书生做吏
——夏衍在文化部（1955-1966）

文 陈奇佳

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书生做吏

——夏衍在文化部（1955-1966）

文 陈奇佳

编者按：

文化部门始终是意识形态角力的重要场域，身在其中，尤其处于领导位置，不得不对这个问题深长思之，有所自觉，有所作为，不然很难把握文化工作的灵魂与核心。我刊推出陈奇佳教授的力作《书生做吏——夏衍在文化部（1955-1966）》，意在回望那段历史，重新思考文艺的意识形态属性问题。夏衍在文化部勤勉工作，呕心沥血，但后来遭到批判，不是历史的“悲剧”，而是历史“剧情主线”的自然发展。夏公的书生意气与不谙政治，时代给了他回答。文艺不是纯美学问题，还具有社会与时代性，倘不明了此事，吃苦头走弯路是难免的。当然，此文还有更丰富内涵，悉请读者阅知与品念。

部长本色是书生

1955年7月，夏衍离开工作多年的上海前往北京，任文化部副部长，分管外事与电影。让他分管外事大约是考虑到解放前他一直搞统战工作，于外交事务方面较有经验（夏衍实际上还是共和国外交部第一任亚洲司司长，因上海市市长陈毅极力挽留才未到任）。

夏衍的副手是陈荒煤，他长得胖胖的，戴一副眼镜，是原中南区文化部副部长，很有诗人气质。《武训传》风波后，为加强对电影的管理，他奉命调至文化部工作。和夏衍慢条斯理、攻心为上、说服为主的工作作风不同，陈荒煤更多了些大刀阔斧的气概。有时说理不通，他就亲自操笔上阵，修改剧本。1953年为“抵消”《武训传》的“不良影响”，电影部门推出了一部正面讴歌农民起义的电影《宋景诗》，郑君里任导演。讨论分镜头本时，陈荒煤认为有几个镜头是多余的，郑君里不同意，争执起来，谁也说服不了谁，陈便运用自己的权力，亲自拿笔删掉了几个镜头。郑君里在一旁急得跳脚，抗议说：“你真粗暴！”但陈荒煤却坚持己见，对抗议置若罔闻。

夏衍和陈荒煤的气质、性格不大相同，于文艺却又都是内行，凑在一起，很容易出现所谓“文人相轻”的现象，但他们却在工作中结下了不渝的友谊。

夏衍与陈荒煤都是具有革命家气质的文艺家，他们当然不会抵触——更谈不上反对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的文艺从属于政治的观点。夏衍多次在不同场合表达过这样的意见：“文艺工作者必须和群众结合，和群众打成一片，只有当文艺工作者的思想感情和工农兵的思想感情浑然一致的时候，他们才能写出正确反映工农兵生活并为工农兵所喜爱的作品，才能以社会主义、共产主义精神教育人民。”这是他的肺腑之言。但是，随着庸俗社会学思想大盛其道，政治意识对文艺的潜在影响被要求“立竿见影”地表现出来，“文艺从属于政治”变成了只要政治而可以不讲艺术，他们作为文艺家的良知与道德意识就敦促他们与此种庸俗社会学保持一定的距离。如何在政治与艺术之间求得一种走钢丝式的平衡，事实上成为了他们领导管理新中国电影事业的一大课题。

夏衍愿意用自己的艺术实践作为示范，向同行们展示这种“平衡术”的可能性。

他的主要办法之一就是改编名著。夏衍后来也披露过这样的想法：改编鲁迅的作品总不至于出什么大的漏子吧？精挑细选之后，夏衍选择了《祝福》作为他新中国成立以后第一个改编的电影剧本。

《祝福》这部改编于1956年的电影剧本，标志着夏衍的电影改编艺术已走向全面成熟。例如，《祝福》小说用的是第一人称回忆的方式，用倒叙的手法，将祥林嫂的故事连贯地叙述出来。如果按照人物先后出场的顺序，祥林嫂的出现要在“我”与鲁四老爷之后。夏衍在改编中大胆作了变动，直接从祥林嫂丧夫写起。影片一开始，在一段旁白之后，祥林嫂背柴沉思地走入画面，随后山坳里转出了卫老二。从卫老二与祥林嫂的问答中，我们了解到祥林嫂丈夫死了，处境孤独，心情忧郁。卫老二问长问短，语颇无聊，给人一种心怀叵测的感觉。他要见祥林嫂的婆婆，看来不怀好意，这使得观众一下子预感到了将要发生什么事情。这短短一场戏，介绍了故事背景与主要人物，抓住了即将发生的情节矛盾主线，一下便牵动了观众的同情与悬念。这儿没有多余的对话，也没有繁琐的细节，又充分利用了电影的可见性的特点，非常清楚、简洁、干脆。对广大中国观众来说，这样一种讲述故事的方法，可以使他们一下子入戏。夏衍始终强调电影艺术要符合中国观众的欣赏习惯，而这就是重要的一条。

电影《林家铺子》剧照

《祝福》的成功改编为夏衍再度赢得了巨大的艺术声誉。接着，他又联合北影厂，将茅盾的《林家铺子》搬上银幕。

这时是1958年，全民“大跃进”，运动一个接着一个。夏衍时任文化部副部长、党组副书记，主管艺术和电影两个部门，后来还兼任了文化部大炼钢铁指挥部主任。但他还是准时将剧本交给了北影厂的汪洋。

《林家铺子》1958年由北京电影制片厂拍摄成彩色影片。这部影片的问世，标志着夏衍的电影改编艺术发展到了更高的境界。有论者指出：“原著好，改编同样好，因为小说的精华全部被保存在电影里。而且由于电影能通过画面表现人物的形象和动作，又能超越时间、空间的限制而把情节突出表现出来，所以改编后的《林家铺子》就能具体地、活生生地出现在我们面前，而比原著更要来得动人。”

1982年2月25日至3月8日，在意大利都灵举办了“中国电影五十年回顾展”，《林家铺子》赢得了异乎寻常的热情赞扬。报导说：

这次“中国电影五十年回顾展”的策划马尔科·穆勒在挑选影片时，看过《马路天使》《十字街头》后，便惊异于中国电影的新写实主义，比意大利的新写实主义出现得还要早。恰恰是世界电影界人士都没有发觉到这一点。然而，从《马路天使》到中国电影顶峰之作的《林家铺子》，我们没有发现除了技巧以外的更大不同，一切都地地道道的是中国的。也许，所谓“新写实主义”本来就不是舶来品，相反的是要将它介绍到世界“影林”中，并戴上一顶夺目的桂冠。

为了让新中国的电影质量有质的飞跃，夏衍认识到，培养电影事业的后备人才有着特别重要的意义。因此，当新成立的北京电影学院向他求援，请他帮忙解决师资不足的问题时，他几乎想都没想就一口答应了下来。然而轰轰烈烈的“反右”刚刚结束，许多知识分子心有余悸，再也不敢随便“鸣放”了，夏衍亲自出马，动员几位有经验的电影艺术家去授课，但都未见成效。在此种情况下，夏衍经过精心准备，毅然挺身而出，从1958年春开始，到北京电影学院讲了半年的剧本写作课。后来整理成文，就成了著名的《写电影剧本的几个问题》。

但在50年代中后期已急遽“左”转的氛围中，夏衍也有过发昏的时候。1958年大跃进时他曾出任文化部大炼钢铁的总指挥，还积极推进“省有电影厂”（即每一个省都要上马电影厂，这不可避免地要造成重复建设和资源的巨大浪费）等。

他后来说：“1957年以后的大跃进时期，我们都发疯了，当时的文化部可‘左’了。（司徒慧敏插话：1958年10月在郑州开会，这个郑州会议是个文化发疯会议，我去那边时，夏公托我带了封信去，说全国搞什么电影放卫星，我期期以为不可。后来文化部党组拿这个批夏衍，放卫星那套还是照样做）那时候十大建筑中有个一万人的大剧院，地方都找好了，地都给了，总理也批准了，这事大家都很上劲，我不同意，我说搞话剧、歌舞剧不能搞一万人的大剧场，坐在最后一排，演出时怎能看得见呢？有位副部长说，那时是共产主义了嘛。我说，到了共产主义人的眼睛都会变吗？我们这些人有时清醒，也有时候糊涂。”

在1957年的“反右”运动中，他尽管自己挨批，却也领导着去批别人，这期间伤害过一些人。“文革”后的第四次“文代会”期间，夏衍曾向某些代表道歉：“在美术界，我应该向一些同志道歉，五七年的那次运动中，我是美术方面的领导成员。”当然，这其中最引起争议的，还是他在“爆炸性发言”中对冯雪峰的批判。

从1957年6月6日开始的中国作协党组扩大会议，前三次会议本是为1955年作协所定“丁陈反党小集团”平反的，可是7月29日第四次会议上，周扬突然重申过去对丁陈批判没错，继续批判。会议的风向为之一变。7月30日的会议即开始把冯雪峰扯到一起。刚开始扯的还都是一些鸡毛蒜皮的小事，冯雪峰在舆论的压力下承认“反对周扬其实就是反党”。但周扬并不满意。经过与夏衍、林默涵、刘白羽等人内部协商，决定让夏衍出来作一次有分量的发言，主要关键是要讲“1936年上海那一段”。

夏衍接受了这个任务。经过精心准备，在8月14日作协党组第十七次会议上，夏衍作了一番火药味很重的发言——史称“爆炸性发言”。

在这个发言中，夏衍开头先用非常尖刻的语言批判了一番丁玲，接着，就将话题转向丁玲、冯达、冯雪峰之间的三角关系，顺势引出了对冯雪峰的批判。夏衍集中火力，对冯雪峰作了六点批判。其中第一点是核心——其中的问题在数十年后还将引起许多争议，他指责冯雪峰蓄意挑拨了鲁迅与上海文艺界地下党组织的关系。他披露了一个极具震撼力的一桩公案，即冯雪峰以特派员身份到上海时，竟然对救亡运动领导人章乃器说不要再与周扬、沈端先等联系了，假如他们来找，“轻则不理，重则扭送捕房”。夏衍还披露说：“已经过世了的钱亦石同志曾告诉过周扬同志，雪峰在外面说，夏衍是蓝衣社，周扬是法西斯，这不是陷害，还是什么？这一切，今天在北京的章汉夫同志、王学文同志、邓洁同志都可以证明。”

