后现代色彩笼罩下的“消逝岁月”
——兼谈《花样年华》对电影语言的创新

朱 萍（中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024）

后现代色彩笼罩下的“消逝岁月”
——兼谈《花样年华》对电影语言的创新

朱 萍
（中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024）

【摘 要】由刘以鬯的小说《对倒》引发，王家卫导演借用邮票学上的“对倒”方式创作了《花样年华》，对电影视听语言进行创新，包括空间结构对倒、人物造型对倒、对白对倒、剧情设计对倒、人物及其身份对倒和主题寓意上的对倒等；影片还取消了中心制，采用后现代的拼贴，对时空进行重构，打上消费文化烙印及赋予角色后现代气质。影片英文名为“in the mood for love”，这种“爱的感觉”美好而又短暂，只能回忆却不能触摸，使得影片充满了浓烈的后现代色彩。

【关键词】对倒；电影语言；后现代色彩；消逝岁月

一、引言

《花样年华》片尾字幕首先打出的是“特别鸣谢刘以鬯先生”。正是刘以鬯的两篇小说《酒徒》《对倒》引发了王家卫创作《2046》和《花样年华》。影片《花样年华》中的三段文字直接摘自小说《对倒》。

《对倒》的作者刘以鬯先生1918年生于上海，曾在重庆、上海、香港、新加坡、吉隆坡担任报纸期刊的编辑主编。小说《对倒》原为他1972年发表在香港《星岛晚报》的长篇连载小说，后被作者改成同名短篇小说。显然，《花样年华》与原小说《对倒》剧情并不一致，而是王家卫写的另一个故事。他鸣谢刘以鬯先生当然不是因为《对倒》原来的故事，而是刘以鬯先生创作《对倒》的方式启发了他并为他所用，进而才有了《花样年华》在电影语言上的突破。

“对倒”一词源自法文“tete—beche”，是一正一倒的双连邮票。“1972年，刘以鬯以通信方式投得我国第一批‘对倒’邮票之一的‘慈寿九分银对倒旧票’，从中得到启示：将‘对倒’的意念转化为一正一负的手法，小说形成一种并行发展的‘双线格局’。小说以此为名，叙事亦以此为结构。”[1]刘以鬯借用邮票学上“对倒”方式创作了小说《对倒》，故事讲一个老年男子和一个年少女子，两人从一条街的对角往中间走时各自不同的思想活动。王家卫又从刘以鬯的小说那里得到启发，将这种对倒方式运用到电影创作上。

二、电影语言的创新——“对倒”

王家卫在《〈对倒〉写真集》前言中说：“对我来说，tete-beche不仅是邮票学上的名词或写小说的手法，它也可以是电影的言语，是光线与色彩，声音与画面的交错。”[2]就《花样年华》的电影语言来说，王家卫的创新就体现在全片使用的“对倒”方式上，包括空间结构的对倒、人物造型的对倒、对白的对倒、剧情设计的对倒、人物及其身份的对倒和主题寓意上的对倒等。

影片在空间结构上呈现“对倒”方式。周慕云和苏丽珍住处的空间结构采用了“对倒”方式。片中对于两人租住的房间，呈现给观众的都是零散空间，但观完影片，将两人的住所进行拼接，会发现其实两人的房间呈现对称格局，严格意义上讲用“对倒”一词更为合适，因为有些局部细节没有达到完全对称。另外还有镜头展示的周太太工作场所的构图，同样也是采用了“对倒”方式。

在人物造型上，导演不忘使用“对倒”方式。苏丽珍那保守的旗袍、工整爱司头的传统装束和周太太深V露背装、齐肩短发的现代装束形成对比，也构成了人物造型上的对倒。

本片最大的“对倒”体现在人物对白上。房东孙太太问：“怎么称呼你？”苏丽珍回答：“叫我孙太太。”孙太太没有直接说自己的名字，而是要对方以丈夫的姓来称呼自己为“孙太太”。孙太太又问：“你呢？”苏丽珍回答：“我先生姓陈。”同样，苏丽珍也没有直接告知对方自己的姓名，也是以自己先生的姓来回复对方。同样的方式也出现在周慕云和苏丽珍的对话中。周慕云问：“还没请教你贵姓？”苏丽珍回答：“我先生姓陈。”

