佛教美学与东方电影的空间创设

○单永军

佛教美学与东方电影的空间创设

○单永军

佛教美学与东方艺术的渊源颇深。王维的诗画浸润着禅宗的意味，是充满禅意的空间。王维的画成为山水画的典型代表，形成古代绘画中的“南宗”；中国古典小说《红楼梦》《水浒传》等也浸润着禅宗的意识；戏曲中的《南柯记》、《邯郸记》等禅宗的韵味尤为强烈。可以说中国艺术借助于禅宗，获得了不同的境界。佛教产生并盛行于印度，东方国家的电影深受佛教美学影响。中国、韩国、日本、泰国等国家的电影有诸多选取佛教的题材、充满佛教意识的电影。虽然儒家美学和道家美学对东方电影的影响颇深，但是佛教美学之于电影美学，尤其是亚洲电影空间创造的意义不可忽视。长期以来，学者们多关注电影中的儒家、道家思想，对于东方电影中的佛教空间，佛教对于东方电影的影响等问题缺乏深入探讨。本文从佛教的空间入手，借助于佛教中的镜像空间、意境空间与文化空间的分析，思考佛教空间之于亚洲电影的影响。

一、镜像说与电影的本体空间

电影的本体问题在电影理论中经常被提及。在西方电影史上，对于电影本体的认知主要有三种：即“画框说”“窗户说”和“镜像说”。爱森斯坦将电影看成画框，巴赞把电影看成窗户，麦茨则在精神分析理论的基础上认为电影是一种揭示观众心理的镜像。可以说麦茨将电影看成了镜子。中国关于镜子的说法有：“镜游”说、“镜鉴”说等，体现了道家的“游”和“玄鉴”等思想。庄子的《应帝王》中则说“至人用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”①。圣人之心，犹如明镜。

不同于道家的镜子，佛教中的镜子却是与相联系在一起。从镜像到本相可以说是从现象到本体的空间拓展。佛教中有“镜喻”说，例如我国的《坛经》中有神秀的偈语：“菩提本无树，明镜亦非台！时时勤拂拭，莫使染尘埃。”六祖慧能则说：“菩提本无树，明镜亦非台！本来无一物，何处惹尘埃！”《维摩诘经》中说的“诸法皆妄见，如梦如焰，如水中月，如镜中像，以妄想生。”②总之，佛教的镜子不是用来反映或照射现实，而是用来映现生活或事物的本相。

佛教的镜喻说进一步启发我们对电影的认识。电影呈现的不是“镜游”所说的游的空间，也不是“镜鉴”说展示的模仿的或反映的空间，而是一个在现象中显现本质直观的空的空间。我们从电影现象中感受到的是直观的形象，也是最本质的真实。如王维的《鸟鸣涧》《鹿寨》中所营造的那个静穆的空间，不是游的空间，也不是反映现实的空间，而是呈现心灵本真、人生本真、世界本真的空间。电影犹如一面镜子，我们不仅能游戏其中，展开想象；我们还能在现象中发现生活的本来面目。可以说，佛教以镜为喻展示的不是一个“游”的空间，而是一个“空”的空间。佛教常常以镜子来比喻人心，比喻人的本性的清净。联想到电影，难道电影不正是表现心灵，呈现本性的一面镜子吗？如果说“游”的空间还是一个想象的推远的、俯仰自得的空间的话，佛教的镜子则是一个深度的空间。麦茨的镜像说来源于弗洛伊德和拉康的精神分析，在于电影对人的潜意识的挖掘。佛教的镜喻说却能能够穿越电影的表象，直观呈现本体。镜像说不仅将电影看成是人的潜意识的呈现，更是对生活本相的映射。韩国导演金基德的电影《春夏秋冬又一春》中营造的青山绿水、浮庙小船的世界并非是现实生活的世界，而是一个本真的原初的世界。

二、佛教意象与电影的意境创设

东方电影空间创造之一即是吸收佛教的意象，创造独特的意境氛围，从而形成了空灵、静寂的电影意境。

（一）佛教意象与电影意象

佛教、禅宗经典中有一些固定意象，这些意象往往渗透入文艺创作中，化生成文学艺术的意象。佛教艺术中常用的意象有：空山、空潭、雪境、明月、寺庙、白云、钟声等。纵观亚洲电影的意象序列中，山水意象运动较多。我们以东方电影中的山水意象为例，分析佛教意象如何创造电影空间。