夏衍指责冯雪峰与胡风集团有太过密切的关系——在当时这自然是十分“政治正确”的，他还指责冯雪峰总是和叛徒、脱党者黏黏糊糊，纠缠不清。他质疑说：冯雪峰自上饶集中营出狱后来到重庆，为什么主要和姚蓬子、韩侍桁混在一起，“姚蓬子是叛徒，韩侍桁是特务，你应该清楚的”。

夏衍还以非常肯定的语气说：“直到今年8月为止，我们一直以为《答徐懋庸并关于抗日统一战线》这篇文章是鲁迅先生的手笔，现在雪峰承认了这篇文章是他起草的。请在座的同志们重新读一遍这篇文章。……雪峰同志是一贯主张真实性和艺术的真实的，但是他起草的这一篇文章，不论描写的细节和内容，都是不真实的。”

会场的气氛被夏衍的发言弄得十分紧张。楼适夷当场嚎啕大哭起来，说冯雪峰欺骗了自己二十年（楼适夷后来对自己的失态极为后悔，认为加重了当时会场的气氛）。许广平在夏衍发言中间站起来痛斥冯雪峰，说他欺骗了鲁迅，是个“大骗子”，对冯表示极大愤慨。不过针对夏衍发言的核心问题，也就是《答徐懋庸并关于抗日统一战线》实际出于冯雪峰之手的说法，则给予了一定的澄清。她说：“这篇文章，我已经送到鲁迅博物馆，同志们可以找来看看。”“两个口号的文章，……是鲁迅亲笔改的”，并反问道：“鲁迅不同意怎么发表了。发表以后，鲁迅有没有登报声明说‘这篇文章是冯雪峰写的，不是我写的？’”“今天把一切不符合事实的情况完全压到鲁迅头上”，“是对鲁迅的诬蔑！”

参与者听取了夏衍的发言后，一般都认为“口号之争”这桩二十年前的公案终于有了一个“可靠的结论”。郭小川8月14日日记记载：“二时开会，先是蔡楚生发言，然后是徐达，紧接是夏衍发言，讲了雪峰对左联的排斥，他的野心家的面孔暴露无疑了，引起一场激动，紧跟着许广平、沙汀发言，楼适夷发言，会场形成高潮。”

夏衍的发言为以后对冯雪峰的批判定下了基调。紧接着，何其芳、陈荒煤、周立波、郭小川等都围绕着他的发言的精神，对冯雪峰展开了非常激烈的批判。到1957年8月23日左右，对冯雪峰的批判基本告一段落，作协已基本形成对于冯雪峰的统一处理意见。1958年3月，文化部整风领导小组最终定冯雪峰为“极右分子”，宣布开除他党籍。冯雪峰个人的政治生命亦就此结束。

很多对30年代文艺运动背景有所了解的人极不能同意此事。巴金说，除了那些表面上的“一致拥护”或是“跟在别人后面丢石头”的人，真正了解情况的人对冯雪峰被打成“右派”非常不以为然。著名作家杜鹏程回忆说：“反右派斗争后期，我和柳青同志奉命去北京开会，……会上宣布了冯雪峰等同志的‘反党罪行’……我集中全力听他们宣读的冯雪峰同志的‘反党罪行’，其荒谬可笑，使人难以想象……会后，我和柳青同志回到和平饭店，我一声不吭，躺在床上，柳青同志气得脸色发青，他嘴唇抖动着说道：‘怎么能这样毁灭自己的同志！中国参加过长征的作家，一共有几个嘛！’”

在1957年这场政治大风暴中，夏衍尽管犯过一些偏“左”的错误，但他还是“善于讲团结，难以讲斗争”的（冯雪峰是少有的几个例外），所谓小资产阶级的“温情主义”是他很难“改造”好的天性。

1958年3月，他在“左联”时期的老朋友陈沂被打成了“右派”。总政还有人去游说夏衍与周扬，要他们相信陈沂是“右派”。夏衍很直率地对来人说，陈沂这个人我知道，容或有各种缺点，但肯定不会反党反社会主义。你们搞人，也应该实事求是一点。来人板着面孔硬邦邦地说了一句：“你不了解情况！”夏衍只好瞠目以对。但他还是尽力帮助陈沂一家改善了生活处境。

“离经叛道论”引发责难

对当时否定传统戏曲，将戏剧改革、演现代戏庸俗化的情况，夏衍有所指地说：“既然我们的政策是百花齐放，既然我们的方针是两条腿走路，既然我们也还只是争取现代题材的剧目占有百分之二十五到六十，那么，我们就没有理由说，这百分之四十到百分之七十五的所谓传统剧目就不能放出卫星。”

当然，夏衍对当时已经开始蔓延的“极左”思潮及党内发展了的各种不正常风气，开始表现出有意抗拒、乃至纠偏勇气的，主要还是表现在电影领域。他集中关注电影业的两个关键问题：如何在保持党的思想原则的基础上提高票房价值；如何以艺术的手段而不是借助行政命令（更不是罔顾现实的自吹自擂）将观众吸引到电影院里来。

他对钟惦棐和其他一些人提出的颇为尖锐的意见“为什么好的国产片这么少”、票房价值优先论等，心中颇有戚戚焉。他说：

对于这个问题（指电影业多头管理，各领导部门关心过甚的情况——引者注），有的同志做了另一个很形象化的比喻：“因为它重要，深怕它搞不好，也就出现了像《祝福》电影中鲁四老爷教阿牛描红的情景。关心过多，也就往往变成干涉过多。”……假如一方的确是鲁四老爷，一方的确是阿牛，那么我想，把着阿牛的手教描红，也算不得什么错误和罪过。毛病是出在一方面鲁四老爷自己不一定是书法家，另一方面把不是阿牛的也当作了阿牛，又忘记了经过七年之后阿牛已经能够自己临帖而不再需要描红这一事实。

居然以“鲁四老爷”来比拟各管理部门，揶揄的口气是明显的。这是很有刺激性的，有人因之不快也是自然的。

尽管在大跃进高潮时期，夏衍也发表了“我们的电影事业必须政治挂帅”之类言论，但他是文艺界最早反思“反右”、大跃进后果的领导人之一。1959年5月在长春电影制片厂的一次讲话中，他几次提到了“反右”留下的后遗症。他明确指出：

对待整风反右遗留下来的问题要有正确的认识。这场斗争是严肃的，激烈的，时间快，进行得猛烈。特别是有些艺术上的问题和政治上的问题搅在一起没有很好地解决，存在着教条主义、形式主义。反右斗争以后长时期不敢再谈技巧，更不敢谈恋爱，谈爱色变，怕了嘛！……大家心理上不要有包袱，老念念不忘不好。对右派分子也应该做些工作，不要使他们自暴自弃，绝望。

正是沿着这一思想路线，1959年7月在全国的故事片厂长会议上，夏衍终于提出了他著名的“离经叛道论”：

我向大家建议，希望大家回去找一些旧小说看看，这些小说中可供拍影片的题材故事很多。……总之，要增加新品种，必须有意识地进行工作。我们现在的影片是老一套的“革命经”、“战争道”，离开了这一“经”一“道”，就没有东西。这样是搞不出新品种的。我今天的发言就是离“经”叛“道”之言。为了要大家思想解放，要贯彻百花齐放，要有意识地增加新品种。

尽管夏衍这个讲话是一次内部讲话，从未公开发表，但“离经叛道”这种说法毕竟太有刺激性了。“文革”批“四条汉子”时，“离经叛道论”就在劫难逃，成了“文艺黑八论”之一。

除了在会议上一次次地发表指向性的意见，在实践中夏衍也“有意识地”提倡发展“新品种”，促使电影题材、形式的多样化，也就是离开所谓的“革命经”、“战争道”。《五朵金花》是他抓的一个典型。

1959年4月，长春电影制片厂导演王家乙和摄影师王春泉受夏衍之邀到达北京。夏衍对他们说，国庆十周年，大部头、有分量的影片不少了，但是轻松愉快、政治思想不外露，能在更多国家发行的影片很少，因此希望长春厂搞一部这样的影片。这部片子可以以云南为背景，反映山河美、人物美、社会风光美，让观众从美的享受中感到我国社会主义好。他还说：“搞艺术作品，应该靠形象，不能靠说教，甚至搞一些标签式的标语口号。你们搞这部片子，一是要遵循艺术规律，用形象来感染人打动人；二是为了能够在更多国家发行，避开各种不同的审查剪刀，是否可以考虑影片里一不出现政治标语口号；二不要提共产党、毛主席、共青团、人民公社；三不要出现政治性语言。”

听了这一番话，王家乙感觉紧张，“简直倒抽一口凉气”。他因为与右派关系密切而受到过留党察看处分，对搞一部连共产党、毛主席都不提的片子当然有极大顾虑。夏衍则鼓励说：“不要怕，到时候有文化部和中宣部为你说话，替你承担责任。这是我们给你的任务嘛！”

事情就这样定了。然而当电影进入拍摄后，问题就来了。最叫人寒心的是厂长听了王家乙的汇报和设想后，他明确表示，这个任务是文化部下达的，是夏衍亲自主持的，我们对这部影片的内容不过问，不负责，今后你一切请示夏衍同志。这位厂长还真是说到做到，从此一概不管不问，而背地里却又嘲讽道：“这是社会主义文艺？”影片中画家、音乐家采风中出了点洋相，有人就很担心地说：“采风可是党号召的好事，你出他们的洋相，将来音协美协问罪起来，怎么办？”困难和压力一个接一个，直到影片拍完，中宣部审查后三天不表态。最后还是周恩来和陈毅为之大声疾呼，才算上映了。

