血社火民俗的“行为表达”与“事件性”特征
----以山西省洪洞县 “小河拆楼”为个案

张 西 昌

(西安美术学院 美术史论系， 西安 710065)

社火是以视觉感知为主体的综合性表演艺术。在其发展过程中，与傩仪、祭礼、杂戏、戏曲等诸多艺术都有形式及内涵上的关联。与戏曲相较，社火民俗不依赖于固定人为的表演空间，而是在原生多变的自然空间中通过近距离的观赏与互动，使表演者与观众之间形成共同性场域。这也是社火民俗得以形成和传播的重要质素。

侧重于演出过程中演员与观众、舞台表演与表演现场关系及行为表演研究的西方表演学理论，在我国戏曲研究上有所推进，但在社火民俗领域内还未及展开。社火民俗游演空间的多元性导致了表演形式的多变性，这也是表演学理论学术切入的趣味之所在。本文将通过对某类个案的剖析，来研究社火民俗表演和传播的心理路径，由此揭示其衍生和存在的社会功能。

一、“小河拆楼”民俗的形式与游演的物质要素

血社火*血社火是对带有血腥暴力装扮色彩的民俗游演活动的官方统称，此概念据说起于20世纪80年代初的宝鸡。地方称谓分别有“快活”、“八扎”、“把斩”、“血故事”等。该民俗目前仅见于陕西关中地区和山西晋南地区，山西省洪洞县小河村的此项民俗以其故事梗概命名，被称为“拆楼”或“小河拆楼”。的表演方式分为静态、动态和动静结合三类。静态即采用哑社火的游演方式，演员保持固定姿势，也不言语，主要靠扮相进行视觉传播。动态表演中，演员肢体处于运动状态，比较自由。动静结合则是在部分环节中，演员可通过简单动作进行表演。根据笔者在陕西和山西两地的调研，“小河拆楼”是血社火民俗中仅见的动态个案。

“小河拆楼”的民俗内容源自对杨家将故事的加工附会，表现的是奸臣王强带领爪牙欲拆杨家“天波府”，反遭杨门女将痛击而狼狈逃窜的故事情节。在化妆环节上，小河拆楼与其他血社火基本类似，即借助特制的道具和血浆等物，通过血腥的化妆手段，形成暴力恐怖的视觉效果。在音歌的伴奏下，演员以碎步跑跳，并连带嚎叫的方式进行表演。动态的游演方式是“小河拆楼”区别于其他血社火的最大不同之处。

“小河拆楼”的演员队伍有一定顺序，最前端为横幅，上书“小河拆楼”字样，接下来是彩旗队，然后是音歌队，中间部分为王府家丁十余人，也就是经过特技化妆的王府家丁，这些人员也有排序原则，小道具在前，大道具在后，细节上并无定规。接下来是王强，王府家丁与杨府女眷中间留有适当距离，再下来是杨家旗，旗后为杨家家眷，杨洪领头，然后是杨八姐、杨九妹以及众多的杨家女眷。这些人员所组成的表演队伍大致在15米左右。队伍的安排充分注意了由身体语言所形成的节奏感。整个队伍中，核心表演者是以血腥化妆而引人眼目的王家家丁，并以身体动作和喊叫声来形成队伍中最富吸引力的动感环节。

“小河拆楼”民俗游演的物质要素包括以下几个方面：

(一)视觉要素

血社火有着血腥恐怖的视觉外衣。与其他社火形式相较，血社火并不侧重角色扮相的视觉美，而是借用幻术的某些手法，反其道而行之，以视觉幻化的途径造成视觉的凶酷、残忍之感，从而达到对观众心理的刺激作用。

笔者曾对血社火做过分析，认为其(血社火)可能与杀虏庆功、血祭仪礼、佛教思想、道教方术等因素相关，但更多应该是幻术的分支性发展，在展示形式上借鉴了传统社火的做法，并融入了中国传统文化中善恶报应的伦理观念，以弘扬正义，抑制邪恶为主旨。[1]58古代幻术中避实就虚、以假似真的做法，在技术上和血社火有着近似的姻缘。

视觉暴力对人类心理的作用具有双面性：一方面，在深层次的生理诉求中，可以引起人们对常规生活拘囿产生突破和释放的某种快感，这种快感与人类早期生活的遗传记忆具有紧密的联系，这也是为什么人类一直不能控制自己对于暴力内容产生好奇的原因；另一方面，还可以引起人类的生理不安，并与生活的常态和祈愿发生冲突，从而更加强化人类对于自身平安和健康的主观诉求。在既定的文化环境和空间中，这种视觉暴力一方面被部分人群所认同，更对民俗文化心理产生了深层次的传播效应。