周慕云和苏丽珍在门口相遇，互相询问对方另一半的去向时也是如此。周慕云：“对了，最近很少看见你先生。”苏丽珍：“这阵子他公司有事，派了他出去。”周慕云：“怪不得总在面摊碰到你。”苏丽珍：“一个人懒得煮饭。对了，你太太呢，最近也很少看见她。”周慕云：“她妈妈身体不太好，回娘家陪陪她。”苏丽珍：“难怪了。晚安。”周慕云：“晚安。”再如周慕云和苏丽珍两人在咖啡厅的对话，同样也采用了“对倒”方式。苏丽珍：“其实，我先生也有一条领带跟你那条一模一样。他说是他老板送他的，所以天天戴着。”周慕云：“我太太也有个皮包跟你那个一模一样。”苏丽珍：“我知道，我见过。”影片中的第一次戏中戏——苏丽珍（扮演周太太）：“你这么晚不回家，你老婆不说你吗？”周慕云（扮演陈先生）：“早习惯了，他不管我的。你呢，你先生不说什么吗？”苏丽珍（扮演周太太）：“我想他早睡了。”周慕云（扮演陈先生）：“今晚别回去了。”在影片的经典台词中，周慕云说：“是我，如果有多一张船票，你会不会跟我一起走？”苏丽珍说：“是我，如果有多一张船票，你会不会带我一起走？”形式几乎一致，只是一个是“跟我”走，一个是“带我”走。片中人物的对白无时无刻不采用了这种一正一负的“对倒”方式，类似于对称方式，但又与对称不完全一致，比对称方式更灵活。电影不是几何公式，也不可能达到完全对称，所以“对倒”相对来说是一种较为准确的说法。

影片在剧情设计上，更是将“对倒”方式用到了极致。苏丽珍租好房下楼，周慕云上楼要租房；搬家时苏丽珍的家具错搬进周慕云家中，周太太的鞋错搬到了苏丽珍那里；周慕云在苏丽珍的门口与苏丽珍的丈夫交谈，觉察妻子有疑，苏丽珍在周慕云的门口与周慕云的妻子交谈，发现丈夫私情；苏丽珍提着保温壶买面上楼，周先生下楼坐在面摊前独自吃面；一次何老板要与余小姐吃饭，苏丽珍帮助何先生骗过何太太，另一次要何老板要回家与何太太过生日，苏丽珍帮助何先生瞒过余小姐；周先生看着苏丽珍的包，苏丽珍看着周慕云的领带，双方彻底意识到对方的配偶出轨的对象就是自己的另一半；苏丽珍在周慕云房间内，房东、邻居们通宵打麻将，周慕云的房东顾先生好奇周慕云一大早不上班而回家，周慕云说不舒服告假，顾先生质疑不舒服还吃那么多糯米鸡。王妈好奇苏丽珍怎么那么晚回家，苏丽珍说公司事多，王妈说早上怎么没有看见她上班，苏丽珍说很早就约了妈妈喝早茶，出去的时候王妈还没来；1966年苏丽珍重返香港原来的住处，周慕云也重返，两人互相侧面打听对方的消息……这些剧情上的设计，都采用了一正一负的“对倒”方式，说了周慕云这一边的情形，接下来必然要同时讲到苏丽珍那边的情形。因此如果用“对倒”方式去看本片，就不难发现：只要掌握了这个“阅读”技巧，影片观摩起来将更为畅通。

影片在人物设计上，使用了成对人物的出现：陈家、周家、孙家、顾家……周慕云身边还有一个阿炳，而苏丽珍身边也有一个何老板。连这些小小的细节都被导演使用上了“对倒”方式。