1959年庆祝建国十周年国产新片展览月，展出了十七部故事片，如《林家铺子》《青春之歌》《林则徐》《战火中的青春》《五朵金花》《回民支队》等，均可载入中国电影史册。无论从何种角度评价，这都是新中国电影的一座高峰。周恩来在祝贺这次新片展览时说：“我们的电影已经开始创造了一种能够反映我们伟大时代的新风格。”

在这段时间里，蛰居多年的康生开始活跃起来。插手电影界的工作是他一大喜好。这位“反修”理论权威在1958年4月曾经言辞非常激烈地批评电影局1957年的工作。他说：“在中南海看了《青春的脚步》印象比较深，那个片子给人的印象是好像使世界倒退了四十年，当时感到很奇怪，建国八年了，已经是社会主义社会了，怎么还有这些片子呢？……《球场风波》所描写的风波是打球胜利后解决的，依我看是人大代表视察才解决了风波。如果是这样的话，共产党到哪里去了？既然矛盾要人大代表来解决，那么机关中的共产党、共青团哪里去了？”“总之是一阵大风浪来了，头脑不知何处去，渣滓依旧笑东风。”

夏衍对“康老”的指手画脚在一开始就有所防备。1959年他把陶承的回忆录《我的一家》改编成了电影剧本《革命家庭》。当影片刚刚开始拍摄的时候，康生知道夏衍是剧本的改编者，便在一个宴会上用心险恶地问：“听说你们把《我的一家》拍了电影？可是，作者有个人吹嘘的问题，许多情况不符合当时事实呢。”这话简直像是在鸡蛋里挑骨头。夏衍没有搭理他。本来康生想抓住《革命家庭》所反映的历史背景问题，再狠狠做上一番文章，但后来因为毛泽东看了样片，说这是一部好影片，他只能悻悻作罢。

然而1959年底，由庐山会议批判彭德怀而波及到全党范围的“反右倾”斗争，夏衍却躲不过了。文化部有一帮以“左”自居的人物，他们平时就看不惯夏衍的做法，现在正是难得的机会。从1956年3月给全国青年文学作者作的题为《知识就是力量》的报告开始清算起，到同时期的杂文《“废名论”质疑》等等，再到后来支持拍摄所谓“三无”电影（即指电影中一不出现政治标语口号；二不要提共产党、毛主席、共青团、人民公社；三不要出现政治性语言）《五朵金花》，到大发“离经叛道”之言、“题材广阔”论，各式各样的批判集中指向了夏衍。对于此类责难，夏衍是很不服气的，只以沉默表示对抗：“我准备挨骂五年，争取电影翻身。”他担心的是田汉。田汉是个口无遮拦的人，有关“离经叛道”的议论更多。一天，他特地来到剧协三楼会议室看大字报，果不出所料，关于田汉“右倾”罪状的大字报贴满了。他感到无话可说，只能默然走开。

除了文化部内的“左派”，某些越来越“左”的地方力量射来的明枪暗箭不能不防。比如在柯庆施、张春桥的领导下，上海的文化氛围就变得日益“左倾”了。上海的电影人感到工作的困难，有时会问计于在北京的老领导，这更加激起了张春桥的不满。有知情者回忆了陈荒煤在这一时节的遭遇：

张春桥在一次会议上耸人听闻地第一次攻击所谓的“夏陈路线”。柯庆施就找到荒煤尖锐地提出：“是不是现在党内文艺方面，就只能是田汉、阳翰笙这些所谓权威来领导？”当着荒煤的面他还留了几分情面，实际上是在质问夏衍和荒煤。

陈荒煤的压力，夏衍同样都得经受。幸运的是，由于周恩来、陈毅的保护，各路“左派”们对夏衍的批判没能进一步进行下去。1959年10月至1960年1月，在文化部开展的“反右倾”运动中，夏衍作了两次检查。但万幸，他并未为他的“离经叛道”言论付出太多代价，就过关了。夏衍后来回忆说：“说实话，要是没有恩来和陈毅同志，我是逃不过1957、1959、1964年这些关卡的。”

从表面上看，在1960年夏衍继续参加了多种社会活动，并有不少兼职：1960年1月22日，中共中央批准夏衍为文化部党组成员，并任党组副书记；3月2日，参加纪念“左联”成立三十周年座谈会，并发言；7月22日至8月13日，参加第三次全国文代会，当选为第三届中国文联副主席（1953年夏衍是第二届文联理事）；7月30日至8月4日，中国电影工作者联谊会第二次代表大会在文代会期间召开，作题为《让三面红旗在银幕上迎风招展》的发言，并当选为常务理事……但后人检索他发表的文章和工作讲话，就可以发现一度颇为放言无忌的他，在这一年小心了许多。虽然，他仍不忘谈论一点“使各种不同形式和风格的艺术能够自由发展”、“向传统艺术学习”的话头，但毕竟他也小心地让这些话头淹没在“政治挂帅”、“向工农兵学习”、“中国电影队伍和电影创作有几倍或者十几倍的增长，实现跃进、跃进、更大的跃进”这类陈词滥调之中。

作为文化部外事口的主管领导，夏衍这段时间有些出访活动也有必要提上一笔，如1957年3月赴越南签署《中越文化合作协定》，1959年9月赴莫斯科参加电影节，1960年12月随郭沫若率友好代表团访问古巴等。1957年的越南之行给夏衍留下了终身难忘的美好记忆。胡志明是个重感情的人，不忘桂林期间《救亡日报》对他的点滴帮助。时隔二十年，夏衍重新见到了胡志明，胡志明特地请夏衍到他的办公室叙旧，还送了一张亲笔签名的照片。

短暂的繁荣

无休止的运动，艰苦的生活条件，再加上长时间旅途的劳累，夏衍的身体再度累垮了（1956年底他曾因十二指肠溃疡出血，住院治病一个多月）。经医生诊断，他的心脏出了毛病，只能卧床静养。1961年初春，他到苏州疗养了一个多月。这是他难得空闲的一段时间，修养后期，他抽空游览了扬州、泰州等地。

夏衍是闲不住的人，身体情况稍好，他就抱病多次接见了《鲁迅传》的摄制组，并直接参与到了编剧的具体事务中去。

《鲁迅传》是在周恩来的直接关怀下提上摄制日程的一部作品，是当时文化工作的一件大事，最高领导阶层对此事也有所关注。不过，正如夏衍早已指出的那样，“鲁四老爷”太多了，并且都要手把手地教“阿牛”来描红，“阿牛”是很难把这“红”描好的。有些吊诡的是，夏衍作为文化部的直接主管领导，又是鲁迅的同时代人，且是某些重要事件的直接当事人，他也必须成为“鲁四老爷”中的一个，来负责教“阿牛”怎样描红。1960年4-6月，在他的领导下，摄制组完成了剧本详细提纲。陈白尘根据这个提纲完成的剧本第2稿于1961年2月发表在《人民文学》上。这一稿引起了较为热烈的反响，不少人希望此稿作一些调整后，就能够以此为基础进入影片的摄制阶段。

夏衍对这一稿也较为肯定，他说：“剧本基本上是可以了。”不过，在一些比较重大的情节安排上还有自己的保留意见。1961年3月6日、8日、16日，他多次召集《鲁迅传》创作组和摄制组的主要成员谈了自己的看法。他主要对影片的历史背景，主人公性格成长，情节的“减头绪、立主脑”，演员的角色体验，剧本第二章，整部电影的长度等问题提出了自己的修改意见。除了影片长度属于技术问题，他的谈话几乎全部围绕着这样一个中心：如何降低原稿中过高的政治调门，并如何给予历史人物以客观公允的评价。

夏衍还谈到了“五四”时期见胡适的观感，批判之中也有肯定。以今天的眼光看，他的许多观点自然还是过“左”的。不过在当时的氛围中，他的论点已属难能可贵。事实上，在当时也就只有像他这般资历的个别人还能谈论这样的话题，许多政治调门起得比夏衍还高的人，有时只因一个观点不合乎主流意识形态的表述，就被打成了或补划成了“右派”。从这个角度说，陈白尘原稿中政治调门起得比较高、甚至过高是很正常的。

但周扬的意见却是否定性的：这一稿还不够成熟，其中几条涉及鲁迅政治态度的情节线索，不一定有确实根据，有编造嫌疑等，必须修改。3月17日，他向剧组谈了自己的看法。于是，在周扬的意见基础上陈白尘又作了一些修改，5月拿出了第三稿。这被称为“陈三稿”。但周扬仍不满意，于是在5月22日决定让夏衍来修改这个剧本。8月3日，夏衍交出了修改稿的最后部分。他的修改稿后来就被称为“夏四稿”（或称“夏改稿”）。

夏衍接受修改任务之后，“再把剧本仔细看了一遍”，他的想法是：“要动，恐怕就不止是若干处。不单是有关党的大事件、历史事件和历史人物的真实问题，此外，也还有一个‘年代纪’的问题……现在既然称《鲁迅传》，也有一个‘传’的问题。‘传’总要研究‘纪年、时代’的问题，要力求符合历史真实。”于是，“夏四稿”与“陈三稿”便有了许多不同之处。研究者指出：“粗略估算，‘夏改稿’中有80%左右的内容出自夏衍之手。严格说来，这已经不是‘修改’，而是创作了。”

但陈白尘对夏衍的修改有些拒绝。他表示在“夏改稿”中已经认不出来是自己的“房子”了，要算是定稿，就很为难。得知了陈白尘的态度，夏衍也有不悦，当即表示：改稿仅供参考，他已经勉力完成了中宣部交给他的任务。他又再次声明：由于时间和身体关系，以后不可能再作什么了；说明改稿所以改动大了，主要是为了贯彻周扬等所提的若干原则。由于两人都坚持自己的立场，于是“终于不免彼此感觉‘为难’，至于关系紧张”了。