(二)身体要素

物质性的身体(形体)也是重复一定姿态和动作的结果，正是这些行为本身才产生了使身体(形体)成为一个独特的、有性别的、有种族的、标明文化的身体(形体)。身份，它作为形体的和社会的现实，经常通过“行为表演”显示出来。[2]35身体是表演艺术的直接和主要参与要素。这是由于技艺的具身性特征造成的。但凡社火表演活动，在组织过程中，对演员挑选大致有三个原则：一是从造型角度考虑，演员的身形、脸型和气质要与所承担的角色有所契合；二是从年龄性别和体重角度考虑，尤其是(高)芯子社火和背(挈)社火，因为演员需要悬空中或背负，就需要对体重有所规定；三是从诉求角度进行考量，社火游演具有一定的巫术色彩，由此负载了一定的心理祈愿和调节功能，需要借此达到驱灾避害和得福纳降的乡民，则可以根据诉求来调配。这些挑选规则是针对身体而设定的，也是身体能够介入表演活动的前提条件。

在社火表演中，大多对身体的技能性要求不高，主要是考验演员体能的耐力，当然有些项目也是例外，如“小河拆楼”演出中的“音歌”表演，演员除演奏外，还需有一定的步法和身体语言，这种半舞蹈性的表演与扭秧歌类似，对演员的基本功提出双向性考量。柔韧性好、动作规范、身姿优美的表演者会给观赏者带来审美的愉悦感。相对而言，特型(指血腥扮相)演员的技巧性要求不高，只要身体健康(最好有健硕的外形)即可参加表演。表演时，演员要脱去上衣，裸露身体，并通过化妆在身体不同部位带饰特制道具。角色不同，道具和表演姿势也不同。该表演中，王强和杨门女将不需要特型装扮，着戏服，做追赶状。血社火演员则在音歌的伴奏中，以小碎步奔跑。这种身体语言是艺人们经过长期摸索而最终确定的。表演需有规定性的艺术化手段，它区别于现实，现实中的奔跑方式，虽然真实，但不利于表演，也不雅致，不易于建立观者对表演艺术的心理认同。同时，这也是隔离表演内容和现实存在的一种手段，以表明故事的真实性，从而达到教化宣传和舆论塑造的目的。

(三)时空要素

文化空间的形成在时空上具有特定性，也就是说必须在一定的物质基础和特定的时间内，才会形成文化氛围。文化的传播也离不开特定的时空环境，因此，人类传播行为的秩序是受时间和空间因素制约的。传统生活中，自给自足的各种艺术形式点缀和丰富着乡民的生活空间，在受制约的同时，也充盈着人类主动性的拓展。这些时空，呈立体、隐潜和交叠状存在。

社火民俗的表演空间因其表演方式而有所不同，地台社火的空间相对固定，其他以游走方式表演的社火类型，空间则处于动态的变化之中。社火表演的空间大多由村道、家户、田径、庙宇、集镇、广场等不同形态组成，在表演中，不同景观的形态、色彩都会成为社火表演的视觉环境和陪衬，从而共同构筑社火表演的场域效果。

小河村是个具有数百年历史的古老村落，背塬面水，地势缓陡，自清代以来的各类建筑与自然环境共同构建了小河村的物质空间。因为血社火都有不进家户的禁忌，因而，“小河拆楼”的民俗表演也与该村的公共空间及宗教场所密切关联。村落是乡民在历史生活中逐渐累积起来的物质与精神元素的结合体，也是民俗活动赖以存在、生长和传播的土壤。在村落这一熟人社会中，仅仅具有经济方面的自足是不够的，同时必须具有精神生活方面的某种自给自足。村落作为一个精神交流、信息共享的文化空间，可在一定程度上使得村民的精神需求得到满足。[3]195因此，村落民俗仪式的意义不仅在于其外显性的文化象征，更在于其内向性的人际精神调整。

据笔者理解，在诸多民俗中，文化空间的时间性可有两种指向：一是指民俗活动整体存在的时间；二是指民俗活动完成所需要的时间。虽然两者在现实中是交叠的，但可以分成两个维度予以考量。社火表演大多集中在正月，与春节的气氛互为依靠，但同时，社火表演的气氛中也有春节整体的民众心理作为支撑。在这段时间里，农业活动基本停止，乡民们最关注的是自我娱乐以及敬神祈愿的精神意义。虽然在目前的工业化语境中，这种民俗心理有所淡化，但它依然是调剂民众心理的内在因素。社火表演在中国民间有相对固定的时间周期，大致集中在正月初五至十五之间，具体的表演日期则要视客观情况而定。组织时间的半固定性特征，也是社火表演令人期待的原因之一，尤其是血社火表演，时间的机动性更强。陕西和山西区域的血社火表演，大都有两年或三年表演一次的传统，因为规模相对较小，因此机动性更强，这种时间的长周期性和不确定性，更加强化了血社火表演的神秘色彩。

另外，有些血社火的表演时间亦很短，原因是该民俗活动大多集中在气温较低的正月，特型演员需要裸露身体，尽管演员在化妆前喝了酒，但出于健康考虑，还是要限定演出时间，通常以半小时左右为宜。在很短的时间里，观众要领略“小河拆楼”的视觉形式，也是颇感仓促的。“小河拆楼”属于沿线路进行游演的民俗种类，观众基本上也要随之处于动态之中，这与戏曲及地台社火的表演大不相同，正是基于此因，“小河拆楼”的演出氛围才更加惊心动魄，这是一种极为特殊的表演方式，在演出过程中，演员所面对的观众群体处于不断的变换之中，这不同于一般演出形式之中的互动关系。

