浅析张爱玲、孔慧怡合译之作The Sing－song Girls of Shanghai

王晓莺

(华南师范大学外文学院，广东广州510631)

张爱玲、孔慧怡合译的The Sing－song Girls of Shanghai(哥伦比亚大学出版社，2005年)译自晚清吴语小说《海上花列传》(以下简称《海上花》)。《海上花》是晚清作家韩邦庆用吴语写成的章回小说，描摹晚清十里洋场饮食男女之生活。虽其主角为青楼女子，然其风格质朴、描写细腻精致，这些特质使得它具有极高的文学价值。鲁迅赞《海上花》之文风“平淡而近自然”[1];胡适誉其为“吴语文学的第一部杰作”[2];范伯群认为，《海上花》写实的叙事、个性化的人物描摹、富现代性的结局包含了中国古典小说向现代小说转型的要素，在中国现代文学发生史上具有里程碑式意义[3]。然由于方言障碍和意识形态的原因，此书受众限于近现代精英文人圈，少有人知。在现代出版业繁盛之际，这部优秀的传统小说面临着湮没的命运，正如张氏本人所惋惜的，“《海上花》两次悄悄的自生自灭之后，有点什么东西死了”[4]。

尽最大努力留存这部优秀小说，是张爱玲翻译《海上花》的初衷。为了让更多人读懂该书，张爱玲于1981年将《海上花》翻译成标准汉语，并拆分为《海上花开》《海上花落》加以出版(台北皇冠出版社，1981年)。张氏对《海上花》的英译则更早——始于20世纪60年代，并一直延续至其晚年。值得提及的是，张氏英译稿经历了一个失而复得的过程:张爱玲晚年在美国居无定所，遗失了这部心爱的译稿。张爱玲逝世后，她的遗嘱执行人宋以朗在遗物中发现了这部手稿，后经当代著名翻译学者孔慧怡整理、润色，The Sing－song Girls of Shanghai终于在2005年由哥伦比亚大学出版社出版，这部久为方言所困的传统小说由此被赋予了新的文学生命。从吴语本的《海上花》到普通白话本的《海上花开》《海上花落》，再到英译本The Sing－song Girls of Shanghai，这部书戏剧性地完成了从语内翻译到语际翻译的历程。

《海上花》“平淡而近自然”的风格向来为人称道。所谓平淡，指作者在书中用平实的话语记录各女子的日常生活，其日常琐事同故事的发展主线吻合;所谓自然，指作者对各女子性情、脾气、态度、行为的个性化描写，使之符合人物发展的命运，这种个性化描写脱离了中国传统小说缺乏个性描写的窠臼。对此，王德威认为，在具有“现代”意义的现实主义修辞学、新的都市小说文类等方面，《海上花》超过五四浪漫主义文学和现实主义的诸多实践[5]。翻译这样一部优秀且极具个性的文学作品，无疑对译者提出了巨大的挑战。比如，译者在翻译的过程中需要通盘考虑如何在转译原作语言文化的同时保持原作个性，这些考虑将直接影响译作的翻译策略。细究下来，两位合译者主要采取了如下两方面策略。

一、异化和归化并举而不悖

自韦努提(Lawrence Venuti)提出归化(domestication)、异化(foreignization)的翻译策略以来，译界不少学者藉此评析翻译作品，如有学者认为霍克斯(David Hawkes)翻译的《红楼梦》英译本The Story of the Stone就体现了明显的归化倾向。[6]相形之下，The Sing－song Girls of Shanghai的翻译策略显得较为复杂。张、孔两位译者采取了归化、异化策略并举但又区别使用的翻译策略。其一，在处理原文所涉之文化专项，如地名、人名乃至文化意象时，译者采取了归化的翻译策略;其二，在处理原文的细节描写，如对人物服饰、景致、颜色的描写时，译者采取的是异化的翻译策略。