既然陈白尘是组织决定的主创人员，《鲁迅传》剧本的最终决定权还是在陈白尘手中。于是，1961年11月底，他又交出了第五稿。这一稿被认为是《鲁迅传》电影剧本的定稿本。剧本虽然定稿，导演陈鲤庭却病倒了。这一病还不轻。《鲁迅传》的摄制工作就此被耽搁了下来。《鲁迅传》也就永远地失去了它最好的拍摄时机。

“夏改稿”即《鲁迅传》第四稿的产生与存在，夏衍当年没有向“严格限制”的“必要的范围”之外透露，后来也没有作为自己的著作收入个人文集，而且迄今没有公开发表过。

1964年，上海市委宣传部部长张春桥借口“摄制组腐烂了”，解散了《鲁迅传》摄制组。这一筹划多年，投入了无数精力、时间、费用的巨片终告夭折。这个时候，夏衍、陈荒煤甚至包括周扬在内，都已处在风雨飘摇之中，难能自保，自然没有力量来对抗张春桥的肆意妄行了。

将话题转回到夏衍身上。

夏衍手稿《鲁迅传》

持续的经济困难，使国家领导人开始从根本上反思前几年的工作思路，并着手实事求是地制定国家经济发展的方针与政策。

1961年6月8日至7月2日，在北京新侨饭店，中央宣传部召开了文艺工作座谈会，全国许多著名文艺家云集在这里，中心是谈文艺领导和讨论“十条”，史称“新侨会议”。

6月19日，周恩来向文艺、电影两个会议作了长篇报告，一扫几年来大家心头的沉闷，把会议推向了高潮。在这篇著名的《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中，周恩来着重讲了物质生产与精神生产、阶级斗争与统一战线、为谁服务、文艺规律、遗产与创造、领导、话剧七个方面的问题。其中一个中心思想，就是要尊重知识分子，尊重艺术规律。他特别分析了“人性论”、“人道主义”、“人类之爱”，批评了这方面的一些简单化观点。

根据周总理的讲话精神，夏衍在故事片创作会议上，将一些问题的讨论进一步推向深化，并特别批评了当时颇有市场的民族虚无主义思潮（突出表现在对优秀传统文化不加分析地否定）。当然，在这次会议上，他提出的最具冲击力的观点自然是“直、露、多、粗”说。“离经叛道”太有刺激性了，不便再提，但他对几年来电影业整体的发展水平又实在不能满意，因此就从创作方法上对各种不良情况展开了严肃批评。毫无疑问，他的这些论调与宣传口径上与“社会主义一天天好起来”是扞格不入的。

在内部讲话中夏衍作了这一番讲演，觉得意犹未尽，于是又在该年夏天正式写了《把我国电影艺术提高到一个更新的水平》一文，发表在《红旗》1961年第19期上。文章直言不讳地谈论了我国电影创作中的“直、露、粗、多”四大弊端（事实上还多出了一个“浅”字）。在后来，这当然也是批判他的一个主要话柄。

在新侨会议上，电影界的一件大事就是通过了“电影32条”。1961年1月，在周扬、夏衍的支持下，陈荒煤开始着手电影界的立法活动，主要目的是要在电影界贯彻“双百”方针，整顿、纠正电影创作生产中严重存在的无视艺术民主、违背艺术规律的种种“左”的错误做法。新桥会议通过了陈荒煤起草的“电影22条”（后修改为“电影32条”）。它力图从体制上保障创作人员的创作自由，促进电影创作的繁荣。32条的确立受到了广大电影工作者的热烈欢迎，许多人称它是中国社会主义电影工作的一座光辉的里程碑，是“电影宪法”。导演谢晋就提出应该把“电影32条”刻碑立在电影厂的大门口。

尽管当时党内“左”的思潮干扰还很严重，但纠“左”、调整，乃是人心所向。文艺方面迅速地出现了一个繁荣局面，无论小说、散文、诗歌，还是电影、戏剧、音乐、舞蹈、曲艺、美术，都出现了一大批优秀作品。这里，尤其应当指出的是，电影业的繁荣不但为丰富人民的精神文化生活，同时也为国家尽早摆脱经济困难的局面，作出了应有的贡献。

1978年，就在夏衍等人还未能完全平反的情况下，中国电影公司就在一份报告中指出：

十七年中……由于贯彻了一条正确的办企业的路线，全国发行放映事业普遍都有盈余。从一九六一年至一九六五年，五年时间，中影公司上缴国库的利润有两亿多元，一年最高上缴利润达七千万元，对我国国民经济的发展作出了积极的贡献。

对于当年电影人在国民生产中所立下的重要历史功绩，人们现在已经不太容易理解了。这里我们可以再引陈云的一段话来做对比。陈云说：“三年困难时期，我们主要抓了两件事：一件是动员城市两千万人下乡；另一件是通过炒肉片、高价糖果等，回笼货币六十亿元。那时粮食很紧张……一九六二年货币流通量达到一百三十亿元，而社会必需流通量只要七十亿元，另外六十亿元怎么办？就是搞了几种高价商品，一下子收回六十亿元，市场物价就稳定了。”对比这两段引文中提及的数字，人们不难发现，在当时的生产力条件下，电影业其实在中共中央关乎国计民生的全盘经济计划中，扮演了独当一面的角色。电影业所回笼的货币，几乎完全不涉及物资的供应（物资的极端匮乏，这是当年供需矛盾中最无解的一个问题），这对缓解通货膨胀的压力是何等的福音！——人们因此不难理解为什么在1962年电影院突然挂出了所谓“22大影星”的电影海报，“突出个人”、“小资产阶级情调”为什么一时间都没人提起了。因为电影的消费已成为国民经济运作中的一个必要环节！

风暴将至

1962年1月11日至2月7日，中共在北京召开了扩大的工作会议。出席会议的有中央、中央局、省、地、县（包括重要厂矿）五级领导干部，共七千一百多人，史称“七千人大会”。夏衍参加了这次大会。会上，刘少奇、彭真同志的一些说法谅必也给了他不小的刺激。刘少奇说，这几年的连续灾害，是“三分天灾，七分人祸”。彭真说：“我们的错误，首先是中央书记处负责，包括不包括主席、少奇和中央常委的同志？该包括就包括，有多少错误就多少错误。毛主席也不是什么错误都没有。三五年过渡问题和办食堂，都是毛主席批的。”

参加七千人大会对夏衍造成了怎样的思想冲击，由于没有切实的文献材料，后人不便作太多的猜测。不过，根据后来他在“翠明庄会议”上的发言，我们可以判断这次大会无疑坚定了他对自我立场的信念，而对“反右”、“大跃进”等抱有一种根柢上的怀疑态度。这种自信与怀疑也许为他后来许多书生意气的行动（比如与上海市委的对抗）增添了底气——当然，“文革”时他就得为此吃更多的苦头。

1962年文艺界的一个重点活动是纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年。夏衍、陈荒煤邀集了于敏、柯灵、瞿白音、张骏祥等著名电影艺术家，在当时中央组织部翠明庄招待所连续召开了多次座谈会，商议选题，撰写电影界的纪念文章——在“文革”中，这次会议就被称为“翠明庄黑会”。

夏衍在会上多次发言，要大家抛掉思想包袱，要敢于“挽狂澜于既倒”，他鼓励说，几年以内困难会很大，如何面对这种情况？只有出气。气者，有大气、小气之分，大气——对知识分子的看法，小气——对个人批判处理不当的想法，今后要脱掉资产阶级知识分子的帽子。他以自己为例，说让我继续负责文化部的工作，不就是为我平气吗？夏衍还说：“地方也有气，也应该让他出，也伤害了一些同志，特别是挫伤了干部的积极性，1957年的反右派较严，1959年、1960年反右倾扩大化，加以工作上的缺点错误，工作上不去。”至于纪念《讲话》，他要求执笔者抒写真正有切身感受和体会的东西，而不是冷冷地复述《讲话》中人所共知的论点，因为这个阶段应该过去了。上海市电影局副局长瞿白音根据周扬引用韩愈“唯陈言之务去”这句话，谈了自己论述“创新问题”的写作意图。大家表示欢迎，夏衍、陈荒煤也很赞赏，要他较早完成这篇纲领性的文章。

瞿白音回到上海，下了一番苦功夫，不久拿出了《关于电影创新问题的独白》这篇长文。文章详细地讨论了电影界存在的“三神”（即所谓“主题之神”、“结构之神”、“冲突之神”几种固定的套路）等积弊，批评了电影创作中长期存在着的左倾思想，提倡除“陈言”，创“一代之新”。瞿文还探讨了电影生产体制的改革问题。夏衍、司徒慧敏、蔡楚生较早地认识到了我国50年代初照搬苏联电影生产模式所带来的弊端，并草拟过一些具体的建议，瞿文进一步发挥了夏衍等人这方面的思想。

后来文化大革命批《创新独白》的时候，丁学雷在《瞿白音的〈创新独白〉是电影界黑帮的反革命纲领》这篇“名文”中这样说：“瞿白音的《创新独白》，名为‘独白’，实际上是一个‘合唱’。这不是瞿白音一个人的‘新颖构思’，而是电影界一个黑帮的集体创作。他们集体讨论于前，又认真修改于后。”而这个所谓的“电影黑帮”，丁文第一个便点了夏衍的名。

