莱辛与郑板桥诗画观比较

蔺晚茹

（中国传媒大学 艺术研究院，北京 100000）

莱辛与郑板桥诗画观比较

蔺晚茹

（中国传媒大学 艺术研究院，北京 100000）

【摘 要】莱辛和郑板桥是中西方艺术史上重要的、具有代表性的艺术家，他们的诗画观在动静分离与动静结合、美丑不同与美丑并存、美中重真与真中存意等方面存在着不同，这样的不同是在中西方诗画观的背景下形成的。

【关键词】莱辛；诗画异质；郑板桥；诗画一律

一、莱辛与郑板桥的诗画观比较

莱辛是18世纪德国著名的戏剧家、戏剧理论家。在西方诗画一致说受到推崇的背景下，莱辛完成了具有创新性的著作《拉奥孔》，集中反映了他的诗画异质观。在中国，被称为清代“扬州八怪”之一的郑板桥是诗画理论的集大成者，也是具有创造性的实践者。两人生活的时代相近，但他们的诗画观却不同。

（一）动静分离与动静结合

莱辛说：“绘画用来模仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，绘画用空间中的形体和颜色，而诗却用在时间中发出的声音。”可见画与诗模仿的方式是有区别的。绘画用空间中本就自然存在的线条、颜色等来模仿、再现物体的轮廓和色彩。因此，绘画是自然的符号，是对自然的模仿，更适于描写静态的事物。而诗运用的是由人类社会约定俗成的或者说由人创造出来的语言文字。因此，诗歌是人工的符号，具有先后承续性，在时间的延续中，描绘和表现出动态的场景。

然而，郑板桥虽然没有明确的关于动静关系的理论言说，但是通过诗画作品实践巧妙地将动静结合在一起。从用诗歌的形式表现画面的内容开始，诗画便结合在一起。随着题画诗的不断发展，诗的内容与画面本身的关系越来越密切。到后来诗直接出现在画面中成为画面的一部分，诗与画完成了内容与形式的紧密结合。如，郑板桥在《题兰竹石二十七则》中言：“一竹一兰一石，有节有香有骨。满堂君子之人，四时清风拂拂。”将兰竹石直接比为满屋桀骜不驯的君子，摇动着身体，散发出豪迈凌云的勃勃生气。整幅画面达到动静结合、扣人心弦的审美效果。又如，郑板桥的《为无方上人写竹》：“春雷一夜打新篁，解萚抽梢万尺长。最爱白方窗纸破，乱穿青影照禅床。”画面上的竹子灵动可爱，充满神韵，变得活灵活现。郑板桥的题画诗除了在内容上具有生动性和思想性以外，在形式上，还具有生命感和艺术性。题画诗在郑板桥的笔下与竹子融为一体，构成一幅完整的画面。如《丛竹图》和《墨竹图》，郑板桥分别将诗题在画面的右上方和左下方，使画面错落有致、层次分明。远远望去，题画诗文好像一群人在竹林间嬉戏游玩，姿态各异，栩栩如生。竹子用墨浓淡相映，疏杆密叶与竹林中穿行的“人”形成互动，使整幅画更加灵动有趣。

（二）美丑不同与美丑并存

莱辛认为美与丑有着明显的区别：“美的概念比丑的概念较不明确。关于美，每个人都可以形成自己所特有的理想……关于丑的概念，人们却比较一致。”对于诗画的题材来说，诗比画拥有更广阔的题材范围。画表现普遍的、正面的、可以眼见的物体之美。而诗可以表现丰富的个性、正反面结合的、美丑结合的物体。在诗歌中，由形体丑陋而引起的反感被削弱了，丑就失其为丑了。诗人可以利用丑作为一种要素，产生和加强混合情感。这种混合情感伴随着由无害的丑所显示的可笑和有害的丑所显示的可怖来供人娱乐。混合型的情感虽然也可以产生于绘画中，但无害的丑所引起的可笑不会长久，很快就会变成嫌厌，有害的丑引起的可怖很快就会消失，只剩下丑陋。在表现丑陋时，绘画不能与诗歌相比。视觉上的可嫌厌和可恐怖在绘画中不能转化为可笑、可怖，所以绘画绝不能描绘这些。诗歌却可以，而且还会强化可笑与可怖。

