淡淡的诙谐与忧伤
——关于于明诠的诗歌写作

张清华

淡淡的诙谐与忧伤
——关于于明诠的诗歌写作

张清华

我了解明诠是始自上世纪90年代。那时和他尚未谋面，但经由其他的一些朋友如雪松、长征多次介绍——他们也是山东重要的诗人，在省内外也广有影响。而雪松和长征对明诠可谓推崇备至。尤其雪松，他与明诠很像，既喜欢书法又从事诗歌写作，两种角色对他们俩来说，都是互有影响和暗示的。但两校比较，雪松更靠近诗歌，明诠更专注于书法。但无论如何，他们在两种艺术方式之间都是“眉来眼去”的关系——不只是暗通款曲，而是有互文性的交集，在雪松那里，是诗越写越有禅意了，在明诠这里，书法艺术中的许多要素都有可能成为诗歌写作的背景与灵感。

明诠的诗，明显带有90年代延续下来的痕迹。这很重要，对某些写作者来说，当代诗歌大约是一场走马灯般的革命，因此，语言和写法都处在动荡变化之中。而明诠却似乎并不为所动，他坚持了自己年轻时期的写法，90年代常见的借咏物、咏史、借古喻今方式，来表达自己所思所感，以及心态与心境。明诠的诗，直接抒情的很少，尤其早期，他喜欢通过吟咏一个古人、一个诗人、一些典籍，当然也会少量地直接处理一些现实经验，来借以展开一种对话，表达某种历史的忧愤，或者见贤思齐的情志。这正是写作者在年轻时常有的一种方式或者状态。人在二十多岁到三十多岁这一阶段，是建立自我的一个关键阶段，但自我的确立不是没来由，通常是有蓝本的，是通过对先贤以及自己最仰慕的人的理解，来达到自我的一种“镜像”的认知，从而逐步确立自己的人格方向或者范型。这是以后从事艺术、从事某种事业的一个重要的基础，一个内在精神生成的必要前提。从这个意义上，我们先不谈诗，而是应该先谈诗歌背后这个人的胸襟和抱负。从这个角度上说，明诠在90年代的作品，无疑是对自我的胸襟抱负、努力方向的一直寻找和确认。

对于任何的写作来说，都存在着对话性。对话性，它有“对话”和“潜对话”。我们年轻的时候，常常喜欢对话性很强的写作；当逐渐年长的时候，对话性多数就会隐藏起来。明诠的写作，在我看来是更具有显性对话关系的一种写法。他灵感的来源，写作内容的建立，整个诗意的展开，几乎都是在对话关系中建立的。假如他生在古代，便是阮籍或者嵇康，是六朝时代的某位诗人，以咏物或者咏史来实现表达。这是他最显著的一个特点。

明诠的诗在语言上——不光是在意义、情志、意趣、人格方面，在主观与主体方面，在语言层面也是这样的。他不断地在“自己的语言”和中国“传统的话语”之间跳跃行走，在这样一个关系当中来回穿梭，以确立词语、形象、风格的内涵。在这一过程里面，我注意到他很少和西方的话语系统和外国的艺术家、哲人展开对话关系，而基本上只在中国式的话语、知识和经验谱系中展开，这与他的书法艺术思维显然有很大的关系。我们当然应该将之理解为是书法的引领和熏陶，但同时也可以理解为是一种限制。因为他的书法生涯，对他来说是一个巨大的暗示和限制关系，把他框定在他的符号世界里、镜像世界里。所以，他就一直这样写下来了。在这样一种关系中，他建立了自己独特的写作模式。

明诠由此建立了他写作的现代感——我不说他的“现代性”。他是一种智慧的，有淡淡的诙谐和淡淡忧伤，有少许的调侃的写作，欧阳江河兄称之为“存在感”，我可以把它叫做一种“现代感”。这里面，我觉得他透过传统的诗人，传统的知识分子这个镜像，通过对他们的理解，投射出了自己的襟怀与意趣。这种襟怀和意趣，既是“古风”，也有很强烈的当下的现实感，而且某种程度上还有一些忧患感。比如他读欧阳江河的《傍晚穿过广场》所写的那首诗《广场》，就深深撞击了我。其中这两句“石头让石头落泪，人群与人群永别”，可谓是百感交集的一个表达。可以说抓住了原诗里的关键词：石头。因为广场就是石头嘛，这个石头的世界包含了两种元素，一是永恒的精神，这里面包含了牺牲和价值；二是充满了“固化”的意味——历史价值的固化，当然也包括了人心的固化，与一个时代的消失。他的这个“石头让石头落泪”里面同意包含了丰富的语意，与欧阳江河的诗歌里面表达的庄严而痛苦的主题是一样的，而且我觉得他打通了。还有“人群与人群永别”，更是在与前者的诗打通的情况下，也说出了这个时代：人群通过历史产生现实的分化，在精神的意义上有的人倒下有的人站立。