《早春二月》是夏衍这时期在创作上主要抓的一部电影。当时的谢铁骊与夏衍并不太熟悉，他把《早春二月》的文学本送呈夏衍后，不料引起了夏衍的极大重视，夏衍认为“剧本改编得不错。把‘五四’以来的优秀作品搬上银幕，能保持原作精神又加以电影化，而且符合时代的要求和需要”。但剧本也有不足的地方，夏衍随口就指出了几个明显的破绽。谢铁骊虚心接受了批评，写完分镜头剧本再次送呈夏衍。几天后，这个共有474个镜头的分镜头剧本，夏衍精心批改了143个镜头。如果再把涉及音响效果的批注算上，大约有160多个镜头。谢铁骊承认，夏衍的修改，许多方面以他当时的水平是难以企及的。

然而世事就是这样地难以预料。夏衍对《早春二月》的修改是如此热忱，而到了文化大革命中，却都成了整他的材料。夏衍后来说：“我在文化部待了十年，从来没有游山玩水，我连黄山、庐山也没去过。我就是事情做得太多，文化大革命才整得厉害。一个剧本交给我，本来只要提几条意见，发回就算了，我一定要拿笔改，一改，将来整你的例子就有了。《早春二月》改了二百四十几条，后来都成了罪状。”

具有讽刺意味的是，江青表面上看起来批《早春二月》最多，一提起这个片子就咬牙切齿，但在“文革”后期，当她感到谢铁骊拍《杜鹃山》《龙江颂》等“样板戏”不得力时，就会让谢铁骊和摄制组的人看《早春二月》，质问：为什么不能把“样板戏”拍得像《早春二月》那么美？并训斥谢铁骊是热衷于“小桥流水”而对“样板戏”缺乏“革命热情”。

夏衍、陈荒煤这时开始着手清理前几年“反右”和“反右倾”所遗留的许多问题。经过认真的甄别，几年前被禁映的或遭到错误批判的电影纷纷恢复上演，如《新局长到来之前》《青春的脚步》《洞箫横吹》《青春之歌》等。另外，他们还考虑为几年前被打成右派的沙蒙、吴祖光以及钟惦棐等人恢复名誉，至少是让他们出来工作。

电影《早春二月》拍摄现场

新中国成立之初，夏衍的良师益友李克农就曾批评夏衍身上有些“野马”习气，要改。夏衍当时不以为然：我这样听党话跟党走也算是野马？“反右”之后，他对李克农的提点算是有所领会，收敛了自己不经领导批准自作主张的“野马”习气。但新侨会议后，这“野马”脾气在各方面不经意间又都有所释放了。

为纪念苏联列宁图书馆成立100周年，文化部要送画表示祝贺，据说其中有一幅画是列宁像，郭沫若在上面题词说：“列宁，全世界劳动人民的父亲，你告诉我们帝国主义是战争的祸根，祸根如还存在，全世界就得不到持久和平，我们永远遵循着你的教训，在斗争中前进。”夏衍看了很不满意地说：“我们是庆贺去的，不是去争论，不要太刺激了，要讲团结。”虽然郭老是他所尊敬的人，但这不是讲个人交情的时候，他到底还是选了潘天寿的一幅《三荷图》，这后来被指为鼓吹赫鲁晓夫“三和”（和平共处、和平竞争、和平过渡）路线。

1962年4月，《人民日报》文艺副刊的编辑姜德明来约请夏衍为新开辟的杂文专栏《长短录》撰稿。在《长短录》上，夏衍以“黄似”为笔名，写了九篇文章。《从点戏说起》是一篇有影响的妙文。夏衍借相声《关公战秦琼》中军阀韩复榘的老太爷，和《红楼梦》中的贵妃贾元春点戏为话题，倡言在文艺工作中应当按艺术规律办事，领导们要尊重文艺家的风格个性而且要有容人的雅量。但不料有人竟然对号入座了。“点戏”这个词刺激了某些人的神经。夏衍此文写于1962年5月，大概就在一年多前，康生、江青在紫光阁文艺工作会议上，点名要北京京剧院为会议演出未经加工改造的《花田错》《马寡妇开店》。尽管“康老”是“反修战士”、理论权威，江青是“文艺界流动的哨兵”，但此类行径总是难堵众人之口。作贼心虚，他们以为夏衍是借机讥讽他们。“文革”爆发，他们迫不及待地就说《长短录》大行“借古讽今、指桑骂槐、旁敲侧击、瞒天过海的阴谋诡计，大干其反革命勾当”，还说《长短录》与《燕山夜话》《三家村札记》一道，代表了“两股反革命势力结合起来向党进攻”。

在1962-1963年间，夏衍在电影剧作中也有所收获。1962年，他写出了改编生涯中最好的作品之一《憩园》。

60年代初，当时兼任中华人民共和国华侨事务委员会委员的夏衍，响应“侨委”主任廖承志的号召，专为香港电影演员夏梦写了这个适合于她扮演的剧本。夏衍的改编一般来说是十分重视忠实于原著的，但这一次的改编则作了较多的“技术性的修改”：删去了用第一人称叙述故事的“我”——即黎先生，把原著中杨梦痴的二少爷寒儿改成了女孩子等。

夏衍的修改大体是非常精彩的。从原著的情节来看，黎先生就多少是一个多余的角色，小说通过他来一步步引出杨梦痴多少有些不合情理（他显得太爱管闲事且有太多优越感了）。剧本中万昭华这个形象刻画得很好，善良、美丽又大方（原著多少有点将她圣母化了，尤其她口中说出“牺牲是最大的幸福”之类的话让人感觉不大可信）。剧本对姚国栋的刻画也是精彩的，这是一个多少有点接近于《上海屋檐下》中赵振宇的角色。当然剧本可能也有一些弱点，即过分突出了阶级斗争的内涵。当顽劣的小虎溺死后，剧中人物评论说：“这叫天老爷有眼睛，做得公道。”这话未免过分，小虎虽然让人讨厌，但他并没有犯下什么十恶不赦的罪行，他毕竟还是一个孩子。

剧本由朱石麟导演拍成了电影，可能为了适应香港这个特定环境，片名被改为《故园春梦》，未署编剧名。廖承志看了片子后很高兴，但夏衍没有看。因为当时已经开始“阶级斗争要年年讲、月月讲、天天讲”了，能够“混”过去对他来说已属侥幸。

在晚年，夏衍也认为《憩园》是属于他较好的改编剧本之一。他不无自负地说：“现在有不少人在谈中国电影民族化的问题，我认为‘民族化’不应该单从形式上去花工夫，最主要的还是要写出有中国特色的人物，有中国特色的人与人之间的关系——包括伦理、道德，而《憩园》这部小说中的每一个人物，都具有中国民族的特色。”这是对《憩园》小说的高度评价，但其中自然也包含《憩园》的电影剧本。

同年，夏衍开始酝酿《红岩》的改编。1963年，北京电影制片厂决定将小说《红岩》拍成影片，先由小说原作者写了剧本第一稿，后来又由水华写作了第二稿。夏衍写的是第三稿，即现在的《烈火中永生》。影片于1965年上映，这时夏衍已成为众矢之的的文艺界反面人物，已不适合公开署名了，因此电影剧作者的署名是“周皓”。这是夏衍最后的一部电影改编剧作。

他基本上是按照自己的设想，以江姐和许云峰为中心结构了这个剧本。在江姐和许云峰的身上，他尽情地抒发了对共产党人崇高革命理想和高尚革命情操的热情赞颂。而他长期从事地下革命工作的经验以及抗战时期在重庆的斗争生活，更为剧作增添了厚重的生活质感。

回顾起来，该剧在细节方面值得玩味之处很不少。比如一开头，许云峰和江姐读的一份党内文件居然通报的是这样的内容：“反对党内右的和‘左’的偏向，而主要是‘左’的偏向……”又如，剧中有不少描写革命者感情的细节。江姐在牺牲前，“轻轻抱起‘监狱之花’，把深切的爱意尽情灌注在幼小的花朵上：‘娃娃，你看，这是你爸爸妈妈留下来的……’江姐连连亲着‘监狱之花’的脸，又爱怜地凝视着孩子。”这些细节，似乎特地在张扬人性论的方面。再比如，剧中的反面人物通常也不是脸谱化的。特务头子徐鹏飞不失为一个有本领的人，在试图劝降许云峰时，居然还能谈点哲理性的问题：“我是搞特工的，不喜欢用政治术语。人，不能单凭理想，总得有一点现实的考虑。许先生，对你今天的处境，应该有一个估计。”夏衍这些笔触不一定都是有意而为的，但他对自我艺术趣味的坚持以及自信却不能不时时与流行的“假大空”的话语体系发生激烈碰撞。

但文艺界较为宽松的日子实在是太短暂了。1962年8月到9月间召开的中共八届十中全会上，毛泽东提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号。全会举行期间，康生向毛泽东诬告习仲勋、贾拓夫等人利用小说《刘志丹》反党。“利用小说进行反党活动，是一大发明”，一时不胫而走，传为名言。

文艺界一下子被指定为意识形态斗争、阶级斗争的主战场。一锤定音，文艺界的空气又陡然紧张了起来。江青、“康老”等日趋活跃，上海市文化宣传的极端“左倾”化的趋向也让文化部、中宣部的一干领导们头痛不已。柯庆施、张春桥这时提出了“大写十三年”的口号。1963年1月，上海市委第一书记、上海市市长柯庆施提出：“今后在创作上，作为领导思想，一定要提倡和坚持‘厚今薄古’，要着重提倡写解放十三年，要写活人，不要写古人、死人。我们要大力提倡写十三年——大写十三年！”对柯庆施来说，这个口号是他摸清毛泽东政治意图之后的一个妙招，是对毛泽东八届十中全会讲话，即“凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作”等论断的一个有力呼应。