与莱辛不同，郑板桥认为，美和丑与宇宙万物一样是相对而存在的，他的画不仅画恬静优美，也画荆棘乱石。郑板桥在题《画石》中说：“米元章论石，曰瘦、曰给绉、曰漏、曰透，可谓石之妙矣……一个丑字则石之千态万状，皆从此出……燮画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。”文中所言之“丑”，实际上是一种不规则的变化，一种险怪之美，这与一般情况下所说的整齐、对称、匀衡的形式美是对立的，所以称其为丑。郑板桥肯定瘦、绉、漏、透并不是石头的丑，而是为人们所欣赏的石头的各种各样的美。在绘画中对丑的对象的描绘也可能是美的，这与莱辛认为绘画的最高法则是美、绘画不能以丑为题材是相矛盾的。郑板桥用他的慧眼发现了自然之美、丑中之美，让人们能以更加宽阔和包容的胸怀来对待世间的万事万物。

（三）美中重真与真中存意

莱辛认为画的效果在于表现美，美是造型艺术的最高法则。所以他认为拉奥孔在诗歌中穿衣服，在雕塑中裸体，是因为衣服会遮盖人体的美，比起人体的美，衣服不算什么。在绘画中真要为美让路，一切都是为了表现和追求美。莱辛通过分析为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号，说明绘画里美比表情更重要，描写哀号与美的原则冲突，所以才不描写哀号。因此将愤怒的表情冲淡为严峻的美，哀伤的表情冲淡为愁惨的美，哀号的表情冲淡为轻微的叹息，都是为了表现美——造型艺术的最高法则。对于诗歌，莱辛认为其效果并不以美为中心而是在于表现真，通过行为、情节等产生真实的印象。在莱辛看来，温克尔曼宣扬的“高贵的单纯和静穆的伟大”的古典艺术理想实际上是在主张禁欲、压抑真性情。而他特别强调真实的人性，于是莱辛提出了“有人气的英雄”这一概念：“菲罗克特特斯的哀怨不能使人变得软弱，他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合才成为有人气的英雄。”说明人的哀怨与英雄的行为要结合在一起，悲剧的主角要表现自己的情感，以及真实自然的本性才是真正有人气的英雄。因此菲罗克特特斯可以因痛苦而发出呻吟、哀号，发生最可怕的痉挛，并不会有失体统，令人嫌厌和鄙视。相反，主人公自然本性的表露是与我们一样的感情，才可以让我们从对主人公的伟大心灵所遭受苦难的相对静观中，产生更强烈的情感共鸣。

郑板桥的题画诗创作，处处追求一个“真”字。这跟莱辛对于诗要追求真的观点相似。“千古文章根肺腑”是郑板桥的创作主张，他认为赋诗作画应该要有感而发，没有之时，不要勉强去作。张维屏在《松轩随笔》中称：“板桥有三绝，曰画、曰诗、曰书。三绝之中又有三真，曰真气、曰真意、曰真趣。”郑板桥特别强调真性情和真意气，即使是随意写来都要表现出自己至真至性的人间真情，没有半点造作虚假之气。诗言志，画写情，诗中有真气，诗中见志气。他在《篱竹》中云：“一片绿茵如洗，护竹何劳荆棘。仍将竹作笆篱，求人不如求己。”是在借画中之竹，表现自己自立自强、刚正不阿的性格和愤世嫉俗的沉郁之气，可见他把人间的喜怒哀乐都蕴含在了诗画中。又如《题兰竹》中有云：“古人以喜气写兰，怒气写竹，盖物之至清，专以意似，不在形求。”借古人对兰竹的描写，表达自己写意诗画的创作追求。又在《题兰》中云：“时浓而浓，时淡而淡。唯有素心，终始不变。有意无意，似兰非兰。忘情心手，趣在法外。”郑板桥更加直接地表明自己画兰竹不在追求形似，而是为兰竹写意，以气韵为先，笔墨为主，我手画我心。又通过画上题诗，诗传画意，达到诗画互补、相得益彰的效果。

