写诗,失败主义者的事业

2015-12-02 08:40刘波谷禾
扬子江 2015年6期
关键词:刘波写作者书写

刘波+谷禾

■ 刘波:谷禾兄好!你的《庆典记》和《少年史》这两首小长诗,写完已有五六年时间,如今读来,依然有着平静下的暗流涌动,透着厚重的人文关怀。尤其是《少年史》,当然,这一主题并不新鲜,几乎每个人都有自己的少年史,但如何通过自我突围的方式将这种人生资源激活,让它们富有价值,更具精神含量,为我们提供新的美学,这对于有标高的作家和诗人来说,其实是一个挑战。我们也有很多经典作品就是写少年史的,余华的《在细雨中呼喊》,既有恐惧,也有温暖,那种说不清道不明的情绪夹杂在残酷的文字里,给人一种迷幻之感。朵渔的《高启武传》,虽然写的是爷爷,其实也关涉自己忧伤的少年史,悲怆而令人感动。不少先锋作家和诗人都曾经书写过那段经历,而如何将少年史写得与众不同,写出自己的个性与风格,对每一个写作者都是考验。你怎么想到要写这样一个题材?是有什么东西触动你了吗?这种释放是一气呵成,还是酝酿已久?

■ 谷禾: 谢谢刘波兄对《少年史》《庆典记》的细心阅读。前几日我曾说:“过去的10年有这两个东西写下来,我觉得自己没有白活。”这当然是一句玩笑话,但回过头来说,像我这样写了20多年的“资深写作者”,过了不惑之年,大都滋生过挥之而不去的长诗情结,这既是一种雄心,也是必然。单就我个人的经验看,长诗的写作和短诗写作的确是不同的,它不但需要生命经验的积淀,对社会、历史的体察和洞悉,也需要考虑结构、主题、思想等等复杂要素,对写作者来说,的确是一种挑战。我们这代人,生于60年代,长于乡村,既品尝过少年时的物质和精神双重匮乏的世态炎凉,也亲历了20世纪80年代的阳光灿烂和90年代以来的社会转型与动荡变迁,作为一个写作者,你有责任把它呈现出来,记录在案,去让历史告诉未来。具体到《少年史》,在写作完成它之前,我至少想了有5年之久。但这么长的时间跨度,从哪儿入手,我一直苦思冥想而不得要领,直到2010年4月,才忽然茅塞顿开一般,决定以编年体的方式来尝试一下。接下来就非常简单了,我在当月之内写完了它。

■ 刘波:《少年史》所写的1966至1990年,这段历史的前十年,许多人都有身体和精神的磨难。从整体上看,你还是持反思态度和批判精神,虽然写的是自己,但更多笔墨针对的其实是一代人的少年史,这也是很多人读之能获得共鸣的原因,就如同自己的人生旅程。所以,针对这样的主题,你要调动的不仅仅是成长记忆,更有对历史背后一个时代的痛感。你以这种编年史的形式写诗,有一种大视野在里面,似要写尽自己所遭遇的苦难史。

在这首长诗中,你出其不意地由颜色切入到对一段个人史的凝视,从红与黑的对比开始,正是契合了那个时代在阶级和成分上对人的归类,又红又专的贫下中农与地富反坏右等黑五类分子,就在这种不断罗列和叠加的对比中,身份意识所主宰的道义感就自觉地渗透到了字里行间。站在什么样的立场来书写这段个人史,这取决于个人的价值观与人生观,包括思想境界。在此,不是个人重塑了历史,而是历史让一个人认清现实,回归常识,在尖锐的历史批判之后,还要留下对人生的敬畏和谦卑。如果我说你这首长诗是从历史常识出发的反省之作,你认同吗?