除人物本身外，周慕云和苏丽珍的身份常常游离出自己，因为他们常常扮演对方的另一半。尤其是在影片的三段互换身份的“戏中戏”中，周慕云扮演陈先生，苏丽珍扮演周太太。在第一段戏中戏中，双方互相扮演对方的另一半，互相调情，两人的行为还带有“游戏”成分；在第二段戏中戏中，双方扮演对方在追问隐情，并且得到承认。此时二人已处于“身份迷失”之中，分不清是在演别人，还是在演自己。在第三段戏中戏中，两人模拟分别的场景，结束背叛。但此时二人已是假戏真做，表露的情绪不再是“扮演”的，而是两人真情的流露。这份在假戏中流露的真情，在现实中却要极力掩藏。“‘戏’中的周和苏，表面上看是扮演假定的角色，然而三场‘戏’中的表演却又细微变化。他们由不入戏到入戏，由不自然到自然流畅。从深层来看，他们渐渐地从现实走进了内心世界，渐渐地在潜意识里完成了外在的‘我’与‘内在自我’的角色转换。”[3]两人与各自另一半的身份对倒，表面上是在扮演对方的另一半，实际上却是周慕云和苏丽珍两人之间真实情感的写照。

在影片的主题寓意上，也同时呈现“对倒”的交错方式。对于周慕云和苏丽珍这两个个体来说：一边是呼之欲出的爱情欲望；一边是传统保守的道德底线。一边是爱，一边是痛。相处的夫妻无法相爱，相爱的情人却无法共处。与他们相反的是，面对出轨的感情时，陈先生和周太太无所顾忌，放纵自己，在欲海里浮沉。而周慕云和苏丽珍却总是小心冀冀，逃避真情，在痛苦中煎熬。

影片传达出了一种淡淡的愁绪：在花一样的年华里，“美丽与忧伤并存、爱情与绝望共生的尴尬境况”[4]。一边是萌发的美好爱情，一边又是忧伤的绝望分离，正是这种看似矛盾但又错综复杂的情绪形成了本片主题寓意上的对倒。站在窗前的苏丽珍微微敞开的旗袍领口就是这一复杂情绪的最好写照。一个美丽却被丈夫欺骗的女人，一种爱上他人却被克制的爱情，一种前世今生恍若隔世的感觉，这叫“花样年华”；同样，一个英俊潇洒却被妻子欺骗的男人，一种爱上他人却又主动放弃的爱情，一种永远埋藏心底不想被发觉的情绪，这也叫“花样年华”。花样年华等于一段消逝的岁月加上一种挥之不去的感觉。因此本片英文名为“In the mood for love”，这是一种“爱的感觉”，也更是某段消逝的岁月中让你永远不能忘怀的某种情绪。

王家卫摘取了刘以鬯《对倒》的原句：“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。”这种爱的感觉，它近在眼前，是可以看得见的；但是伸出手，却什么也抓不着。所以，“他一直在怀念着过去的一切。如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月”。可是他回不去了。于是只能怀念。王家卫在影片《东邪西毒》中曾说：“当你不能够再拥有的时候，你唯一可以做的，就是令自己不要忘记。”这段岁月已然消逝了，你唯一能做的就是不要忘记它。这就是电影艺术大师王家卫呈现给我们的“花样年华”。在这花样年华里，虽是美好的感觉，品尝起来却有些隐隐作痛。周璇的歌曲《花样的年华》更增加了这种美好而又忧愁的情绪，让观众的内心泛起层层浪花。

这种“爱的感觉”美好却又短暂，只能回忆却不能触摸——这是人人都可能遇到的情绪。大师的伟大之处就在于表达了全人类共有的这种情绪，深深地抓住了那个美好而又哀愁的瞬间。人们在其中找到了似曾相识的感觉，产生了共鸣，因此电影的意义就更加丰富了——你用它回忆也好，用它疗伤也好，反正它成了人类精神的食粮。

