绘画中，山水相对于其他题材，所占的比重很大。山水是最为直观的自然，是更为接近西方绘画“自然真实”的存在。中国的艺术批评中，多将山水归纳为一种古人精神观想的栖身场所，山水的隐喻功能被放大，其承载的志存高远与宏大叙事，简直就是其全部价值的所在。这是一种合理的解释或推测，但这样合理的解释或推测，同样可以在西方绘画之中的风景题材里，起到同样的作用。比如弗里德里希笔下那些宏大而空灵的风景，相对于黄公望的山水，完全可以套用同样的理论，抒发同样的精神寄托，完成同样伟大的隐喻。

理论是建立在评论者的知识体系与想象的基础之上的，这与艺术家创作艺术作品之间，没有一丝一毫的联系。弗里德里希与黄公望之间，直观上的不同，在于绘画材质的不同，相对于弗里德里希模拟自然的油画色彩，黄公望只有黑白的宣纸笔墨，无论如何与自然之间，搭不上任何联系，至少，自然界在光的作用下，所呈现出来的景象，一定是彩色的，而不是黄公望所描绘的只有黑白的世界。另外的不同，是视角。“焦点透视”的方法，使弗里德里希的画面充满令人凝视的欲望，仿佛可以遵循“焦点”，在视觉差的作用下，进入到画面所呈现出来的空间距离里。而黄公望的山水长卷，没有给观众寻找焦点的机会，却并不影响观众领略其磅礴气势的心情与能力。这是中国传统绘画对于追求“生命真实”的价值所在。尽管没用“焦点”来产生视觉距离，却因为精妙的“留白”，以及变换的笔墨，达到了同样引人入胜的效果。正是“生命真实”所激发的人类本能，帮助观众完成了这种精神层面的沟通。

“留白”是中国传统绘画的特点，其重要性并不逊色于笔墨的作用。“留白”是为了增强想象的空间，这种行为本身就需要极高的人生智慧。中国传统绘画就是黑与白的游戏，在追求“生命真实”的过程中，“留白”可以是空间与距离，亦可以是流动的空气，可以是天空或云彩，也可以是湖面或大海。因为“留白”的出现，成就了中国传统绘画的“意”。“意”与“留白”所追寻的精神世界，近似于西方绘画中的抽象，通过极简或繁杂的笔触与画面，尝试建立与精神世界的某种联系。如果按照艺术批评家的思路，当我们面对于蒙德里安的几何抽象绘画，画面中冷静的分割线与艳丽的颜色块之间，是否揭示了生命的节奏与韵律。而八大山人那些寥寥几笔的花鸟绘画，又何尝不是对于纷繁浮生的深沉思考。

当我们面对罗斯科那些尺幅巨大的色域绘画，微妙的颜色变化淹没在巨大的颜色之间，肯定无法被观众在第一时间观察与注意到。但随着凝视的时间加强，画面中微妙的变化开始逐渐展现，如同诉说故事的人，需要时间的递进来展开线索一般，等到达故事高潮的时候，观众自然会觉得，之前所花的时间并没有白白浪费。所以，在罗斯科的画面中，“满”是为了获得“空”或“悟”，最后得到“意”的体验。这是西方绘画对于中国传统绘画“留白”的一种呼应，用与之相反的手段，最后达到相同的精神追寻。相对于西方绘画中更为物质化的“满”，在中国传统绘画中，吴镇的“空”则在追寻“意”的过程中，平添了“禅”的味道。吴镇对于“留白”的使用，完全到了出神入化的境界。而“留白”在他画面中的作用，更是举足轻重。大面积的“留白”与寥寥几笔的“渔父”形象，形成了鲜明的对比，同时，也成就了吴镇独特构图的精神内涵。关于吴镇绘画的种种隐喻，如同前面我们所提到的，那是艺术批评家的种种想象而已，这种脱离艺术家创作本源的想象，并不是本文关注的重点。这里所要特别强调的，是吴镇独特构图所呈现出来的直观感受，即“留白”与“笔墨”之间的互补与共生，以及由此所产生的空间距离。这种凭借“留白”所产生的空间距离，要远远大过凭借“焦点”所产生的空间距离。“焦点”所产生的空间距离，在一定程度上还是要遵循“物理”的原理，并没有摆脱“科学真实”的框架。而“留白”所产生的空间距离，却因为“焦点”的消失或不可确定，而促使观者放弃利用视觉差来制造距离，而改为利用“感受”来还原作者所创造的空间距离，而这恰恰是“生命真实”所要达到的效果。不同的“真实”，不同的“满”与“空”，如同一场有关“显”与“隐”的游戏，而这场游戏的结果，却是“隐”与“显”的悄然互换，如同日与夜的交替，才是生命与自然最为日常的景象。

如同每天太阳都会升起，月亮会落下一样，世界就像太极图所显示的那样，在黑夜与白天的交替中循环往复。西方绘画的“自然真实”，从古典写实绘画发展到抽象绘画，一直到今天多样的当代绘画形态，原有的对于自然的真实再现，变成了理性的抽象，再到纷繁复杂的表现，从发展路径上来看，是一个从“自然真实”到“生命真实”的环形回路，只不过这个环形回路所遵循的中心，依然是以“科学”为基点。而反观中国绘画的发展，从传统中国绘画的“生命真实”，到现实写实主义的绘画方式，再到多种形态的当代绘画形式，同样完成了一个从“生命真实”到“自然真实”的环形回路。不论这两种路径的发展方向有什么不同，但最后所要抵达的目的地，却是一样的。那就是深刻体验这个世界之后的精神表达。

金农的“茫茫宇宙，何处投人？”与高更的《我们从哪来？我们是谁？我们将向何方？》，同样都是关乎人生命存在价值和意义的追寻①。面对艺术家真挚的追寻，作为观众的我们，还会纠结于这种追寻到底来自于东方，还是源自西方，到底是出于对“生命真实”的追寻，还是对于“科学真实”的追寻吗？

其实不论是中国传统绘画所追求的“生命真实”，还是西方绘画则遵循得“科学真实”，两种真实都是对于生命与自然的深刻理解。东西方在哲学、文化等等方面，的确存在着巨大的差异，但作为生存在自然世界的人来说，对于艺术的追求，应该是每个人最为基本的权利，并不应该被文化差异、身份政治以及知识要求所束缚。因此，不论是中国传统绘画，还是西方绘画，都是艺术家们深刻体验这个世界之后的精神产物，这中间的差异即使再巨大，与人类对于自然以及自我精神世界的探求相比，都会显得微不足道。

注释：

①参见朱良志著.南画十六观[M].北京大学出版社，2013.

作者单位：哈尔滨师范大学美术学院