■ 谷禾:我非常认同你的看法。我生于偏僻乡村,当然,在那样一个特殊环境里,再偏僻的地方也不可能成为世外桃源。就像我在《少年史》中所写下的,那个算卦的小珠子被批斗成了疯子,那一群下乡知青因为一场懵懂的械斗死于非命,“把异乡的坟场,做了他们永远的故乡”,我母亲因为父亲的出身而忍受屈辱而满腹怨言。我自己则因为被出生光荣的玩伴们孤立,而忍受着漫长的少年的孤独,等等。就我个人来讲,可以说,是特殊的乡村政治生态,造就了我母亲急躁、暴戾的性格,带给了我不间断的饥饿和皮肉之苦,更加剧了一个乡村少年的孤独。那个时候,我几乎每晚都陷入梦魇,在梦中,我因为不同的原因被母亲追打,情急之下,每一次都突然飞到了空中,才让母亲鞭长莫及,醒来后汗水淋漓,又不敢向任何人讲起。我一直以为,对一个孩子来说,爱的缺失才是最大的伤害,这种伤害更多源于时代因素的传导。所以现在回头来看《少年史》,与其说我写的是个人化的记忆和历史,不如说是“一个乡村少年的孤独”更合适一些。

当然,诗歌不同于小说,它的叙述也不是单纯的童年视角,而仍然是一部成人化和童年视角交错的《少年史》,它必然会涉及到彼时畸形的政治生态。少年在成长,他不可能永远做一个时代的旁观者,并必然会置身于现场,成为其中的受害者和施暴者,并在成年之后,对这种政治生态进行批判和反思。不是说“忘记过去就意味着背叛”吗?不忘过去,方有初心,才能面向未来。可惜的是,常识却总被有意无意地忽略和掩盖,它需要更多有良知的写作者秉笔直书,我愿意成为他们中的一分子。

■ 刘波:在很多人看来,《少年史》可能是一首“活在记忆之中”的诗,它直指一个大时代,但又属于“小人物”,如何从这大与小的格局里找到对话内心的诗意方式,是很有难度的。对于每一个人的少年时代,我们似乎只能通过记忆,甚至凭借合理的虚构来完成对历史的重构。但多数个人史书写都是自我经历的平面化罗列,缺乏一种立体感,而立体感是需要整体和局部的同时呈现,需要细节的多方位展示。况且,这首诗把技巧性的东西都内化在了叙事和抒情中,显得自然饱满。只是在叙述上,与很多同类诗用“我”这种第一人称书写不一样的是,这首诗用的是第三人称“他”,这给人造成的印象,似乎不是诗人的亲历,而是写的我们中的每一个人,或者就是正在读诗的“我”。这样写的目的,一方面是让诗歌更丰富,没有“我”的先入为主,另一方面,也可从一定程度上淡化悲剧色彩,让其不至于太影响长诗的总体格调。当时为什么想到要用第三人称“他”呢?这一策略是不是一种尝试?

■ 谷禾:小说叙事学上对不同人称叙事视角有专题深入研究。托尔斯泰之前,第三人称叙事是主流,作者就是上帝,全知全能。进入20世纪之后,多视角叙事被普及,即便仍采用第三人称叙事,作者也不再全知全能,而有了叙事人(非作者)的存在,他的能知和所知都变得有限。但诗歌界对这一点的关注和研究似乎不多。在我看来,“他(第三人称)叙事”的介入和运用,既有利于写作者把个人经验融入其中,同时也极大地增强了文本的内在空间,为建立在真实基础上的文本虚构提供了可能,运用起来也更游刃有余。这方面做得最好的是侯马的“他手记”系列。而《少年史》里的“他”,大部分时候是作为写作者本人(有时也是一个置身于事外的叙述者)而存在。《庆典记》也是这样的。我们期许的先锋和探索,渐渐沦为了一种噱头。在我看来,诚实写作,大胆尝试,也许才代表了先锋精神的精髓,也是它的意义和价值之所在。

■ 刘波:在这首长诗里,你不断地写到母亲,写到爱,这可能与童年少年时期对母亲的矛盾心态有关:既爱又怕,隐隐地缺少一种温暖。但我想到,你写诗时肯定会自觉地回到当时的现场,人生细节历历在目,你无法改写童年、少年的天真和青春期的懵懂,它们如此真切,可生活又处处艰难,总之,诗中透出的是无法排遣的孤独。所以,你曾写到向母亲求援的过程:“母亲,你不知道,那时他七岁的孤独/就是村头那座池塘的孤独”,这孤独的氛围,才会有此起彼伏的恐惧,对灾难的恐惧,对饥饿的恐惧,对政治的恐惧,对死亡的恐惧,但在这险象环生的人生里,亲人才是最值得信赖和依靠的对象,这几乎是我们的一种本能。我在诗中读到了太多的本能书写,它不仅顺应着历史,更顺应着人性,没有掩饰,没有遮蔽,让真相竭力呈现,这种入心的写作,或许才是对少年史一种精神和思想上的注释。

