异彩融合的佛教魅力
——云冈石窟造像艺术美学赏析

陈宜芳

异彩融合的佛教魅力
——云冈石窟造像艺术美学赏析

陈宜芳

位于山西大同的云冈石窟是中国佛教造像艺术史上的一次高峰。其不仅是中原文化与异域风采相结合所诞生的“混血儿”，同时也是异种文化兼容并蓄的清晰实证。 而本文则尝试从美学的视角出发对其中具有代表性的第二十窟主佛和第五、六双窟主佛及中心塔柱的主要特征进行解读，进而探寻存在于此的非凡的文化艺术魅力。

云冈石窟 佛像 艺术

云冈石窟建造于北魏定都平城之后，自文成帝始延续至孝明帝止，前后经历60余年之久，距今已有1500多年的历史。 其依山而凿，窟洞、窟龛数百座，大小石雕佛像多达五万余尊。该石窟内造像均是依据原有山体的石质特性，在设计规划后一次成型的一体雕刻。北魏文成帝诏复佛法，致使造像之风盛行。此时期皇室笃信岩石永世长存的特质可为家国祈福，因此在武周山灵岩处雕凿佛像，即为如今的石窟艺术。云冈石窟可谓是中国佛教造像艺术史上的一次高峰，同时也可由此看到公元五世纪左右人类雕刻艺术的较高水平。该窟群比照印度的大型石窟寺而建，其中多有从古希腊及印度西来的艺术痕迹。雕刻有机的融合了中式的技法与西式的设计理念，是印度佛教自东传入中国并历经汉化过程而形成的产物。梁思成曾道云冈石窟是在“中国艺术固有的血脉中，忽然掺杂旺而有力的外来影响”①。 其包汇的佛像雕凿技艺之精髓是由中原文化与异域风采相结合所诞生的“混血儿”，同时也是异种文化间兼容并蓄的清晰实证。

第五窟主佛释迦摩尼佛像

第六窟中心塔柱

云冈石窟依据其开凿时间，佛像特点等差异，大致可分为早、中、晚三个时期。早期洞窟由高僧昙曜主持修建，故称昙曜五窟（第16至20窟）。 其分别象征着北魏的五位皇帝，是皇权政治与宗教佛道相结合的典范。 该时期的佛像造像宏伟，气魄庞大，体现西域风格，具有“刚劲稳健”的特点。 中期为窟寺艺术的辉煌期，该时段石刻雕饰细致、精巧且华丽，题材内容也十分丰富，并逐步向本土化演进。 而“秀骨清像”则是云冈石窟晚期的最大特色。 此阶段造像将南朝清秀隽永的人物绘画技巧与雕刻相融合，使得佛像大体修长飘然，简洁俊逸。

第六窟中心塔柱上层

第二十窟主佛释迦摩尼佛像

一、第二十窟主佛造像特征

第二十窟的主佛释迦摩尼佛是云冈石窟佛像的代表，也是早期凿刻作品昙曜五窟中较为著名的一尊。因武周山属砂岩地质，所以该窟原有的立壁及穹顶已在早年崩塌，并存在一定程度的风化。 幸于其原貌保存大体清晰，故也称其为“露天大佛”。 释迦摩尼佛像高约14米，尽显当时的皇家艺术风范，首先在形制上就有可震慑来者的恢弘气势与强大力度。立于大佛之下，自下而上仰视朝拜，宛如有一种被无边佛法包围环绕的超脱之感。大佛承袭了汉代的雕刻技法，并加以结合古印度犍陀罗时期的佛像特征，西方色彩浓重，是云冈石窟印度（南派）风格的代表之作。 大佛神态超然，体格雄健，高大魁梧，具有王者的风度与气质。凝视之间仿佛就有撼动人心的力量传来，体现了佛陀无边的智慧与大彻大悟的思想境界。

二十窟主佛的腿部及手部侵蚀严重，但还是可辨大佛结跏趺坐，手持禅定印。佛像面相方圆，面部丰润肥厚。头部肉髻突出且平缓，髻发光滑并无发纹，额前刘海平直与两侧垂肩的双耳相连，犹如两片贝肉紧贴于面颊两侧。大佛额部宽广平坦，眉间白毫明显，细长的杏仁眼平视正前方，眼珠浑圆，眼廓深陷。两横细眉相连于鼻脊，鼻梁高挺，鼻翼稍有外展并隆起。 另外，佛像还蓄有八字胡须，虽不明显，但却为一大特色。 嘴唇唇面较薄，唇形有波浪纹，嘴角微微上扬，展现出淡淡的微笑状，给人以种不可名状的亲和感与吸引力。 下巴略翘，双下巴的曲线纹增添了颏部的线条性。大佛五官深邃，面部整体立体，呈现出西方人的特质。此外，其颈部粗壮，刻有浅颈纹，两肩挺拔开阔，头部相较于身体比例突出。