(一)对文化专项的归化策略

《海上花》原文有大量的文化专项词汇，如专有名词、文化意象词汇等。对此，两位译者采取了归化的翻译策略。以译者对地名和人名的翻译为例。《海上花》描写了近百个人物，对于所有人名，译者皆采取了归化的译法。译者对此的考虑和出发点为何呢?和其它译法相比，如此翻译的效果又如何呢?要回答上述问题，我们首先来看原作者塑造笔下人物形象的意图。

作者韩邦庆自云，《海上花》是以《红楼梦》为蓝本创作的。确实，《海上花》和《红楼梦》有着巨大的互文性(inter－textuality)渊源。与《红楼梦》相类似，《海上花》中人名亦暗示着人物的性格特征。其中，人名直接暗示性格背景的如:涉世未深的乡下青年赵朴斋、富商罗子富、自命文采风流仅次于李白的高亚白、满腹经纶却屡试不中的马龙池等;名字和性格背景背道而驰，暗含作者讽刺态度的如:绝非善辈的洪善卿、并不贞节的张蕙贞等;另外，黄翠凤的言语泼辣、行事精明让人想起《红楼梦》中的王熙凤，李漱芳的痴情和肺病让人想起林黛玉。两位译者都认为对人名采取具异化趋向的音译法不免僵化、生硬，不易引发读者对语境的联想，亦增加英语读者的阅读负担;而如果把名字译得比较具体、实在，就会显得比较自然、平实。在此考虑之下，译者采取了有明显归化趋向的语义翻译法(semantic translation)。如将黄翠凤译为Green Phoenix，李漱芳译为Water Blossom，赵朴斋译为Simplicity Zhao，洪善卿译为Benevolence Hong，张蕙贞译为Constance Zhang等。

再说对文化专项词汇的处理。在写张小山唆使乡下青年赵朴斋去逛台基(旧时行话，即下等娼寮)王阿二住处时，原文、译文分别是这样呈现的:

说不到三四句，王阿二忽跳起来，沉下脸来道:“耐倒乖杀哚!耐想拿件湿布衫拨来别人着仔，耐末脱体哉，阿是?”[7]

He had only one or two things when she jumped up and pulled a long face.“Smart，aren’t you!You want to pass your wet blanket on to someone else and be well ride of it，is that it?”[8]

和风姿楚楚、言语文雅的高等妓女长三们相比，低等妓女王阿二明显言语更粗俗、行动更泼赖。下等妓女的阶层特征在原文这一对话中显露无疑，“沉下脸”“湿布衫”清楚地反映出她在青楼中的等级，译者对此采取的就是归化的翻译策略。“pulled a long face”属英文自有之搭配，比常见的异化译法“her complexion darkened”显得更自然，毫无晦涩之感。译文的“wet blanket”在英语中的本意即为“败兴之人/事”，此处译者采用归化译法，直接沿用英文俗语，对应原文的苏白方言中“湿布衫”一词，契合原文语境。

《海上花》中人物数量过百，有妓女，有达官贵人，更有贩夫走卒。描写不同人物，作品所运用的语言也不同，正如作者自己所言:“所载事实言语，自应前后关照。至于性情脾气，态度行为，有一丝不合之处否?”[9]对不同人物语言的处理，译本皆采用了趋于归化的翻译策略，自然且传神地译出了原作不同人物的神采。

对于归化和异化所内蕴之伦理之争，学界见仁见智，但不可否认的是，两位译者都认同、采用的归化策略对自然再现原作的个性化描写有不可替代之功。

(二)对细节描写的异化策略

张爱玲、孔慧怡的异化翻译策略主要体现于对原文细节描写的翻译。《海上花》最为人称道之处是细节描写，作者韩邦庆善用平实的语言描摹人物服饰、心理、动作等，形成了极具平实特色的细节描写。《海上花》是张爱玲至为喜爱的文学作品，其细节描写对张氏日后的文学创作有着巨大影响。考虑到张爱玲对细节描写的喜爱，两位译者尤其是第一译者张爱玲所秉持的异化翻译策略十分值得探究。为叙述方便，下文仅选取服饰细节进行分析。