柯庆施是中央政治局委员，号称“毛主席的好学生”，在政治地位上远远高于周扬、夏衍等人。但由于“大写十三年”这种说法太具有排他性了，如推广这一口号，无异于作茧自缚。他们只能根据自己的理解来为“柯老”打圆场。夏衍在1963年5月的故事片厂长会议上讲话时说，柯老讲十三年，中央讲主体，十三年加新民主主义革命时期的主体，另外1840-1919年是旧民主主义革命时期也要写，比例可少些。再推上去两千年历史，可以增长知识，提高人民情操，有休闲娱乐作用，这样的片子也允许要。夏衍甚至直言不讳地重新提出了“白开水”说：“‘无害’与‘有益’不是绝对分开的，又好吃又有营养最好，有营养也是好的，没有营养但也无害，或可振奋的、有娱乐性的，也应备一格，白开水也容许。不能太绝对。”

周扬、夏衍等人试图尽量缩小柯庆施这一套对全国文艺界的影响，但夏衍不会知道，这时各方力量在文艺上的角力，所针对的问题通常不是文艺作品本身，而是有所“寄托”地指向了某一个政治目的。他们对柯庆施的抵抗因此是非常乏力的。到1963年底，他们就发现局势已经失去控制了。1964年1月初在南京召开的故事片厂长、党委书记扩大会议上，许多人理直气壮地与陈荒煤辩论起来：究竟怎么叫“大写十四年”（1949年至1963年，新中国成立十四年，故简称“十四年”——引者按）？“大写十四年”该占据怎样的主导地位？陈荒煤只得打电报向夏衍等人求援，询问能否肯定“以无产阶级观点反映党领导的革命斗争，给人民以社会主义共产主义思想教育者，也应是社会主义的文艺”？或者干脆就“不做结论”？

夏衍在回电中完全同意陈荒煤的做法，并强调说：“除积极安排反映社会主义时代的作品外，对描写革命历史斗争的作品，也要同样重视，这类作品除国内进行忆苦思甜的社会主义教育有作用外，对亚非拉输出，介绍中国革命经验，也十分必要。”

虽然柯庆施是红得发紫的政治人物，但该顶的地方，夏、陈诸人还是照顶不误——而且找的理由也很妙：“对亚非拉输出！”而写旧民主主义革命时期的题材，写中国两千年的历史题材，此时是提也不能提了。

不过，按照“文革”的说法，夏、陈这种对“柯老”指示的熟视无睹、“反攻倒算”，已属“最后的疯狂”。他们将很快被剥夺在文艺问题上的发言权，并且，他们曾经的各种关于文艺问题的观点，也将成为万众所指的反面典型。

茫然

夏衍在1964、1965这两年的遭遇大体可分为三个阶段：茫然、被抛出、成为典型。

文化部整风的发端乃是1963年12月12日毛泽东在中宣部12月9日编印的《文艺情况汇报》第116号上写下的批示。这期情况汇报登载了《柯庆施同志抓曲艺工作》一文，介绍了上海抓评弹的长编新书目建设和培养农村故事员的做法。毛泽东写下了一段批语，内称：“社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。”他还说：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”

这已经是一个月的时间内毛泽东对文化部工作的第三次批评了。1963年11月间他已对《戏剧报》和文化部接连进行了两次批评，指出：一个时期，《戏剧报》尽宣传牛鬼蛇神，文化部不管；封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管。文化方面特别是戏剧大量是封建落后的东西，社会主义的东西很少，在舞台上是帝王将相、才子佳人。文化部是管文化的，应当注意这方面的问题，要好好检查一下，认真改正，如不改变，就改名“帝王将相部”、“才子佳人部”，或者“外国死人部”。

文化部及所属各部门、协会从12月中旬开始就传达毛泽东的这些批评。不过当我们后来者仔细研究这段时间文艺界的相关反应时，却颇可诧异地发现：对于毛泽东的批示，整个文艺界甚至包括政界，反应其实都是颇为怠慢的。

在12月19日开始的中国剧协常务理事会第四次（扩大）会议上，田汉与夏衍、阳翰笙、齐燕铭等都没有什么贯彻落实毛泽东批示的紧迫性。田汉尤其还有一些不恭的言辞，他在报告中说：“十四年来，写社会主义革命和社会主义建设的作品，……话剧、戏曲都有这方面的创作，都有些成就。”他又说：“外国人、死人也不是都不要了”，“帝王将相、才子佳人、死人、外国人也要，看你怎么处理。”田汉还直言不讳地说：“现代戏题材、主题、风格肤浅，不够多样化”，现代戏“靠党委包场，不包场就卖不出去”，“搞得观众不要看了，变成了开水戏”。

1964年1月3日，在刘少奇主持召开的“文艺工作座淡会”上，周扬委婉地抗拒毛泽东对于文艺界工作性质的判定，强调文艺界的“伟大成绩”，只承认自己对封建主义、资本主义艺术的“抵制”“有时候抓得不紧”。刘少奇完全肯定了周扬的发言，说他的这些“意见很好”。刘少奇为文化部的“错误”缓颊，说它的错误“绝大部分是认识问题”，是“跟不上形势”。针对江青等折腾得起劲的戏曲的现代题材革命，刘少奇还有所指地说，表现现代题材“话剧应多一些，其他的可以少一些”。他还说：“有些帝王将相，如《将相和》，也可以演。”

在夏衍和陈荒煤主管的电影界，对于毛泽东的指示精神同样有类似情况。知情者回忆，在影协传达上级精神时，陈荒煤在讲话中还很自然地肯定了自己的工作：“也不要把我们估计过低。”——这种判断和毛泽东的讲话精神当然是背道而驰的。陈荒煤在4月的一次讲话中还涉及到了“阶级斗争”这样的敏感话题：“要写思想斗争，不要写阶级斗争了，不要在孩子身上也搞什么阶级斗争，不要搞成个小‘千万不能忘记’。……现在好像什么事里都有阶级斗争，我可是准备到此为止了，我们国家经济还有困难，我要考虑外汇问题。”

汪洋,夏衍,赵丹和于蓝在电影《烈火中永生》拍摄现场

夏衍这种茫然的情绪一直延续到了6月初。在“1964年京剧现代戏观摩演出大会”的前夕，6月4日他接受了香港《文汇报》的采访。而在这次访谈中，他以一贯的直言不讳触及了许多敏感话题：

夏衍接着说，那么，提倡京剧演现代戏，是否就会抛弃了京剧的丰富的传统呢？不！绝不是这样。我们一向主张“两条腿走路”，就是既大力提倡演现代戏，又要整理、加工传统戏和新编历史剧。全国解放前后，京剧已经整理出不少比较好的传统剧目……可以说，凡是传统中好的东西，我们都要继承并加以发扬。……

夏衍还说，京剧演现代戏，似乎是一件新事儿，但是，只要回头一看，京剧演现代戏很久以前就已经有了。在四五十年之前，很多人看过京剧《三本铁公鸡》，这是一出很坏的“现代戏”，内容是诬蔑太平天国的起义。辛亥革命前后，也有不少京剧演员大胆地演出过反映当时社会现实的“时装新戏”……

对于江青及其身后的高层领导来说，夏衍这番话完全是逆毛泽东的批评精神而言。毛泽东强调要演现代戏，反对帝王将相占领舞台，他偏说“两条腿走路”，而且“绝不”放弃传统的帝王将相、才子佳人。其列举传统剧目《逼上梁山》《三打祝家庄》《望江亭》《三关排宴》《杨门女将》《空城计》《二进宫》《三岔口》等等，一个个如数家珍，言及现代戏就一个典型个案都没有。按照宣传口径，现代戏明明已经取得极高成就，乃至已经可以摆脱传统老戏的阴影了，他却要强调“京剧演现代戏”还要“经过各方面的实验，逐步总结经验”，才能“和历史题材的京剧并驾齐驱”——这就是说江青同志主抓的现代戏和“历史题材的京剧”水平相去甚远喽？尤其会让江青等人感觉恼怒的是，夏衍还要特别提到《三本铁公鸡》这样的很坏的“现代戏”。这就是说强行在舞台上突出“现代戏”从本质来说就没有什么意义喽？

但夏衍的好日子已经到头了。就是在这次演出大会上，江青显露出了在文艺界的威势。在演出中，她枪毙了中国戏剧研究院、实验京剧团创作演出的《红旗谱》等剧目，指责戏曲舞台为“牛鬼蛇神”所统治，“破坏”了社会主义经济基础，并和康生联手在总结大会上点名批判了《早春二月》《舞台姐妹》《北国江南》《逆风千里》等影片。国内各媒体报刊的舆论霎时风起云涌。而这些影片的拍摄、上映，夏衍全都脱不了干系。

此时的江青确实有了颐指气使的底气。1964年5月8日，根据文化部整风情况，中央宣传部写出了《关于全国文联和各协会整风情况的报告》。这个报告还未定稿，江青抢先把它送给了毛泽东，狠狠地告了一状。她对毛泽东的态度是知根知底的。果不其然，6月27日，毛泽东在中宣部的报告上写下如下批示：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策……最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”

“修正主义的边缘”、“变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”在当时来说，是极为严厉的指摘。1956年的匈牙利事件，其幕后的主要推动力量就是匈牙利知识分子团体“裴多菲俱乐部”。因此，毛泽东的批示已经明示：全国文联和它所属的各协会可能成为反党、反社会主义的组织，这样，它们的问题性质，就不是人民内部矛盾而是敌我矛盾。“胡风反党集团”就是前车之鉴。

过来人都知道这份批示的分量。夏衍立即给在新疆审片（《天山上的红花》）的陈荒煤打去电报：“立即回京。”——事实上，在这批示传出之前，中宣部、文化部的空气已经开始紧张起来，种种迹象都表明大的风暴即将到来。夏衍、陈荒煤策划的百花奖评奖（这是周恩来直接指示的）本来定在6月12日向全国发布消息、6月23日举行颁奖典礼，却被临时叫停了。