佛像身披半袒右肩式袈裟，右肩处袈裟微搭于其上，给人以似披未披的模糊感。袈裟上的衣纹为水流状的平行曲线，并伴有蛇形的简单装饰。 服装纹路、褶皱立体感强，仿佛可触及其柔软厚重的衣料质地。 衣饰紧贴于佛胸、背，展现其身形轮廓微展紧身效果，留存有南朝的遗风。 大佛身后环绕有三重头光及三层背光，中心为环形莲瓣装饰，外部则有小佛像及放射状的波浪型火焰纹组成。此外还有数十尊小佛及飞天包围在释迦摩尼佛的周身。 小佛像眼鼻唇等五官及肉髻明显，身着袒右肩式袈裟，不论是半跪姿势还是结跏趺坐，均面向大佛，呈现出一种虔诚礼拜的状态。

释迦摩尼佛像一方面依照北魏鲜卑人游牧民族的体格雕凿而身躯健硕，另一方面则明显显示出了有别于中原地区的异域人种形象。 大佛坐像姿态端正，法相庄严，但形体稍过显于方正，似乎完全顺延着长方体的山形而凿。其整体形象质朴却略展呆板，缺失一些灵气和生动性。 梁思成评述该像为“匠人若似极力模仿佛教美术中之标准模型者，同时对一己之个性尽力压抑。故此数像其美术上之价值乃远在其历史价值之下。 ”②可见其并不推崇昙曜五窟的雕凿风格，且认为大佛面貌僵定，缺乏韵趣，从而缺少一种美感的表达。该像学习摹仿了犍陀罗式佛像的表皮，却未能深得其精髓。相较于龙门石窟中人间情味浓重的卢舍那佛形象，云冈早期的佛像更显示区分了神与人的界限。 大佛少有人体的动态感及曲线美，身躯平板，无骨骼筋脉的流动性及肌肉皮肤的凹凸感。 这样的佛逾趋向于神的特质，是让人顶礼膜拜的对象，而不是世间人的化身。 但从另一种视角来看，这种恍如超人类的距离感，却能让观者更好地体悟到对佛的敬畏之心。

二、第五、六双窟主佛及中心塔柱特征

第五、六窟为一组双窟，是云冈石窟中期的石刻作品。 该时期北魏的社会政治稳定，经济文化繁荣，在此背景下佛像艺术也呈现出富丽精美的特征。 相较于昙曜五窟气势宏大的造像，中期的作品大体小巧而精致，并逐步走向世俗化。雕刻不仅融入了新的元素，还普遍展示出了胡汉杂糅并蓄的风格。洞窟布局也多进行分层，并增加有中心塔柱、前后室等样式，是由印度式向中国（北派）化过渡的一个过程。

第五窟主佛为释迦摩尼佛，是云冈石窟中最大的一尊佛像。由于当时帝王的偶像崇拜，佛像也即为在位皇帝的化身。大佛施禅定印，结跏趺坐，通身贴金彩绘。 面相丰满圆润，肉髻高耸，头顶螺状髻发，耳长及肩。 佛像眉间有白毫，两叶蓝色的弯眉，眼睛细长。 其鼻挺唇薄，表情温和，面含微笑。 头部微微向前倾覆，略呈俯视状。释迦摩尼佛身着通肩式袈裟，袈裟褶皱明显，流线型衣纹线条感强，身后坐佛小像及火焰纹的背光包裹全身。大佛身躯伟岸，形体丰硕敦实。 正坐于此，显得气宇轩昂，端庄静穆。 相较于第二十窟的主佛，该佛像双肩浑圆，胸腹部间展现出人体流畅的筋肉形态。佛陀的形象具有强烈的感染力，仿若有种经过苦思人生哲理决然顿悟后欲传达给人世间的精神力量。

第六窟为塔庙窟，具有“云冈第一伟观”的美誉。 洞窟中央有一座与穹顶相接的方形塔柱。中心塔柱采用西域样式，为观者绕行礼拜，“入塔观像”而设。 欣赏该窟的艺术作品，完全给人以种富丽堂皇之感。窟内几乎没有无雕刻之处，不论是佛像还是纹饰图样均施有色泽明丽的彩绘，并多为赤、青二色。 洞窟构造设计精细严谨，无数小佛像及边饰花纹雕满四壁，自底部始直达至窟顶，瑰丽绚烂，颇为壮观，令人目不暇接。 其中的装饰花纹则囊括了中西样式，品种繁复，且多为外来。 在此之前中国古老的雕刻纹样中只有昆虫及动物，并无花草。 由而可见，石窟中大量的缠枝忍冬纹、莲花瓣等花样是吸纳了古希腊及罗马等西方主要题材的装饰。这些纹饰自西传入，并经匠人改造后成为了中华的传统样式。