子富见他穿着银红小袖袄，蜜绿散脚裤，外面罩一件宝蓝缎心天青缎滚满身洒袖的马甲;并梳着两角丫髻，垂着两股流苏，宛然是《四郎探母》这一出戏内的耶律公主。[7]

Prosperity saw her wearing a pale pink jacket with narrow sleeve and honey－green wide trousers，topped by a sapphire blue sleeveless jacket trimmed with dark blue satin，with scattered embroideries all over;her hair done in two high buns up front，trailing two tassels just like the Princess Yeh － lü in the opera“General Yang Visits his Mother.”[8]

原文用一个长句，以“流水账”的形式依次描写人物的衣饰、服装、形象等细节，属《海上花》中典型的人物形象细节描写。英译本以异化策略再现出源文本的细节描写，体现在以下两方面:首先，译文细致地呈现出了原文每一个近似繁琐的服饰信息，比如，“a pale pink jacket with narrow sleeve and honey－green wide trousers”对应原文的“银红小袖袄，蜜绿散脚裤”。其次，译文语序和原文直接对应，有一种字字对应的效果。这表明两位译者并不打算根据英文文法规则重排源文本的信息，而意欲通过异化的策略以一种更为直观的形式再现原文内容与形式。

与对文化转向的翻译不同，两位译者对源文本的细节描写由始至终都秉持了一种异化的翻译策略。究其缘由，乃是张爱玲原译稿采用了异化之翻译策略。[10]而在对张氏手稿进行修订时，孔慧怡认同并保留了这一译法。两位译者对细节描写有意识地采用异化的翻译策略，有效地留存了原文细节描写之精髓。对英语读者而言，选择性的异化策略可以有效突出这部小说的写作特点，有前景化(foregrounding)的效果和作用。张、孔两位译者的处理策略亦可为中国传统文学之外译提供有益启示和借鉴。

二、超文本之穿插运用

这里所说的超文本(para－text)是指注释、译后记或回忆录等形式的文本。翻译中超文本使用之确当与否，对读者的阅读进程有重要影响。在The Sing－song Girls of Shanghai中，两位译者，尤其是孔慧怡使用了多种类型的超文本，穿插于译文正文前后，对翻译效果的传达有极大裨益。The Sing－song Girls of Shanghai中超文本穿插使用主要体现在以下两方面。

(一)外围信息的提供

《海上花》不仅展现了19世纪七八十年代上海倌人的日常生活、妓院的行规等，而且涉及晚清官员、商人、仆役等各个阶层的日常生活，为我们保留了一份珍贵的晚清社会画卷。对现代的中国读者而言，书中涉及的背景、人物也是非常陌生的，更何况西方读者!如果采取解释性翻译的话，不仅会使文章冗长，而且有打断读者思路的危险;使用太多脚注则有割裂译文整体美感的危险。孔慧怡采取了另外撰文附在译文末尾的方式，详细向读者介绍晚清社会、文化背景，并把这种方式提供的信息称为“外围信息”(peripheral information)。这些“外围信息”分别居于译书的开始和结尾处。从位置上来说，它们妥帖自然，并不占用正文篇幅和空间;从读者的阅读顺序来说，它们被置于正文前后，有利于读者从宏观上把握此书的精神面貌。质言之，译者对“外围信息”这一超文本的穿插使用是成功的。于此细微之处，更可见译者为扫平读者阅读异质文化障碍之苦心与用心。

(二)对脚注的运用

多数文学翻译，尤其是古典文学的译本倾向使用大量的脚注，旨在向译文提供、补充各种信息。而孔慧怡认为使用过多脚注会“破坏(译文的)美感，……只有在有助于读者理解人物刻画和情节的时候，译者才使用脚注”[10]。正文内容长达527页、40多万字的The Sing－song Girls of Shanghai，脚注只有89处，其长度和内容皆简洁、凝练。然在涉及英语读者所不了解的文化背景时，译者是不吝于给出脚注的。如原文第五回写道:“葛仲英吃了两杯，觉得寂寞，适值楼下小堂唱一套《访普》昆曲。”[7]英译本的相应处理为:

Having had a cup of wine，Elan Ge felt a little dispirited.It so happened that someone was singing a tune from a Kun opera on the stage downstairs.[8]

脚注:Kun opera was a type of regional opera originating from Jiangsu province that achieved a fairly high status nationally.