佛教中经常有镜花水月的意象。在传统文化中，水一般有这样的含义：一是代表着时间的流逝。如中国古代哲人孔子在川上曰：逝者如斯夫！不舍昼夜。或者以山水比德，即仁者乐山而智者乐水。二是时间代表着情感。中国古诗中常常有这样的描述，例如在李煜的词中有：问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。可以说，儒家的水象征着智慧，道家的水具有一种恬淡无为的精神，然而佛家的水则是心性或者欲望的象征。佛教中的水常用来比喻自性，自性本清净，然而清净之心却容易被搅动。韩国导演金基德的《春夏秋冬又一春》《漂流欲室》《弓》等电影中的场景无不与水有关。《春夏秋冬又一春》是水上的浮庙、《漂流欲室》是水上的房间，《弓》的场景则是水上的船。为什么韩国导演金基德特别喜欢水呢？《春夏秋冬又一春》中以春、夏、秋、冬的时间变换来结构故事。水在四季中呈现出不同的面貌。春夏之季的水是清澈的、泛滥的，这就好比人的欲望，冬季的冰天雪地代表了人的欲望的冰封。如同佛教中所阐述的，水是人心、欲望的象征。水的清澈犹如人心的清澈，水的泛滥犹如欲望的泛滥，而水的凝固犹如欲望的冻结。

在佛家经典及禅诗中有多处描写山的意象，例如中国唐代诗人王维的《鹿寨》《辛夷坞》《山居秋暝》中多次提到空山。所谓“空山无人，水流花开”，王维的诗句中则有“空山不见人，但闻人语响”，“人闲桂花落，夜静春山空”，“空山新雨后，天气晚来秋”。禅宗故事中则有“青山不碍白云飞”等的说法，禅宗经典中则有“见山是山，见水是水”的比喻等。如果说水在佛教中象征时间的流动话，那么青山在佛教中象征着空间的稳定、永恒。山作为佛教意象，成为佛教美学中即色观空刹那直观的对象。韩国导演金基德的《春夏秋冬又一春》将故事的场景放在青山里，浮庙、绿水、人物等处在青山的怀抱中。青山是故事发生的场所，也是意义发生的空间。影片多次对准青山，以空镜头来展现寂静永恒的空山，以固定长镜头展现空山中的人与事。空山不仅承担了故事发生的场所，也是故事的核心意蕴之所在。流水、人心、草木等都在变化，时间在流转，唯有青山不变。青山包围的空间，是一个不同于日常生活的异度空间，却也是和我们最接近的心灵空间，那是一种原初的自然的心灵空间。

佛教中不仅有山水，还通常有船。船往往是来渡人的。中国的禅宗却倡导自性自度。“善知识！世人性本自净，万法在自性……如是一切法尽在自性，自性常清净。”③“何名自性自度？自色身中，邪见烦恼，愚痴迷妄，自有本觉性，将正见度，既悟正见，般若之智，除却愚痴迷妄众生，各各自度。”④渡的用意在找回自家之心。金基德的电影《冬去春来又一春》中，小和尚最初是由于师父乘船渡其出庙进山，后来则是自己乘船和女孩幽会，最后小和尚在历经社会人事之后回到庙中，潜心向佛，心灵沉静，逐渐找回自家之心，此时他没有舟船却可以自由行走于冰封的水面上，这不正是禅宗所讲的自性自度吗？

此外，佛教中常见意象有月、花、钟声等，这里不再一一列举。总之，东方电影尤其是东亚电影从佛教中寻找意象，从山水花月等平常的事物中让人体味到不同的意味。

（二）佛教空间与电影的空灵

佛教之于电影空间启示之一在于营造艺术的空灵之境。佛教这种由色悟空，由现象认识本质的方式是对艺境的开拓，同样能够给电影空间的创造以启示。佛教的主体空间渗入文艺之中，形成为文艺的空灵之境。严羽的《沧浪诗话》中说：“所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也……羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”宗白华先生在《论文艺的空灵与充实》中说：“空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。”⑤