另外，窟室壁面也采取了分层布局的方式。分栏长卷式的浮雕画，技艺娴熟，刻法细腻，展现了经典的佛传及本生故事和法卷经文的内容，且为现存少有的较大规模的石刻连环画艺术品。虽经有后世修葺并重新施彩，但基本保留其原貌。 此外，还刻有种类繁多的护法天神、力士、伎乐天、供养人等人物形象。除了不计其数的小佛像外，窟内飞天的形象也可谓是无处不在。中国式的飞天恍如就从天国仙境而来，其形体修长，姿态曼妙，且身被彩带，裙裾飞扬。 宛若因羞而含蓄不露脚踝，风雅别致，随性飞舞。 与轻盈飘逸、生趣盎然的中国式飞天不同，印度式的飞天形象则显得笨重拘束而不自然。 此类飞天似外来的“天使”，如婴儿般身材短肥，露出双脚。 他们多为手持宝珠、乐器或莲花，自由穿梭，围绕旋转，但表现得天真烂漫、活泼无邪。 置身于此窟，就像是到了西天佛国一般，甚有趣意。

中心塔柱是第六窟中的主要建筑。其分为上下两层，下层四面各雕有一尊坐佛像，上层则刻有立佛像。 上层塔柱再通过小佛塔与洞顶相接。小塔四角分别有一头寓意吉祥的白象，象背上驮有一座九层翘檐楼阁式佛塔。 小塔塔身每层每面塑小佛三尊，塔基处用印度的窣堵坡作角柱。整座中央塔柱装饰着多彩样式的花纹，并伴以小佛像及飞天形象，雕刻紧密，工艺精湛，令人叹为观止。

塔层的中央为一尊立佛，两侧各有一尊胁侍菩萨。佛像左手施与愿印，右手持无畏印，全身鎏金装饰，点缀以少许亮彩。 佛面相丰瘦适宜，脸敷金箔，肉髻大而低平，蓝色发髻上有波型细条纹。 眉间有白毫，眉疏目朗，慈眉善目。 两耳贴面垂至肩部， 楔形高鼻，小口微露笑容，嘴唇相较于前期佛像的薄长则略有丰腴。佛像神情温雅恬淡，神韵悠然，姿态潇洒俊逸。但形态较为短身，貌似圆柱筒形，如一幼童站立。该时期的佛像已经开始逐步向清新秀丽的风格转移，因此比起早期的造像也稍显瘦削。佛像身被“褒衣博带”式的袈裟，为该时期佛像衣着的特色。袈裟借用了儒家装束的要点，生活气息浓郁，被挂于身，尽显儒雅风味。佛因着两件式的套衫，所以不易辨别其本身的身体形态。其胸口系有飘带，衣褶纹路反复重叠多层，显得柔和优美。衣摆飞逸张扬，飘然若仙，衣襟及地，具有一定的自然垂坠感。佛像臂部的袈裟呈尖角状，极似鸟翅伸张，是来源于中国书法中的尖锋。又犹如羽尾，宛若佛是从天而降，韵致非凡超尘。 佛像身后的舟形火云纹背光，将佛呈以慈悲为怀、普度众生之气象。从审美角度观赏，中期的造像注重装饰，绮丽灿烂，佛多显俏丽和雍容华贵之态。 其承袭了汉代的形制，也是造像加速汉化进程的表现。

云冈石窟作为东方佛教的一大圣地，以此石窟为镜，可窥见北魏王朝的社会政治、经济所遗留的印记，间接地与当时的生活文化状况进行对话。 如此宏伟的石窟艺术不仅是宗教佛学，中国传统艺术的代表和象征，更是在建筑、地理学，乐舞、民俗文化，社会、历史等领域蕴含有丰厚的价值。

注释：

①②梁思成：《佛像的历史》中国青年出版社，2010版第13页。

[1]梁思成.佛像的历史[M].中国青年出版社，2010.

[2]范鸿武.云冈石窟建筑与佛教雕塑研究[D].苏州大学，2012.

[3]张焯.云冈石窟的历史与艺术[J].中国文化遗产，2007（5）.

[4]李春，杜文岚.论云冈石窟的艺术特点[J].中山大学学报论丛，2005（25）.

作者单位：杭州师范大学艺术教育研究院