昆曲是源于江苏的一种地方戏剧。晚清上海高级妓女多来自江苏，会唱昆曲是她们的一项重要技能。相应地，The Sing－song Girls of Shanghai译者在此处利用脚注，简单注明昆曲之来龙去脉。值得提及的是，在张爱玲翻译的白话版《海上花开》中，译者在同一处描写中并没有对昆曲给出注释。两厢对比，区别对待的原因是显而易见的:英语读者远不如中国读者对青楼女性和昆曲之间的关联那么熟悉。英译本中这个脚注反映了译者工作的细致，充分考虑到了不同文化背景读者的需求。整部译文的89处脚注都短小精炼，然其对读者理解人物是必不可少的。于此脚注处，我们又可体味出《海上花》英译者对外国读者接受此书所作的努力。

三、结语

在The Sing－song Girls of Shanghai的翻译当中，也有一些内容值得商榷。比如，对《海上花》开头的作者自序和文中多处行酒令，张爱玲在译文中都删去不译，认为这是作者拘泥于中国古典小说的表达方式，非得在开场白中说教一番不可。[4]不过外国读者是否真正会对这些感到沉闷而放弃不读呢?译者是否作过调查?译者没有提及。笔者认为，在真正调查读者对The Sing－song Girls of Shanghai的接受度之前作此论断，稍显武断。

《海上花》跳离了传统的窠臼，没有追求圆满的结局等原创特征被认为是“中国文学古今转型的鲜明标志”[3]。令人遗憾的是，《海上花》出版以来到现在已有湮灭的趋势。张爱玲、孔慧怡两位译者为保存这本优秀的中国小说，让更广泛的读者认识到其文学价值做出了卓越贡献。优秀译者进行翻译合作，不仅可以相互借鉴，而且十分有助于翻译传播和交流。张爱玲是中国现代文学史上难得的双语作家，堪称《海上花》英译者之绝佳人选。而香港著名翻译家孔慧怡花了三年时间，在张氏原译稿基础上做了细致的重译及校订整理工作。两位译者此番合作，重现了原文“平淡而近自然”的风采，译作The Sing－song Girls of Shanghai因而给了《海上花》一个崭新的“来世”。

[1]鲁迅.中国小说史略[M].上海:上海古籍出版社，2006:194.

[2]胡适.《海上花列传》序[M]∥张爱玲，译.海上花开.哈尔滨:哈尔滨出版社，2003:7.

[3]范伯群.《海上花》:中国现代通俗小说开山之作[J].中国现代文学研究丛刊，2006(3).

[4]张爱玲.《海上花》的几个问题——英译本序[M]∥张爱玲文集·补遗.北京:中国华侨出版社:257，259.

[5]王德威.被压抑的现代性:晚晴小说新论[M].北京:北京大学出版社，2005:111.

[6]黄兆杰.《红楼梦》回目的英译[M].黎翠珍，编.翻译评赏.香港:商务印书馆，1996:96.

[7]韩邦庆.海上花[M].上海:上海古籍出版社，2006:11.

[8]Han，Bangqing.Eileen Chang and Eva Hung(trans)，The Sing－song Girls of Shanghai[M].New York:Columbia University Press，2005:10.

[9]韩邦庆.海上花·例言[M].上海:上海古籍出版社，2006:3.

[10]Hung，Eva.Afterword[M]∥Eileen Chang and Eva Hung(trans)，The Sing－song Girls of Shanghai.New York:Columbia University Press，2005:532.