被抛出

周扬这时也雷厉风行地展开了一系列的动作。7月2日至10月21日中宣部召开文联各协会和文化部党组负责人会议，周扬传达了毛泽东的第二个批示，布置文化部和文联各协会党组作整风检查。到9月中旬为止，文化部党组在连续举行了38次党组会或党组扩大会进行检查的基础上，草拟了一份《文化部党组工作错误的综合材料》上报中宣部。也就是说：大约70天的时间里，文化部召开了38次党组会议，平均不到两天一次，参与者们还得坚守日常的工作岗位。像夏衍这样的重点整风对象所承担的精神压力和工作压力可以想见。

周扬态度的变更在这里是需要提一笔的。

1964年初文化部整风的流于形式化，和它主管领导的态度当然是有直接关系的。对毛泽东的第一个批示，周扬似乎有一定抵触情绪。1月，他和北影厂长汪洋说：“意识形态领域里不存在夺权问题。你不是路线性的错误。”4月，在一次公开场合他又说：“各协会作了很多工作，宣传了党的方针政策，但不是非常好。原因是不是不执行党的方针呢？不，是积极执行的。”

谈论起周扬，人们主要会提及他的这些人格侧面：十七年间主管文艺界的“文艺沙皇”形象，30年代与鲁迅争夺“左联”领导权的“白衣秀士”形象，粉碎“四人帮”后逢人道歉的“忏悔者”形象，因为“异化”问题争论饱受精神折磨的“殉道者”形象，又或是赴延安后成为毛泽东文艺思想忠实传播者的“传道者”形象，在十七年间对“别车杜”理论未能释怀有点迂腐夫子气的“书生”形象等等。周扬崇尚精神独立、自由、泼辣的一面可能多少被人低估了。

正是因为这一层精神底色，周扬和夏衍通常能够保持一种同声共气的精神共鸣、呼应的关系。1956年11月开始，《文汇报》围绕着“为什么好的国产影片这样少？”连续发表了20多篇文章，展开系列讨论。夏衍的《几个比喻与联想》即是对这一话题的回应。“反右”之后，这其中不少文章自然难逃厄运。但1957年7月14日，周扬却肯定这个讨论说：“有人说，文艺就是不能领导的，需要‘自由’。我认为行政干涉对创作确有坏处。”并说《文汇报》关于电影的讨论，“大部分是好的意见”。

而在反对“大写十三年”、不搞一刀切（舞台上只剩下现代戏）等问题上，他和夏衍的意见更是基本相同（充其量只是在表述形式上更温和一些，显得更配合上级指示精神一些）。1963年5月9日，他在故事片厂厂长、党委书记会议上说：“无害与有益是很难分的。如《拾玉镯》政治上无害的，可是这个戏歌颂恋爱自由，从反封建来看，又是有点益。……电影要搞有益的，但不一定都是政治性很强的作品，如《女篮五号》就不是政治性很强的，影片表现了爱国主义，揭露了旧社会。我看比《女篮五号》政治性差一点的东西也可以搞。《五朵金花》的政治性也不是那么强的，可是表现了新生活，看了使人兴奋愉快，这样作品也可以搞。所以说要表现阶级斗争，也可以搞各种各样的作品，不可能都是阶级斗争激烈的……如果所有的影片全表现激烈的阶级斗争也不好，人家看了会以为中国社会不安宁，不稳定……”

建国以后，尤其是在1960年以后，周扬类似的讲话很多。如果隐去其姓名，把这类谈话放置到夏衍的名下，一般人并不容易看出其中的差别。

这样的周扬，当然不容易将毛泽东强调的以现代戏为“社会主义文艺”主体形式的指示精神落实下去。然而当毛泽东指出“这些协会……要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”的警告如同雷霆万钧一般落下的时候，周扬感到了巨大的危险。因为他是无可卸责的“这些协会”的最主要领导人之一。

在这个时候，周扬作为政治人物的一面开始显露出来。他当然知道，应对毛泽东如此雷霆震怒的批示，浮皮潦草地做些检查或者推出几个科处级的干部祭旗都无济于事，必须要有一些触及灵魂的、让毛泽东感到文艺口自我清算的诚意的行动。

7月16日，夏衍在文化部党组做了长篇检查，他自以为一再“碰到自己最痛的地方”：“近来我一直在想，为什么对京剧演革命的现代戏有那么多的顾虑？为什么柯老提出写十三年就条件反射想到民主革命时期的题材还要不要写？为什么电影题材比例中革命历史题材少了一些的时候会那样的忧心忡忡？为什么对五八、五九年的作品只看到缺点而不积极地肯定它的方向？这都是人生活在社会主义社会而思想感情还停留在民主革命时期的具体反映。”这么多的设问句，显然包含着很多自我辩解的内容。这样程度的检查自然是得不到上级领导认可的。

整风期间，文化部出了多期“检查工作简报”。毛泽东还亲自阅读了其中的五期。当中宣部8月14日给中央书记处呈送了关于公开放映和批判影片《北国江南》《二月》（公开放映时改名为《早春二月》）的请示报告后，他于8月18日即作了批复。

中宣部在报告中说：《北国江南》《二月》是两部思想内容有严重错误的影片。其共同特点是：宣扬资产阶级的人性论和人道主义、温情主义，抹杀和歪曲阶级斗争，着重表现中间状态的人物并以这种人物作为时代的英雄。从这两部影片，可以看出某些人所极力提倡和鼓吹的所谓“30年代的传统”的一个标本。为清除电影界、文艺界的错误观点，提高文艺工作者和广大观众的思想认识和辨别能力，拟在北京、上海等大城市公开放映这两部影片，并在报刊上展开讨论会。毛泽东阅后批示：“不但在几个大城市放映，而且应在几十个至一百多个中等城市放映，使这些修正主义材料公之于众。可能不只这两部影片，还有些别的，都需要批判。”

这个打击简直超过了夏衍能够忍受的极限。除了上级领导众口一词批判的惶恐，还有被朋友背叛、被组织“抛弃”的愤怒与凄凉。一天他见到陈荒煤终于忍不住破口大骂周扬，说他打了报告却不和他们打招呼。——他这是为难周扬了。岂有抛弃之前而先征求牺牲者意见的事呢？

成为典型

针对夏衍、陈荒煤批判的调门立即高了起来。

先是中共上海市委书记处候补书记张春桥8月在上海传达全国京剧现代戏观摩演出大会的情况报告中说：“电影系统，在北京有一条反动的资产阶级‘夏、陈路线’，上海基本上没有执行毛主席的革命文艺路线，执行的是这条资产阶级路线。”

在9月的党组会上，一位副部长发言说，文化部的错误“肯定是路线错误，主要指导思想方向错了，特别是六一、六二年”。“电影比较集中、系统、完整。理论：瞿白音、夏衍；作品：《早春二月》等；代表人物：电影界有代表性的老头子，祖师爷……事实上，是有一帮人，夏陈说话比党说话容易听、影响人。”此时，夏衍俨然已是和党对立的代表人物，而且具有组织性、系统性。

1964年9月上旬，周恩来在接见《红色宣传员》剧组时谈到：文化部在社会主义时期热心宣传封建主义的东西就是反党反社会主义。很明显，在最高领袖作出批示后，周恩来需要表态了。这对夏衍、陈荒煤又是一个非常沉重的打击。他们确实该思考自己是否站到了党的对立面这个问题了。

9月18日的一次会议上，夏衍辩解说，路线何时开始？是否全面？电影如说15年一贯，有的片子有成绩不好解释。戏曲1962年有好的，电影难道没有？夏衍最后说，敌我矛盾？杀了我也不能承认。

周扬在这次会上发言说：“夏衍同志向来是右的。自由主义自己都承认。右倾是真的，自由主义是假面具。最大资本是三十年代的电影。”

打击接踵而至。9月末，在彭真家举行的一次会上，彭真明确地说：“文艺界近年乌烟瘴气，健康力量第一是解放军，第二是地方现代京剧会演，中央单位最落后，本来应该是领导，现在是盖子，一个改造一个打倒，否则亡党、亡国。”谈到出现的一些“坏片子”时他说：“这是有计划有准备有组织地搞。前面是陈（荒煤）、袁（文殊），背后是夏（衍）、蔡（楚生）。”他还进一步指出：“有人总是企图以自己的面貌改变（党）”，“有少数人自我批评诚恳——文化部不够，夏是顽强抵抗，但被人捧为国宝。……夏从来就是右，自由主义是假面具，右是真的。主张离经叛道，有个资本——30年代电影。六三年《早春二月》，就是大捧30年代。”“老头子（陈荒煤对夏衍的昵称——引者注）根本问题是两条路线斗争。”

此种氛围给当事者带来了极大的精神痛苦。陈荒煤回忆说：

有一天，文化部党组务虚，研究究竟为什么犯错误，犯了什么错误，有的同志有不同意见，另一位同志则侃侃而谈，说他早已预料到会犯严重错误……燕铭突然站了起来，说了一句，“文化部搞得这个样子……”就失声哭了起来，夏衍接着紧紧把一双手捂着脸，低下头来。我也再不能睁着眼睛去看别人了，也觉得眼前一片模糊。……

夏衍甚至开始检讨：建国以来他收藏书画、集邮的爱好是“革命意志衰退”的表现。

知情者认为，“文化部党组一干人的混乱也随即引起上面的恐慌”。第二天，彭真就在家里召集党组成员开会谈整风问题。齐燕铭开头刚说了一句“我有罪……”接着又痛哭起来。彭真温和地带着安慰的口气批评他：“一个老干部，不能这样。不能说有什么罪！谁能在工作中不犯错误，认识了改了就好嘛。文化部的工作是有成绩的，有目共睹嘛。有缺点错误主要是认识问题。”彭真还用一个形象的说法，说大家都还要搞社会主义文化的，都是要向天安门那个方向走的。不过有的人认为这条路近，有人认为那条路近，也有的走了些弯路，但最后还是走到天安门这个方向来了。虽然是老党员，但搞社会主义还是新战士，都是朝一个方向走的，有人走岔了路，喊一声转回来就对了。不能像王明那样一打打一批人……