(四)声响要素

声响不仅给听者一个空间感觉(在这方面应该想到：我们的平衡感官是在耳朵里)，同时直迫入人的身体，而且经常能引起心理和情绪的反应。[2]175这里的声响不单指音乐，而是演出空间里各种声音的综合。为了加强气氛，社火表演通常都有音乐伴奏，且以铿锵的锣鼓为主。“小河拆楼”的伴奏乐曲是音歌，由小腰鼓、小锣和镲综合伴奏的轻音乐，是“小河拆楼”民俗美学基调的重要组成部分。一般社火中，锣鼓伴奏只是作为渲染气氛，并不与演员直接发生关系。而音歌伴奏除了声响渲染之外，还与演员的步伐相契合，不仅音歌演奏者要有近似于舞蹈的步伐，演员们也要踩着鼓点，以碎步方式行进。音歌伴奏可以契合特型演员的表演而伴奏，也可以作为独立的表演内容来出现。

除了音歌伴奏，“小河拆楼”在演出中还有其他声响。有一种哨音，称为胡哨，由专人在演出队伍近旁，伴随着队伍行进，发出响亮刺耳的响声。这样，一方面引起观众的注意，二来也辅助开路，同时还能以强分贝的音律刺激观众，使受众心理与血腥恐怖的视觉感知相配合，借以达到民俗演出的效果。在社火演出中，观众与演员的距离很近，甚至有的项目，演员与群众还能相互窜动，引起彼此的骚动，调动群众情绪，增强演出效果。因此，观众的情绪互动在社火演出中极为重要，它是一种反应，也是一种反作用。观众的喧哗、嬉闹、惊叹、掌声等要素，都是社火表演中的重要组成部分，这些随机性的偶发声响，有时甚至超越既定声响要素的作用。这一点，社火与戏剧大不相同。游演类、动态类的社火项目更是如此。

二、“小河拆楼”民俗的“事件性”意义

从表演艺术的角度来说。所谓“事件性”是指由于观众的直接参与，使得“表演”行为向“事件”性转换，这种变化也使表演所阐释的“艺术”与“生活”之间的界限趋于淡化。*余匡复认为：“当代戏剧把原来不要观众参与的‘舞台表演’变化为要观众参与的‘事件’，这意味着观众在表演现场变换了原来的客体角色，从而把‘表演’生动地转化为正在发生的‘事件’。让(使)观众参与(介入)‘表演’(‘事件’)其目的是把‘艺术’(比如戏剧表演)和生活本身一致起来，连接起来，排除旧美学把‘艺术’和‘生活’严加分隔的倾向。当观众成为表演(事件)的参与者之时，也是‘艺术’和‘生活’不再有明显界限之日。”其实，古老的社火民俗很早便具有“事件性”特征，这种由乡民自发组织和参与的民俗活动，是在自己生活内部生发出来的精神活动样式，其组织权、表演权、传播权和消费权，都在自己所属的空间里展开，而不是带有共性表演的职业人自外部切入。在乡民眼里，社火角色具有很大的不确定性。有些社火角色不仅只具有艺术特色，同时还具有宗教特征，乡民们认为有些角色在装扮好身子之后，演员已经不是他本人了，甚至不能随便开口讲话，依此来看，演员和角色是分离的。而在非宗教性的角色中，乡民又常常忽略演员的角色性，认为他就是同村的熟人，这种模糊跳跃的认知方式，使得社火民俗游离于“艺术”与“生活”之间，相对于经典化的表演艺术而言，界限极其模糊。在“小河拆楼”的表演中，这种特征极其明显。有时候，或者在有些观众那里，表演者是从属于角色的，有时则会被部分人视为普通的村民，从而加以嬉闹。这种看似不严肃的表演活动其实正表明了社火民俗的“事件性”意义。也即是说，正是由于这种“事件性”特质，才拉近了乡民对民俗活动的归属性的认知距离。

在笔者看来，社火民俗的“事件性”特征所折射出来的价值是“自娱自乐”，这是社火民俗在农业社会之所以稳定传承的精神内核。需要注意的是，自娱自乐不仅仅是指娱乐本身，就乡民权利而言，这种“自我组织、自我参与、自我消费”的自由度，正是娱乐得以发生的基础。从这个角度而言，社火民俗所呈现的“事件性”，才会将观众放置到艺术和日常生活的规范和法则之间，因而，它比任何由外人所组织的演出形式都具有参与感和鲜活性。

[1] 张西昌.血社火的视觉暴力及伦理性探析[A].李超德.东吴文化遗产：第四辑[C].上海：上海三联出版社.2013.

[2] (德)艾利卡·费舍尔·李希特.行为表演美学——关于演出的理论[M].余匡复译.上海：华东师范大学出版社，2012.

[3] 张士闪.乡民艺术的文化解读：鲁中四村考察[M].济南：山东人民出版社，2006.