中国、韩国的导演受到佛教文化的影响，汲取佛家、禅宗中的空灵境界，塑造了电影中的空灵之境。香港导演胡金铨是电影中实践传统美学精神的人物。胡金铨的《空山灵雨》、《山中传奇》吸收了中国传统文化的营养，创造了电影的空灵之境。胡金铨电影的空灵之境主要表现在其对电影的空间处理上。首先，胡金铨对地理空间的选择。胡金铨电影在地理空间的选择上，往往选取人迹罕至的禅林寺院和边疆客栈。如果说边疆客栈还是社会空间的话，那么禅林寺院则是佛教禅宗的固定空间。禅林寺院远离尘世的异质空间。胡金铨的电影《空山灵雨》和《山中传奇》皆是发生在远离尘嚣、山林深处的寺庙之中。寺庙空间与尘世空间形成了对立对应的关系，构成了矛盾冲突、意义呈现的场所。其次，胡金铨营造了空灵的电影意境。胡金铨电影的空灵之境体现在大气辽阔的外景中。为了寻找更具有山花意境的电影镜头，胡金铨不惜到遥远的韩国取景，《山中传奇》《空山灵雨》等部分场景都是取之于韩国。电影《空山灵雨》的开场部分，四人在辽远开阔的山中行走。影片以远景镜头呈现出大山的美丽精致，宛如人在画中游。为了增添空中的灵气，影片常常营造空白和虚实相生的氛围。研究武侠电影的学者陈墨说：“胡金铨的电影中总喜欢放烟，如《侠女》上集中，利用火烧稻草闷出来的烟雾，营造出将军府中诡异的氛围，在《空山灵雨》及《阴阳法王》等多部影片中也照做不误，对此有人不解，胡金铨回答说是为了好看，目的也为了制造一种空间和一种空白的感觉，当然也营造了神秘紧张或幽美诡异的氛围。”⑥《空山灵雨》中在深山中多次看到烟雾，山中的烟雾不仅具有虚灵之美，而且增添了电影的神秘之感。此外，胡金铨电影的空灵之趣还体现灵动的武侠动作中。偷经书是电影《空山灵雨》的主要场景。影片绝少采用特写镜头、特技动作来展现这一过程，而是充分利用走廊、门窗、屋檐、台阶等空间在其中闪转腾挪，以戏曲的鼓点配合人物的脚步和紧张心理。这是胡金铨电影的灵动之美。灵动之境避免了佛教叙事的静态性，切合了电影表现运动的特性和观众喜欢观看运动的心理。不仅如此，韩国的电影中也往往营造这种空灵的意境。金基德的电影中的烟、雾、山、水等形成了其电影构图的元素，其特征则是简约、恬淡，多用框架式构图。

（三）佛教空间与电影中的静穆

佛教对于电影空间的启示之二在于营造静谧的空间。佛教介入艺术，不仅创造了空灵的空间，而且创造了一个静的空间。佛教中营造的静谧空间，不只是声音的静，还是一种本体的静。这种寂静、沉静或者说生命的、世界的底色，因为它得以衬托出动，显现出动态。这种静在佛教中则是自性，因为佛教本身即主张“自性本自清净”。宗白华先生对于佛教禅宗的静有过这样的论述：“禅是动中的静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”⑦电影受佛教、禅宗影响，塑造了静穆与飞跃的艺术空间，营造了审美意境。

佛教的静穆有时呈现出无言之美、无声之境。中国文化中有一种无言之美。道家也有“大象无形、大音希声”的说法。佛教倡导“以心传心”，倡导一种“不立文字，教外别传”的方法。中国的禅宗美学则是“不立文字，直指人心，见性成佛”。在皎然、司空图和严羽等人的观念中，佛教的无言是“但见情性，不睹文字”，“不著一字，尽得风流”和“言有尽而意无穷”等等。电影作为视听艺术，常常以声音来拓展画外空间，然而佛教意味的电影则极力消解声音。没有了外在的喧嚣，内在的声音、沉静的魅力却得以显现。韩国导演金基德的《空房间》和越南导演陈英雄的《青木瓜的滋味》是这种无言之美的代表。《空房间》中很少运用画外音来营造画外空间。空房间的人物很少有对话，只有动作的声音，此外是一片宁静和沉默。声音的隐藏却正使人物、氛围凸显出来。法籍越南导演陈英雄的《青木瓜的滋味》中的小女孩未(Mui)很少说话，在充满热带风光的庭院中随着摄影机的平缓移动慢慢活动。她的无言传递着内心的沉静，她永远是那样新奇、平静地、欣赏地观看着发生的一切，对那些小蚂蚁、青木瓜籽等充满了欣喜。无言并不意味着沉默，而是一种沉静的魅力。这类似禅悦意识，没有烦躁和忧愁，有的是因点点滴滴引发的生命的喜悦之情。正因为小女孩秉承一颗佛禅所谓的清净心，方能发现蚂蚁的世界，木瓜的滋味，这是一个独特的世界。

