曹琼德作品的三个链接

王林

Ⅰ.地域与时间

地域并非只是空间概念。我们环顾四周，仰望星空，以为这就是围绕我们的现实环境。其实不然，就像星光乃是多少万年前发出到现在才为我们所见一样，空间印象的背后总是凝聚着漫长的历史时间。

一个画家很容易依赖空间，因为空间有形可据，而对于形的描绘则有技法可以遵循。于是绘画空间成为理解力约定俗成的场域，投身其中是安全而可靠的。但曹琼德似乎一开始就不是这样。我没见过他的早期作品，只知道他是1979年北京“贵阳五青年画展”的参与者，而且是其中最年轻的一位。敢于把个人创作用民间群体组织的方式，拿到京城敏感之地去做公开展出，这在文革后的中国是破天荒的壮举，是面临危险且需要胆识的。曹琼德并非革命者，他给人的印象温和而宽厚，但始终微笑着的曹琼德君，其实至为坚韧。他就是一个热爱艺术、愿意为之付出的人，即有牺牲亦在所不惜。说老曹不是革命者，是指其创作自有路数，从不随波逐流，席卷而去。

从1988年创作《岜沙系列》开始，他就不是一个服从于空间确定性的画家。尽管对象是黔东南村庄，但其间山地、云朵、树木、村落、房构、禾架、牛栏、动物、人形并不按定点透视法则组织。在“最初的感觉”这种时间性的回溯中，一切都不是既定的空间存在，而是充满动态、历史性与想象力。画家用浓重的色彩和叠加的造型，绘制出一个因神秘而久远、因强烈而贴近的世界，构成了一幅幅傩巫视幻的图景。不是存在状态的写生，而是存在发生的召唤。从这里开始，曹琼德确定了自己的创作倾向：从日常感受的起点到傩巫超验的境界，从繁复形式的组织到综合技法的处理，从赤裸的生命体验到文化历史的鲜明针对性。

曹琼德作品的贵州特点、山地特点是显而易见的，但个人赖以生存的地域性、地理性和地缘性，因其文化历史属性的呈现和艺术家日积月累的经验浸润其间，而具有充满内在活力的时间性。这是曹琼德作品摆脱风情化与风俗化的关键。时间如矢，其魅力从过去射向未来，没有时间的空间是死寂而虚假的，就像既定的艺术场域及其美学观念。

Ⅱ.巫咒与诗性

如果说曹琼德八十年代的《岜沙系列》主要体现的是自然巫咒，那九十年代以来的作品，特别是《甲骨文系列》和《城市镜像系列》，则正好分别体现为图腾巫咒和场域巫咒。而其他作品如“民间肖像”与“食鱼系列”等等，则有如巫师傩戏的面具与道具。

曹琼德对自然景观的解读、对文化变异的思考、对城市问题的反应，其创作风格都有某种巫咒的象征性。巫咒是一种东方思维，就是不相信眼前现实，力图通过仪式活动，让人自日常进入神迷，从而得以感知那些支配着现实的神秘力量——这种力量超越现实而又真实存在并正在不断发生。

对曹琼德而言，我们生活的现实是虚假的，是权力关系和意识形态化的结果，历史文化与个人经验在现实空间中往往被迫退场。如何回到真实、回到真实的人的需要，当然可以通过社会变革，与之呼应的艺术也自会存在。但艺术思维是多元化的，以各种方式让被遮蔽的历史文化与个人经验重新进场，正是艺术争取自由与自我解放的价值所在。艺术是不合作与不结盟运动的广阔战场，每一个真正以个性发展为目的的艺术家，都是对异化的反抗、对既定与既成的挑战，都是对人类自由与历史真实的召唤。

曹琼德作品《甲骨文系列》是爆发性的，仿佛从中心炸开，其圆形构图充满了向心与放射的冲突与张力。铭文、数码的密集排列，充满视觉紧张，不无时代反讽。其间色彩与光感隐约晃动的悄然变化，给人以星盘卜算的鬼异神秘之感。它是那么确定无疑，又是那么捉摸不定。我想每一个生活在大陆的中国人，对于身处其间的社会都会有这样的感受：中国人竟是何人？中国到底要干什么？这是一幅幅现在进行时的中国图腾，不是青龙白虎，不是玄武朱雀，而是混淆一切、吸入一切的黑洞。我们居然面临着如此格局：“这样的荒原与活力！这样的陷阱与生机！”（本人诗句）。读曹琼德的画，方知他是一个因超验而透彻、因动情而激烈的人。