二、诗画观不同的背景

在西方，希腊抒情诗人西摩尼德斯曾言：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”为诗画一致说奠定了基础，在后来很长的时间里成为诗画关系的标尺。在德国启蒙运动早期，“诗画一致”观点很受推崇。其中温克尔曼从宗旨、本质、内容、手段、题材等方面对古希腊造型艺术进行研究，探讨诗画的一致性。他认为古典艺术的理想是“高贵的单纯和静穆的伟大”，希腊绘画雕刻杰作的优点在于，无论在姿势还是表情上都显示出一切激情之下的一种伟大而镇静的心灵。与之相对的，亚里士多德在《诗学》中说：“有一些人用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿。”指出了诗歌与绘画、雕塑等造型艺术的不同。意大利文艺复兴时期的全才达芬奇认为诗画不同，绘画是胜过诗的，因为绘画是在为最高贵的感官——视觉服务，而诗人用了较低级的听觉，所以画优于诗。法国启蒙时期的思想家狄德罗认为绘画不如诗，因为“画家只能画一瞬间的景象，他不能同时画两个时刻的景象，也不能同时画两个动作”。由此可以看出，西方的诗画关系由一致而走向不同。正是在这样的背景下，莱辛写成了《拉奥孔》，表明他的诗画异质观来反对温克尔曼的理论，也包括在他以前的时代中所有诗画一致的论点。

在中国，关于诗画关系问题的讨论有很多。魏晋时期，陆机言：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”将诗画进行比较，认为诗画在颂美政治大业方面可以并列。唐代张彦远对诗画进行了比较且云：“记传所以叙其事，不能载其形；赋诵所以咏其美，不能备其像；图画之制，所以兼之也。”按照他的想法，传记和诗歌可以“叙其事”“咏其美”，但不能把容貌、形象完备地描绘出来。然而图画却可以两者兼顾得很好，他把绘画的地位提升到了记传、赋颂等传统的文学体裁之上。宋代苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝》中言：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新……”提出“诗画一律”，把诗画融合在一起。从此，与西方不同，中国的诗画关系由分离而走向相融，诗画一律为中国人所推崇。关于“诗画一律”的论说，古人有很多。近世钱钟书、朱光潜、林语堂、宗白华等美学、文学、艺术界的大师对于诗画关系都有独到的见解。

通过对莱辛《拉奥孔》中的诗画异质观和郑板桥的诗画一体观进行具体的分析和比较，可以看到这两种不同理论的提出有深刻的艺术发展的背景，代表中西方诗画关系的不同特点。莱辛虽强调诗画的不同，但是也承认诗画都是对自然的模仿，具有深刻的唯物主义文艺观。郑板桥的诗画一体观，其中“一体’是指两种艺术的意境和思想精髓以及表现方式的相似性。诗画是不同的艺术形式，他所追求的“一体”不在于外部的形式，不是简单的造型与文字的一体，而是指内在的、精神的融合。

参考文献：

[1][德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.

[2][清]郑板桥.郑板桥文集[M].四川：巴蜀出版社，2003.

[3][清]郑板桥.郑板桥书画集[M].北京：中国民族摄影艺术出版社，2003.

[4][唐]张彦远.历代名画记[M].浙江：浙江人民美术出版社，2011.

[5][古希腊]亚里士多德.诗学[M].罗念生译.北京：人民文学出版社，1962.

[6][法]狄德罗.画论[A].徐继曾，宋国枢译.狄德罗美学论文选[C].北京：人民文学出版社，1984.

[7]杨樱林，黄幼钧.中国书画名家话语图解[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[8]邓乔彬.邓乔彬文集[M].安徽：安徽师范大学出版社，2013.

[9]王韶华.中国古代诗画一律论[M].北京：中国文史出版社，2013.

中图分类号：G0

文献标志码：A

文章编号：1007-0125(2015)08-0274-02

作者简介：

蔺晚茹（1990-），女，中国传媒大学艺术研究院艺术史论专业2014级在读研究生，研究方向为艺术美学。