三、后现代主义色彩

后现代主义电影一个重要标志是“以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴五花八门的电影语言”[5]。王家卫的电影总是带有明显的后现代主义特征，这种特征贯穿于他的大部分影片，《花样年华》也不例外，表现在影片取消中心制、后现代的拼贴、时空的重构、打上消费文化烙印及角色的后现代气质等多个方面。

（一）取消中心制

1.取消中心人物。当希区柯克1960年的影片《精神病患者》中的女主人公在片子的中间突然死去时，观众不免疑惑：主要人物都死了，影片还怎么继续？从那时开始，片中的中心人物似乎已不再是影片唯一的核心人物。在王家卫的电影中，也从来没有一个最核心的人物，而是由多组人物平行组成的。如在影片《阿飞正传》《重庆森林》《东邪西毒》《堕落天使》中，都以两对或两对以上的爱情对象出现，消解了传统电影的“中心人物”制。在《阿飞正传》中，阿飞与苏丽珍和舞女咪咪、警察（刘德华）与苏丽珍……在《重庆森林》中，警察223和穿着雨衣带着墨镜的女杀手、警察663和速食店的打工女孩阿菲……在《东邪西毒》中，欧阳锋和大嫂、黄药师和桃花、洪七和老婆、慕容燕和慕容嫣……在《堕落天使》中，天使1号（黎明）与天使2号（李嘉欣）、天使3号（金城武）与天使4号（杨采妮）……同样，《花样年华》中没有一个最最核心的人物，而是由周先生和苏丽珍这两个主角组成的平衡关系，但又掺杂了各自的对方的另一半，及苏丽珍的老板何先生和何太太及余小姐的三角关系。

2.取消核心故事，用细节串连成情节。本片中没有让人印象深刻的核心故事，有的只是让人印象深刻的种种细节。如本片最大的细节就是张曼玉身上那变幻不断、美轮美奂的旗袍。旗袍当然不只是摆设，也是展现人物情绪的最好道具：在租来写武侠小说的旅馆里，苏丽珍穿着大红颜色的旗袍，此时的红色显示出本应有的生机，而那张脸却如死灰般绝望；苏丽珍去南洋潜入周慕云寓所时的旗袍，褪去了光泽，显得平淡如水；最后苏丽珍带着儿子出门时的旗袍，只是简单的格子花纹，回到平常妇人的装扮，洗尽铅华，回归平常。“旗袍是高贵和优雅的符号，似乎穿上它就带有点朝圣的意味……当张曼玉的旗袍由大红变为深蓝再变为土黄的时候，那种由激情到沉静再到惆怅的心情可以感受得到，这三次张曼玉出场的心情不用话说，只是凭衣服就能完全表达出来。”[6]此外，还有云吞面、保温瓶、红包、领带、好听的歌曲、咖啡、西餐、烟圈……各种细节让观众印象较为深刻。还有路灯、旅店的红色走廊等，这些细节在片中不承担直接的叙事作用，只是用来营造影片的情绪氛围。

如果作为一个电影观众总是纠结于“雨天回家取伞，怎么那么快就返回”、“明知自己的丈夫外遇，却依旧华丽旗袍着身”，或是“周先生用抽烟思考解决痛苦，为何喜怒从不形于色”这样的问题时，显然还没有读懂王家卫的电影。就如同许多艺术家一样，他们描述的并不是真实的世界，而只是在描绘自己想象中的世界，如梵高的《向日葵》，如蒙克的《呐喊》。王家卫亦是如此。他自己说：“其实，我的故事每次都很简单。我想是大家想得太复杂了……例如，影片中经常会出现一个钟，有人就会问你这个钟有什么意义？其实哪有什么意义，就是一个钟而已！为什么走廊是红色的，张曼玉穿的衣服也是红色的？是不是有一个中国的气氛在里面？但红色不一定是中国的象征，或者还有别的什么意义。红色就是红色，就是一个直接的感受而已。”[7]而正是因为如此，王家卫才是王家卫，而不是别人。观众只有静下心细细品味，或许才能读出王家卫电影的意味。