曹琼德很少用单纯手段画画，他总是采用叠合、并置的方式，趋繁而不就简。不仅版画、水墨、水彩、油画不同画种穿越，而且兼取具象与抽象、符号与数码、实物与影像，乃至人物与动物种种形态，其目的不在描画也不在表达，而在于呈现。复杂语汇与技艺的展示有如正在举行的仪式，审视是一个时间过程。增加形式难度，延长感觉时间，就是让作品趋于陌生化以消解视觉愉悦，让人得以进入精神体验。只有通过开启的时间，才能召回迷失于社会的历史和忘却于历史的记忆。作品中的叠构、放射、并置，看似空间组织，实则时间经历。其作有如迷宫，诱人深入，不进则难得堂奥。只有仔细阅读，才能洞察万物，静观其变。

这是末世的诗性。没有英雄轰然倒下，也没有小丑喜形于色，荒诞与反讽的混搭乃是知其不可而为之者的吟唱。当绝望越来越真实、越来越强烈的时候，它会成为情感的深渊，成为所有诗意与诗性重新爆发的策源地。诗性是感觉得到的思维智慧。我想这正是曹琼德作品不重苦乐之感，给人带来哲理思考和生命体验的根本原因。

Ⅲ.物性与形式

曹琼德本是版画家，他对物性与绘画的关系很有理解，深知物性是视觉艺术排除装饰效果以获取真实性的起点。而物性乃是艺术家在审美过程中通过个人化技艺创造出来的，或者说，是从系统化、体制化、惯性化的集体规约中解放出来的。曹琼德一直在发明技术手段。《岜沙系列》作为独幅版画，先勾线构图，再分片裁剪纸形，然后用颜料涂抹反印在画面上，最后对边缘线进行处理。画面一开始就不是写实的，通过拓印硬边对形体的分解具有抽象性，其反印的偶然性则产生了丰富的肌理效果，而处理印差的黑色起着色块关系的组织作用，统一而稳定。正是种种技术手段与创作过程的结合，使作品具有神秘、意外的傩巫超验氛围和厚实、丰满的山地文化特征。

同样，曹琼德在《甲骨文系列》中采用的色彩晕染和符号印刻的方法，把创作变成远古文字和今日数码、文化冲突与自我矛盾相互博弈的过程。在此过程中，历史经历与生命体验合一。在《城市镜像系列》中，我们看到的是机械、细密的丝网印刷和带有手感的铜版画两种不同方式，在背景和主体之间造成对比关系和异质性。版画创作中，曹琼德经常采用印、画结合的方式，不管是先画后印还是先印后画，都很少一次性完成。这是他的作品总是充满复杂体验的重要原因。而在水墨画创作中，曹琼德的探索更是与众不同。他很少用均匀整一的宣纸，喜用贵州民间皮纸或特制宣纸，原因是纹理自然天成，不拘一格。曹琼德不用毛笔，而是用不同规格的油画笔，不取毛笔中锋的书写意味，为的是强化笔迹在画面上留下质感。他通常采用宿墨作画，这种墨汁调水可以保持细微颗粒，而且其灰色似有光感。极薄的皮纸和浓重的墨色有着奇妙的反差，而沙状的色泽加上笔触的透视感，则为色彩单一的水墨画带来了特殊的视觉摩擦力，给人的感受真切而具体，似乎正触拨着神经纤毛，非在场而不能得。这种物性体验是极其个人、极其微妙又极其深入的。

我们通常以形式的独特性来讨论艺术作品，构图、造型、设色与众不同，的确吸引眼球。但形式法则的基本原理是各种因素之间的协调，以达成画面的完整。古典美学正是在此基础上，以和谐为艺术的最高追求。改变的力量来自两个方面：一方面是引入矛盾、冲突、非美与丑等对立性因素，把审美过程变成具有异质性与异样感的非习惯观看；另一方面则是从形式返回物性，淡化形式中心地位，强调技艺对材料日常感知的改变。就像对象不再仅仅是现实对象一样，材料也不再仅仅是物理之物，而是一种创造，是艺术重新呈现物性的媒介。比如颜料的物理属性就有多种可能性，同样是水墨质感，在不同的表达中产生的物性感受是各不相同的。正是这种物性感受有可能冲破形式的知识制约和美学迷雾，把人和物的真实关系重新交还给个人，让艺术重返人和世界的直接联系。

由此，我们可以理解曹琼德为什么一直在追寻“最初的感觉”，为什么从来不停留于成熟的形式、图式和样式，为什么要自创各种印制、复制、绘制技法以及试验各种纸张、颜料、墨汁效果。原因很简单：绘画是曹琼德的生命，生命的存在既是灵魂的，也是现实的；既是神性的，也是物性的。只有在精神的光照之下，我们才能发现物性；也只有在物性的发现之中，我们才能窥见精神之光。这是艺术的真实，也是热爱艺术、投身艺术的人的真实。