东方国家的电影秉承各自民族的文化传统，构成各民族不同的静谧之美。日本的小津安二郎、中国早期电影中的费穆、台湾的侯孝贤等喜欢营造一种沉静之美。日本导演小津安二郎的电影具有深刻的佛禅意识，他采用低机位的固定镜头，在日常生活的静默中让观众细细品味家庭生活的宁静。小津安二郎的电影来源于日本文化中的沉静的魅力。“小津从禅宗佛教角度来解释日本文化的精髓，认为其核心即是‘默’，即‘定慧’。日本文化最精彩处是一种‘沉静的内力’，精神上的超凡自处、漠然处之的诗意的生活态度。”⑧小津电影中的沉静主要表现在两个方面：首先是静态稳定的家庭空间。小津的电影题材多选择内在的家庭空间绝少户外辽阔的社会空间，这使他的电影少了些奇幻多了些生活的旨趣。小津电影中的家庭生活不是带有历史性、阶级性或伦理性冲突的家庭，而是和风细雨式的宁静而平凡的家庭生活。这里面没有大开大合的冲突，没有神人与恶人，有的只是平凡人的平凡生活，普通人的日常生活。其次，静态的镜头语言。现代镜头往往采用运动镜头来吸引观众，唤起观众的兴趣。小津却反其道而行之，采用低机位的固定镜头呈现稳定的家庭生活。在好莱坞电影以运动镜头、快速的剪辑风靡一时之日，小津则从传统文化中发现了日常生活的静穆之美。此外，为了更好地表现这种静态的家庭生活，小津的电影中常常运用空镜头和画外空间。日常生活中的父子、父亲等居住空间中说话、聊天和做其它活动，导演的空镜头则对准居住空间内的走廊、家具、画像等。这种静穆和佛教文化、日本文化紧密融合在一起，营造了独特的电影空间。

三、佛教文化与电影的深层意蕴

佛教作为宗教哲学，是一种不同于儒学、道学乃至基督教的智慧。佛教开启了另外一种认识世界的方式，从而带给艺术一种新的观照方式。电影吸收佛家元素，使其能够离开现实的表象，重新认识生命。如果说电影是镜像，如同《红楼梦》中的那个镜子，那么他照应出的不应是生活的表象，而是离形去相的生命本质，是世界、生命的原初面目。

（一）日常生活的诗意

佛教和西方哲学对于日常生活的理解不尽相同。日常生活审美化是西方理论家探讨的热点话题。西方的日常生活化诞生于消费文化、大众文化盛行的时代，是对于日常生活的日常性、非理性的超越精神。佛教禅宗中蕴涵着对日常生活之审美回归的理解。佛教禅宗的日常生活审美化则是在日常生活中体认其本来面目。佛教禅宗经常却讲的是“平常心即是道”，“饥来吃饭，困来眠”，这些都揭示了日常生活的原初性，而非日常生活的刻板化。在佛教、禅宗那里，日常生活的诗意不是超越日常生活之上，而是原初的日常生活本身，或者说就是在日常生活之中，回归于生活世界之中。

东方电影中的日常生活叙事是对原初生活空间的回归。小津安二郎的《东京物语》中呈现的都是原生态的日本家庭生活，到处是家长里短、儿女情长，然而却让我们感到一种回归于生活的真实，也许这就是生活的本相。侯孝贤的电影《童年往事》《恋恋风尘》《儿子的大玩偶》等将镜头对准日常生活的场景，以长镜头来呈现习以为常却印象深刻的家庭生活。《童年往事》中嬉闹的玩伴，呼喊我回家吃饭的老祖母是许多人对于童年生活的最真切的画面。这些由大量固定长镜头构成，平淡本真的日常生活，镌刻于叙事者的记忆深处，呈现出生活的本相。