3.取消二元对立的单一模式，形成开放思考。王家卫的《花样年华》有着婚外恋故事的商业电影外形，甚至用的是梁朝伟和张曼玉这样的大明星。但影片显然又不是商业片，它在极力淡化故事情节和冲突。这也是导演的后现代风格所在：影片不在于追问婚外恋的对与错，也没有为这个故事设定任何道德标准，他要表达的是两个婚外情的受害者，在调查配偶为何越轨的过程中，察觉到这样的情况也可能发生在自己身上。王家卫打散和消解了戏剧性电影的二元对立冲突结构，引发对婚外恋问题的多维思考。影片中到底谁对谁错，没有肯定的道德标准。对于周太太与陈先生，他们是对还是错？而对于周慕云和苏丽珍，他们又是对或是错？显然我们无法说得清楚。影片只出现周慕云和苏丽珍，没有出现双方的另一半，对于这一点王家卫自己说：“我们不应该看到对方的老公、老婆，因为，如果我们看到了人物形象后，我们就会想哪一个是对的，哪一个是错的。我现在的这部电影，对我来说是两个人的故事……这就像一个铜板的两面，今天你说他不对，明天你可能就会做这样的事情。”[8]在影片中苏丽珍说：“我们自己知道我们没什么不就行了。”周慕云说：“原来我也这样想。所以不怕别人说闲话。我相信我自己不会像他们那样，原来是会的。”周慕云和苏丽珍游离在道德边缘，明明盼望那份呼之欲出的情感却死死抑制住了内心的欲望。两人最终的结局也给予了观众多种可能的无限遐想：他们可能永远不会再见，也有可能会在某一天再次相逢……

（二）后现代的拼贴

1.剧情的拼贴：“碰巧”和“不巧”。影片没有着重于去写两人怎样去戳穿对方，并且在戳穿过程中产生了怎样的矛盾，在最后可能又达到了什么样的戏剧性效果。影片也没有完整故事，而是通过大量散点式的细节拼贴而成。

很多事情可能在现实中并没那么巧，但在此片中却就是有无数巧合。比如两人恰好同时找房，两人刚好是邻居，搬家也碰到一起。两人的配偶刚好出轨在一起，周先生的太太和苏丽珍用同样的红色皮包；周先生和苏丽珍的丈夫使用一模一样的领带，而且红皮包和这种领带碰巧在香港本地都买不到。

有时很多事情实际上没有那么不巧，但在此片中却是那么地不凑巧，形成了“错失”感：周慕云一走，不巧的是苏丽珍返回旅馆时人去楼空；苏丽珍已经返回旧地，周慕云同样也返回，不巧的是两人却不知对方都到过那里；苏丽珍到南洋潜入周慕云住处，不巧的是周慕云回来后却只发现她留下的烟头……显然，这部影片没有一个核心的故事情节，没有开端、发展、冲突、高潮、结局等一系列常规影片的标准，有的都是小的剧情的拼贴。

2.人物关系和人物行动的拼贴。在影片中，人与人之间没有直接的内部联系，人物通过外部联系被拼贴在一起。苏丽珍和周慕云、陈先生和周太太、何先生和何太太及余小姐等。影片不是通过严谨的情节直接讲述故事，而是通过人物内心刻画来表达某种情绪。如苏丽珍按门铃，周先生开门，苏丽珍的手在门铃上无意识地划着，表达了苏丽珍内心的纠结感：想接近，但因道德禁锢而缺乏勇气；不想接近，却又不由自主。苏丽珍扮演周太太时，伸出食指，抚摸领带，挑逗周慕云，又迅速收回，反映了苏丽珍内心真实的情绪：想放纵自己，但又怕真情外露。苏丽珍给孙太太送去美国的船票，孙太太说隔壁邻居走后，和新来的住户已没什么来往，苏丽珍流泪，那是她对过去情感的留恋和埋葬，是对无法相见的惋惜。