当然还有写的这个特别诙谐、特别有当下感的作品，如《领导》一类。这样的诗应该说是很罕见的。他用自己特有的语调和独有的轻松与幽默，用了戏剧性的处理方式，把这样的一个题目铺展得那么长——这大概是他的第二长的一首诗。所以我说，明诠的写作在传统当中建立了一种现在感。

明诠在自觉不自觉地构建一种中国式的美学，这是我另一个比较强烈的感觉。这里面有一种视觉性的强调，他的诗喜欢展开，而且左右腾挪挥洒，诗句间展开的气韵或节奏，在我看来都与书法有着密切的关系。他的写作，有一种“书写性”，他喜欢将之打开，却并不刻意强调它的内在性和深处的追问，也就是喜欢“点到为止”。他特别注重书写性和打开性。而且，视觉的角度常常是一左一右，左右上下中有一种节奏与音律的自觉。这种自觉，有时和诗歌的要求并不一样，和现代诗写作的要求或许还有背离。而且他往往是故意与你“对着来”。这一点如果按照通常诗歌的专业化写法的要求去看的话，不一定是一个优点，因为诗歌的要求，有时更多的是一种黑暗的、毁灭的、向下的那种深入和滑落，但在明诠的诗中，却多数是冲淡的、平和的、节制的、超脱的向度或方式。所以，他在学习临摹传统的诗意、传统的美感、传统的人格、传统的襟怀之时，建立了一种和别人不一样的美感，这与书法的美学要求显然有一种神合，内在的神合，以及两者互相穿梭一种美感。这美感在我们所熟悉的诗歌规范中是不太具备的。从这个角度，我们强调他的独特性。当然，你非要撇开他和书法的相关性，来单纯谈他的诗的话，会看到有些一以贯之的限制。从这个角度说，明诠或许并没有跳出他从90年代获得的诗歌路径，这种路径在某些人看来会显得“陈旧”，但在我看来却恰好是一直传统的再现，包括他略显陈旧的语感，这营造了一种怀旧的风格。

某种程度上，明诠怀古的主题和怀旧式的话语，也像陈子昂所说的“前不见古人后不见来者”，是把时间截断了。这个当下和古人，还有遥远的将来之间，其实是一种重叠的关系，但他又是孤绝的。这很好，也很重要，包括张若虚的《春江花月夜》也是这样的。“我在”，他充分体现了“我在”，“江畔何人初见月，江月何年初照人”，“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”，这个“我在”既是“曾在”，是古人的存在，也是“将在”，是“将来的过去”，当然过去也是“曾在的将来”，这既是海德格尔的哲学，更是中国的美学。

《中秋》这首诗，是明诠所有诗里最得我心的一首。其对话意识是从显到隐，从繁入简的，当然他是更倾向于“现在”——他和古人的对话隐藏在后面了，这可能于书法艺术而言也是一个佳境，金篆隶简，俱融其间，却又羚羊挂角，不见踪影。假如更苛刻的话，明诠诗歌的禅意我以为还可以更多、更妙些——现在虽是有了，但还略显稀薄，从这个意义讲，我想明诠的诗与他的书法对比的话，还有上升空间。虽然我在书法方面是个外行，但是我感到他的书法造诣里面，对于传统的理解，还有在传统基础上的创造与变化，都有极其精妙的地方，都已堪称淋漓尽致，有了独步天下的东西。他的诗如果从对话的关系上讲，略略地显得滞后了一点，也正因为如此，我也可以说，他的诗还有更好的佳境在前面。

明诠将他书法的抱负转移到诗歌上，我知道这是多年前的种子抑制不住的发芽，不过在我看来，他一定不要把诗歌当成书法的“副业”，而是反其道而行之，要将之当成“精神上主修”的这么一个事业，是绝对有前景的。雪松的书法和他的诗歌，正好和明诠的是互为对应的关系。雪松的诗强于他的书；明诠呢，则是书强于他的诗。他俩在精神上，在山东诗人里是可以对照的现象。雪松诗中的禅意，在他的书法里面似乎还没有得到充分的展示，但是明诠书法里的禅意，同意也没有在他的诗里得到更广阔的展示。

让语言回到他“初始的家里”。其实，他的原发性和准确性是很重要的。让语言迷失在歧路上，我觉得那可能意味着灵魂也迷失在歧路上了，写作就散失了。这个原发性，其实就是主体的准确性，这不只是找到了陶渊明，而是说。你最终找到了自己——在找到陶渊明的同时也找到了你自己。明诠十分具备这样一种禀赋，在我看来，他只要稍稍具备一点耐心，和他在书法艺术上的苦心孤诣的精神，事情就成了。

（作者单位：北京师范大学文学院）