陈荒煤

从10月21日起，夏衍、齐燕铭、陈荒煤等六位副部长，在党员干部会上检查，党员干部数十人发言进行批判，共召开11次批判会。也就是在这时候，中国青年艺术剧院接到上级指示，夏衍的《上海屋檐下》连续进行三场批判演出……10月27日，周扬通知文化部党组停止工作。

10月28日，夏衍、陈荒煤终于参加了半年来难得的一次舒心的工作活动：陪同周恩来总理接见荷兰著名电影艺术家伊文思。周恩来的安排当然是有意的，在当时，能够参加外事活动无疑是政治身份、政治地位的一种保证。很难说是否与周恩来的介入有关，总之，进入11月之后，文化部整风的调门明显有些降低，像是进入了收官阶段。

11月24日，终于要对4个月以来的整风作总结了。周扬又作了一个长篇报告。他讲了四点：一、4个月来运动的估计；二、文艺战线上两条路线的斗争；三、我们的责任；四、几点意见。周扬这个讲话的调门比整风初期已经低了一些。

夏衍后来经常强调：“说实话，要是没有恩来和陈毅同志，我是逃不过1957、1959、1964年这些关卡的。”他提到“1964”这个年份有些令人费解，根据现在公开的材料，很难说他已经逃过了这一年的关卡。或许，当年对夏衍有更严厉的处分计划，但因为周恩来的干预停止了。但不管怎么说，在一片“世人皆欲杀”的呼喊中，周恩来作出“我意独怜才”的表示，也给夏衍带来了巨大温暖。

陈荒煤也给夏衍带来了巨大的友情的温暖。周扬曾暗示陈荒煤作一个对文化部党组的批判发言，实际就是批夏衍，划清界线。周扬这是从工作考虑：夏衍被抛出已成定局，可以把事情都推到他身上，这样可以多挽救几个边缘人物。不过陈荒煤拒绝了。他并没有那种预料到在一年半后“横扫一切牛鬼蛇神”的风暴中大家都要落马的远见，“只是觉得自己错误很多，不能揭发别人。他和老头子是脱不了干系的，他认了”。

1965年1月，陈荒煤即被周扬约谈免职了。

1965年1月19日，夏衍在文化部全体党员和直属单位负责干部大会上作检查。这是他最后一次做整风检查。在检查的一开头，夏衍就承认：“我的错误十分严重。我犯的错误不是某一时期、某个问题上犯的迷失了方向性质的错误，而是根本性的、系统的、背离了毛主席文艺方向的路线错误。”他承认在整风中自己“是党组成员中态度最不端正的一个”。

他的检查分四个部分：一、路线错误问题；二、30年代电影戏剧问题；三、组织路线问题；四、犯错误的原因，也就是世界观问题——他主要检查了自己思想观念中的人性论、人道主义因素。这其中，第一部分又分为三点，夏衍分别检讨了自己不赞成单一的工农兵题材、强调艺术品质量以及强调使用内行干部反对外行领导内行三方面的“错误”。很不可思议，这三点在那个时代是确确实实的“错误”，夏衍也愿意承认这是错误，尽管这与常理实在不吻合。因此，夏衍在检查中的自我批判就不免显得混乱而缠绕不清。比如说他一方面批判自己对国产影片“直、露、粗、多”的批评，另一方面却又把这些粗糙的作品和工农兵、革命的需要结合起来，似乎工农兵不需要那些在艺术上更完美的作品一样。这样一种对自我“错误”充满矛盾的检讨模式还要纠缠夏衍相当长的一段时间。

尽管直到4月7日中央才正式免去夏衍文化部副部长的职务，但实际上，他从作完最后一次检查后就在家赋闲（2月22日，陆定一找夏衍谈话，说希望“能写出好作品来，有一个好的晚年”。这就是要他养老了）。是年8月，周恩来、廖承志曾试图调夏衍到对外文委亚非拉研究所任研究员（保留副部级待遇），但未到任。也许是心情恶劣的关系吧，1965年初，他染上了一种很奇怪的病，叫神经性皮炎，全身剧痒无比。广延名医，却都束手无策。后来一个偶然的机会，得到了一位并不知名的中医大夫的相助，才治愈了这怪疾。夏衍终身感谢这位大夫，曾对家人说，如果不是她治好了我的病，我是活不过“文革”的。

1965年2月，中共中央宣传部通知中国影协：在文艺大批判中，只“还两笔账：夏衍《电影论文集》一笔，《中国电影发展史》一笔”，不涉及其它。就电影作品而言，主要批判《不夜城》和《林家铺子》。本来1964年12月间，江青向陆定一、周扬的提议是批《林家铺子》《不夜城》《逆风千里》《红日》《革命家庭》《球迷》《两家人》《兵临城下》《聂耳》等近十来部片子，但周扬等经过考虑，还是决心控制影响面，只许批判两部。

4月10日，中宣部文艺处召集社会科学院文学研究所和《电影艺术》编辑部开会，传达周扬关于文艺批判的意见，说文艺处只抓四篇文章：批判《林家铺子》和《不夜城》的各一篇，批判夏衍《电影论文集》和田汉戏剧主张的各一篇，但提出“要有历史观点”、“要一分为二”、“政治与学术分开”、只谈解放后的公开议论等。这是周扬的意见。

此后的一个月间，《人民日报》《光明日报》等报纸纷纷以全版或大半版的篇幅，发表重头文章批判《林家铺子》《上海屋檐下》以及《电影论文集》《赛金花》等夏衍的作品。这些文章一般都是通栏的大稿，有些甚至占了全版。

再后来，这样排炮式的攻击场面就比较少见了。可能与江青召开的部队系统文艺座谈会相呼应，这种批判在1966年3月又迎来了一个小高潮，各大媒体又连续发表了穆欣《评〈赛金花〉剧本的反动思想》（《光明日报》1966年3月12日）、何其芳《夏衍同志作品中的资产阶级思想》（《人民日报》1966年4月1日）等重头文章。这可以说是文化部1964年整风的最后尾声。《人民日报》《光明日报》几个月之后还将有大块的批判夏衍的文章问世，不过到那时候，夏衍已再无资格被称为“同志”，批判者也对他的迷途知返、“和我们一道在党的领导下积极改正错误，回到党的正确的文艺路线上来”不再抱有希望。

在将近一年的批判中，全国公开发表的批判夏衍的论文据不完全统计有150多篇。

不过，批判文章虽然多，但大家所讨论的问题重点都基本相仿（问的差不多都是同样几个问题，如“这部影片是真实地反映了中国民族资产阶级的面貌和当时的阶级关系？还是美化了资产阶级，掩盖了阶级剥削和阶级矛盾？这部影片是为社会主义经济基础服务、有利于社会主义革命的？还是不利于社会主义经济基础、同社会主义革命唱反调的？”等，最多加上对夏衍人性论思想的指责），所引用的论据也基本相仿，结论自然也就都差不多了：由于夏衍在建国后还在塑造林老板这种资本家的角色（而不是工农兵形象），而林老板的形象又和毛主席（及其他马克思主义经典作家）关于资本家本质的经典论断不相吻合——或者说，夏衍没有有意识地在林老板身上凸显毛主席有关资本家阶级本质的论断，因此，他在阶级立场上就是有意无意地站在剥削阶级这一边，这种情形，往轻处说，是老革命跟不上革命形势的新发展，往重处说，就是有意对抗新形势的需要，已成为社会主义新文艺的绊脚石。各篇文章，总的说来就是这样一片陈词滥调。

在所有批判文章中，最有分量的，当属何其芳的《夏衍同志作品中的资产阶级思想》。何文一下子抓住了重点，他指出，夏衍及其作品为什么需要受到批判，是因为夏衍思想中一直有“对资产阶级民主的醉心和鼓吹”。

何文从《芳草天涯》说起，考察了夏衍作品中宣扬资产阶级民主的一条思想线索。何文的梳理非常具有学理性，确可看作是对夏衍思想探索部分轨迹的总结。

何其芳指出，夏衍正是对资产阶级民主抱有很多不切实际的幻想，所以他就不能不是一个人道主义者。因而，他自然就是一个超阶级的人性论者和“良心”论者。因此，他思想中就不可避免的有很多极为深刻的资产阶级的文化价值观念。尽管在《旧家的火葬》中他宣布告别了以往的自我，但“思想情感的改造远不像放一把火烧掉房子那样简单”。他的根深蒂固的亲欧美式民主的思想，使他不但难以接受思想改造（何其芳公允地指出，不一定是他拒绝改造，而是本性难移），而且使得他对于阶级斗争学说总是有些格格不入。何其芳感叹说：

如果他负责一个部门的工作，不努力贯彻党的方针政策，仍然要顽强地表现自己，宣传和推行自己的主张，要求人们按自己的面貌来改造世界，那就必然会形成一条同党的路线对立的路线。不管这种行为的自觉的程度如何，总是说明了他的灵魂深处有一个资产阶级的王国。在一定的条件和气候之下，这个王国就要大喊大叫地出来宣布它的存在，宣布它的改造世界的纲领。阶级斗争的规律就是如此。

如果去掉这些论述中明显受历史环境局限的成分，我们得承认，何其芳在相当程度上已道出了夏衍解放后不断遭到批判的核心关键之一。夏衍根本性的人生价值观念，乃是建立在五四时期的科学、民主理论上的，因此，建国后，当阶级斗争学说成为一种压倒性的主导思潮之后，无论做怎样的调整，并且无论做多么深刻的自我反省，他都难以和这种思潮完全合拍，因此他也就不能不经常性地与主导思潮发生价值碰撞——如何其芳说的那样，阶级斗争的规律就是如此。在“文革”后，夏衍将成百上千次地回到社会主义的民主制度建设这个问题上来。

责任编辑/斯 日