3.场景的拼贴。影片几乎没有全景，观众几乎是跟着摄影机从走廊、窗户、楼梯、门缝甚至在床底等处窥视着片中人物，由此由观众自己来拼贴出一个全景。王家卫想通过残存在自己内心的少年记忆，来表达那个过去的时代的东西。“其实，影片中所讲述的这个故事，不单单是一个虚构的爱情故事，还是一个关于过去的时代的故事。我希望在这部戏里面看到一个虚构故事的同时，还看到一个现实的问题。看到虚构与写实进行的对比……有一些东西是永远不变的，有些东西会过期，这就是我的想法。”[9]王家卫将自己年少时存于大脑的记忆，展现在《花样年华》这部影片中，这也是他对自己少年时代场景的拼贴和组装。

4.音乐的拼贴。通常在传统的影片中都会有某个主旋律贯穿全片，如《天堂电影院》《泰坦尼克号》《卧虎藏龙》等，而“《花样年华》不同，它采用了拉丁、日本、京剧、粤剧，流行老歌等多种音乐元素，营造了一种斑驳零散的后现代音乐叙述，传达了影片主人公飘零无依、繁芜杂乱的荒凉心境。留在观众心中的不再是单一的主题音乐，而是无法准确言明的音乐碎片感”[10]。其中包括《Yumeji’s Theme》《Aqueuos ojos verdes》《Te quiero dijiste》《Quizas, quizas quizas》《梭罗河畔》《花样的年华》《双妈会》《桑园寄子》《四郎探母》《红娘会张生》《双双燕》《情探》等等。音乐的拼贴也是对本片主题的一种回应：“通过后现代主义的‘杂糅’和‘拼贴’手法，把各种迥异的音乐碎片加入片子中，使得影片处处呈现出断裂——断裂的情感、破碎的爱恋、纷乱的惦念、杂然的心情。在这个处处破碎的背景中，男女主人公的爱情终成回忆中的块块碎片，观众的情绪也在这种碎裂里无限怅惘”[11]。

（三）时空重构

1.重构电影时间。片中多处采用高速升格拍摄，延宕时间，在表意、抒情时常用，如苏丽珍穿着旗袍的妩媚优雅姿势，就有一种独特的韵律感。王家卫说：“这部电影对我来说是一个关于回忆的故事。回忆里面有些事情对你来说重要的，一秒都觉得很长；对你不重要的，几年一转眼就过去了。开始我们很仔细地看到他们在一起每一天的时间，但是分开后我们看到几年，几个段落就过去。”由此可见，王家卫没有按照事情发展的应有时间来展示，而是在银幕上重新组建了一个导演心中的时间链。在这个时间里，重要事情的都慢慢延续，不重要的则一带而过，在电影中对时间进行了重构。影片还打破了传统的线性叙事结构，用破碎的片段代替。如住南阳旅店的周慕云先是发现自己房间丢了东西（绣花拖鞋），并且发现有人在此吸烟留下烟头，然后影片再交代原来是苏丽珍来过，抽烟，并取走绣花拖鞋。直接颠倒时间顺序，无需交代，但人人都能看懂。

2.强化空间。全片中的镜头大多设置得都是前景障碍物重重，人始终在后景活动；反复使用同一角度拍摄人物活动空间，强化了空间的狭小局促，如周慕云的房间（苏丽珍几次同一角度按门铃）、苏丽珍的办公室（苏丽珍几次在钟表下的电话对话）和周太太的办公环境等。本片的另一特点是：室外空间室内化。影片中几乎都是室内空间，就算是室外空间也都明显室内化了。如夜晚路灯下的街道空无一人、楼下的面摊和去新加坡之前的蓝天和高耸的树，怎么看都不是真实的室外空间，那只是导演心中的街道、面摊和蓝天高树。而这样的意境同样要细细品读，才能感受其中的韵味。