（二）不变的心灵空间

中国电影的空间观常被认为是伦理空间，这种伦理空间犹如传统民间院落中的客厅、东西厢房、主房偏房等一样，体现着等级的关系。可以说这是儒家思想观念在电影中的体现。虽然中国电影的空间深受儒家思想的影响，然而佛禅的主体空间意识、即心即佛的思想观念在一定程度上影响着中国电影乃至东方电影的空间意识。佛禅的空、无的思想进一步消失了人心之欲望、得失，从而进入佛禅之悟的境界。在一定程度上，它将解放儒家伦理观念造成的心灵禁锢，走向自性回归之路。相对于儒家和道家，佛禅呈现的是心灵的自性。

韩国导演金基德电影中的场景多是一个不变的固定空间。《漂流欲室》中的水和浮船，《弓》中的船和大海，《春夏秋冬又一春》中的青山、浮庙等，都是一个固定的、不同于现实生活的异度空间，或者这更是人的心灵空间。它让人领悟到是世事的空幻。《春夏秋冬又一春》中寺庙、山水在经历了荣与枯、泛滥与在冰封的变换之后，经历了因果轮回之后，依然回归于宁静。电影中的青山、寺庙的空镜头其实是一个永恒如一的心灵本真的空间。无论时间如何变化，无论欲望如何消涨，心灵的宁静与坚守是最为本真的。这个心灵空间不同于世俗空间，然而现代社会的心灵疾病在这个空间里却可以得到治愈。

（三）悲天悯人的生命意识

佛教、禅宗中有着很强烈的生命意识。佛教本身宣传众生平等，例如在佛教的戒律中，不杀生被列为第一善业，杀生则第一恶业。可见众生平等的意识中便有着对于生命的尊重和珍视的意识。生命的轮回、流转也是佛教生命观之一。“轮回原是古印度婆罗门教的主要教义之一，认为四种姓在生死相、轮回转生中，生生世世，永袭不变。佛教吸取这一观念，并加以改造和发展，主张众生在业报之前，一律平等，即都以自身善德恶行决定来世的转生。”⑨佛教认为生命因缘而生，因缘而起，也因缘而灭。因缘而生的实质是生命的平等，是对生命的珍视。

东方国家电影受佛教意识的影响，对于生命的尊重、悲悯等十分强烈。金基德的电影《春夏秋冬又一春》中，小和尚将青蛙、蛇、小鱼绑起来，束缚了它们的自由，也束缚了它们的生命。结果小鱼和蛇在小和尚看似玩笑的活动中死了。小和尚在师傅的训诫中和弱小生命的死亡中大声痛哭。人的欲望被点燃，人的欲望增多却伤害了其它的生命，这会使人永远背上心灵的重负。金基德的电影既是对人性的探讨，也是对众生平等、善待生命的宣扬。陈英雄导演的《青木瓜之味》中晶莹透亮的青木瓜象征着生命的晶莹剔透；愤怒的二儿子扼杀了蚂蚁的生命，揭示了人性的残忍。东方电影从佛教中吸取了生命的轮回观念呈现在影像中。泰国是一个信仰佛教的国家，泰国电影中呈现了佛教中宣扬的生命轮回意识。泰国导演阿彼察邦的电影《布米叔叔的前世今生》就展示了人与前世的对话，人与亡灵的共存等。这些都是佛教意识在电影中的呈现，可以说拓展了电影的深度空间，深化了亚洲电影的文化内涵。

（作者单位：湖北文理学院）

①陈鼓应《庄子今注今译上》[M]，北京：中华书局，1983年版，第227页。

②王维《维摩诘经》[M]，冯国超编，长春：吉林人民出版社，2005年版，第69页。

③④慧能《坛经校释》[M]，郭朋注，北京：中华书局，1983年版，第39页，第44页。

⑤宗白华《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981年版，第21页。

⑥陈墨《刀光剑影蒙太奇中国武侠电影论》[M]，北京：中国电影出版社，1996年版，第376-377页。

⑦宗白华《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社,1981年版，第65页。

⑧黄文达《外国电影发展史》[M]，上海：华东师范大学出版社，2004年版，第250页。

⑨方立天《中国佛教哲学要义》（上)[M]，北京：中国人民大学出版社，2002年版，第98页。

湖北省教育厅人文社科重点项目“民国期刊与戏曲传播研究”(14D063)；湖北文理学院博士科研基金项目；湖北文理学院省级重点学科资助项目]