（四）打上消费文化烙印

《花样年华》采取了大量王家卫自己记忆中的“旧上海”元素。如上海弄堂的狭窄房屋结构、华丽的旗袍、戒指、手表、耳环、精美的菜式、端庄的发型、高跟皮鞋和绣花拖鞋、精致的保温壶、咖啡、西餐、邻居们互相串门打麻将的欢愉、租户们一起吃饭闲聊的热闹、浓重的上海话……这些元素的加入一方面是影片叙述的需要，另一方面也打上了消费文化的烙印，供观众把玩和消费。消费的是旗袍、戏曲、上海弄堂结构等老上海的传统文化，也有西餐、咖啡、手表等东西交汇的殖民文化以及如云吞面等香港的本地文化。仅就“旗袍”这一元素而言，“片中女主角张曼玉所穿的26款旗袍，扭动腰肢频频与情人约会，穿出了60年代的氛围、穿出了情调，既令观众眼花缭乱，又引起媒体的广泛关注，多次以《〈花样年华〉刮起旗袍风》《旗袍，再现风骚东方美》等大篇幅的报道，让爱美的女性，迫不及待地走进电影院”[12]。

（五）角色的后现代气质

“王家卫电影里常会出现一些角色，他们游离于主流社会，处于社会边缘，浪迹江湖、四海为家；另一方面，他们神情沧桑、性格封闭，把炽烈的情感压抑于心，好像苦大仇深的情种。在这些角色的身上，闪现着后殖民时期国际化大都市里人们特有的后现代气质。”[13]这种后现代气质即人与人之间的难以沟通。影片中苏丽珍冷冷地对他人加以拒绝，与人群隔绝：拒绝孙太太一起吃饭的邀请；周慕云示爱时，苏丽珍说：我们和他们不一样……内心虽渴求，表面却要拒绝。其实你已不仁，何必怪我不义呢？面对各自另一半的背叛，他们完全可以选择在一起，但是一句“我们和他们不一样”，反映的是他们内心紧紧被道德包裹的虚伪和不敢冲破现有秩序的胆小畏惧。与他们活得很累相比较，周太太却显得十分洒脱，直接进门就很坦荡地对陈先生说“你的老婆”；得知陈先生还没有跟陈太太摊牌时，直接在电话中说“那么不要再来找我”。

当收音机里传来周璇的《花样年华》时，周慕云和苏丽珍两人之间隔着的那一堵墙，成为不可逾越的障碍。两人虽身在咫尺，却远在天涯。仅此一个镜头成了全片的点睛之笔，构成了全片的意境所在，泰戈尔先生的《世界上最远的距离》就道出了这种愁绪：

世界上最远的距离，不是我不能说我爱你

而是想你痛彻心脾，却只能深埋心底

世界上最远的距离，不是我不能说我想你

而是彼此相爱，却不能够在一起

世界上最远的距离，不是彼此相爱却不能够在一起

而是明知道真爱无敌，却装作毫不在意……

爱情败给了时间，时间败给了距离，而他们又败给了现实。

但反过来想，如果周慕云和苏丽珍两人真的从此携手在一起，以后的生活会是怎样？他们也许也会和别的恋人夫妇一样，柴米油盐、养儿育女，也会争吵，甚至会再一次出轨，他们也会再次面对生活中的各种丑陋。正是因为没有得到，这份意犹未尽的“爱”才会显得那么美好，当再次回忆时，才是两人心中挥之不去的那一段美好的年华。忧郁的感伤，带有点苦涩，如浓浓的咖啡般洒向人的内心，让人品味，让人遐想，让人念念不忘。在这花一样的年华里，注定要和有些人相逢，也注定要和某些人错失。

但如果秘密在心里太重，可以压死人。所以周慕云最终选择把秘密倾诉在了吴哥窟的洞中。“要想不被别人拒绝，最好的方法是先拒绝别人。”让别人觉得你无情，你也许就可以真的做到无情了。无情并不就说明你坏，而是为了你自己在这沉重的世界稍微好过些。片尾吴哥窟那个四大皆空的和尚，看着人世间痴男怨女的举动，他能真的理解么？又或许他已经真正做到了。在拍摄《花样年华》前，“王家卫在1995年金马奖影展特刊的发言中说：连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应”[14]。《花样年华》延续了他一直在说的东西。

有的时候我们拒绝别人，只是因为害怕自己受更大的伤害。

四、结语

《花样年华》虚构了一个关于“爱的情绪”的故事。但如果仅把它看成一部爱情电影，则低估了《花样年华》的价值。《花样年华》的故事发生在1961年至1966年的香港，而1966年是香港的转折点。本部影片没有描绘二十世纪六十年代的香港历史，没有写到内地饥民逃荒至香港，也没有写六七暴动等“现实”问题……而是虚构了乱世中一对互相倾慕的男女之间的情感故事，但传递出来的“爱的感觉”却是如此真实，这种“爱的感觉”或是“爱的情绪”是久久萦绕、难以散去的。

导演把这种情感发生的背景设置在了二十世纪六十年代处于乱世时的香港，而《花样年华》拍摄之前的1997年，正是香港回归祖国前夕。世纪之交之时，面对着香港从一个时代到另一个时代的更替，这或许就是王家卫所说的关于一个“过去的时代”的故事，他在《花样年华》中借着曾经的一个时代的爱情故事的暧昧性，寓意着当下另一个时代关于命运转折的不确定性。他说：“在拍完《东邪西毒》以后，1996年我在北京呆了一段时间，那个时候正处在97回归之前，我在北京看景，开始做《花样年华》的前期准备。”[15]王家卫有意无意地提到了“97回归”，显然在他的潜意识中，香港回归祖国对当时的香港人有着太多的不确定性。于是他用二十世纪六十年代的乱世背景，影射出了“97回归”前后港人的身份焦虑，犹如片中周慕云和苏丽珍在自己和各自扮演的角色之间游离一样，他们一方面对97回归前那段长时间鲜有变化的生活产生依赖和怀念，另一方面又希望在97回归后能够在未知的世界中重新寻求身份的认同。

王家卫对于政治的态度耐人寻味，“即便他一再强调自己的电影与政治无关，但人们却总是不由自主地把他的影片与政治背景联系起来，他似乎是有意无意地在电影中插入政治事件，以此来表明某个时代的结束，《春光乍泄》中以邓小平的去世，此片中则是以戴高乐访问柬埔寨。”[16]戴高乐于1966年访问柬埔寨，那时柬埔寨已脱离殖民统治，已然象征着一个时代的结束。同样，1997年香港回归祖国后，也要结束一个时代，开启另一个时代。对于过去已无法改变，而对于未来人们总还要面对。《花样年华》表面上在讲一个爱情故事，实质上反映出的是港人对自己命运走向不确定的集体焦虑。香港人的新世纪是什么样的，对于当时的香港人而言毫无头绪。说艺术家不关心政治，或许不大准确，只是艺术家们从不会轻易承认。

参考文献：

[1][2]郑迦文.香港文化空间的镜像建构——从小说《对倒》到电影《花样年华》[J].贵州社会科学，2007(12).

[3]安艳.一半梦幻、一半真实——由《花样年华》的“戏中戏”谈起[J].写作，2002(11).

[4]肖霞.繁复的隐喻——论电影《花样年华》的艺术特色[J].电影评介，2006(15).

[5]许南明，富澜，崔君衍主编.电影艺术词典（修订版）[M].北京：中国电影出版社，2005.57.

[6]申乐莹.从《花样年华》看王家卫电影的继承性与发展性[J].上海大学学报（社会科学版），2002(4).

[7][8][9][15]张会军，朱梁，王丹.与王家卫谈《花样年华》[J].电影艺术，2001(1).

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中图分类号：J93

文献标志码：A

文章编号：1007-0125(2015)08-0118-05

作者简介：

朱 萍，中国传媒大学艺术研究院2014级电影学在读博士研究生，北京电影学院现代创意媒体学院讲师，主要研究方向：电影史、电影理论。