■ 谷禾:对母亲来说,也许每一个孩子都是叛徒。这种背叛就是他的成长——直到他成为一个有独立世界观和方法论的生命个体。童年与少年时代的天真和青春期的懵懂,是每个人都要经历的,不同于当下“卡通一代”的孩子们,我们这一代出生于乡村的写作者,童年和少年时代所面对的是万木葱笼的大自然,在那儿,人的渺小立等可见,贫困的物质生活和政治的动荡,大集体对个人生活的捆绑和裹挟,见惯不怪的各种死亡,对孩子心灵的冲撞是显而易见的。离群的孤单,父爱和母爱的缺失,从少年时代就纠缠着的慢性疾病,眼见的对各种政治势力和人物走马灯式的群情激昂的声讨和批斗,自然灾害和以毛泽东为代表的大人物的死亡之间的神秘联系,带给了我更多的惶惑和孤独,甚至“一个人的狂欢”。也许你不相信,很多时候,我一个人坐在村头池塘边,能恍惚看见水中的死亡的倒影——它是弯曲的,庞大的,模糊的,对应着林中蝉鸣和夜空中的星辰。这样的童年、少年经历,让我也过早领悟到了衰老和宿命——我们可以说这样的孩子是不幸的,也可以说他是幸运的,也许正是这样的经历,让我最终成为了一个诗人。其实,所有的写作又何尝不都是回忆?只有贴骨贴肉的回忆,才是通达真实的桥梁。

■ 刘波:当然,我从《少年史》中读到的很多精彩之笔,令人印象深刻,“遍地都是说着胡话的人/在白日梦中,做着理想主义的俯卧撑”,“夏有断肠之散,让更多的人/死于青春期,死于心碎,死于爱/而非宿命”……除了诗歌艺术本体的语言质感外,我读到的更多是一种深沉的命运感,这里面有新生,有死亡,有失望,也有希望,它们几乎贯穿了这段历史,也应和着一代人的生命记忆。记忆从整体到局部,也是需要对具体的历史进行分解,这种分解看似简单,按时间线性发展顺序罗列即可,但这往往可能会失之简单。如果让个人记忆与当年最重要的公共事件发生化学反应,这才是历史书写的独到之处:个体历史怎样融入到时代历史之中,且两者还能碰撞出一种神秘的诗性。对每一年份的书写,虽然是从个体出发,但我们还是从中隐约感知到了某种集体主义的氛围。

因此,我读完《少年史》,很直观的一个感觉,就是你书写的不仅是个人的历史,而且是一部小型的思想史。那种沉郁的记录、深度的追问、隐忍的省思,都在诗中逐步递进交错呈现,这其实指向的是一种良知书写。你既是在梳理自我的历史,也是在反省时代给个人带来的创伤,也就是说,个体的命运也是时代与历史在公共层面的投射,这是一个相互呈现、相互映照的过程。尤其是从革命、暴力,到开放、包容,既有历史与体制的嬗变,也是人心不断向内转的体现。苦难和伤痕美学,并不是打动人心的根本,批判的最终目的不是为了单纯的揭露,而是要有超越之感,要落实到一种永恒的希望和爱。对于你来说,这可能才是写作通向终极的自我救赎,就像诗的最后以“向死而生”来抵达一种人生境界,方能真正体现活着的价值。当然,这也是长诗让我们能领悟到的爱与善的原因。我觉得,《少年史》不论你投入多少情感,它都是一个内心不断收缩、不断转向的过程,像是一次对历史的重写。

■ 谷禾:在诗歌之外,我还是一个历史学和社会学爱好者。我可能没有能力谈论历史,但有限的历史学修养告诉我,就中国来说,明清以降,一直以来都有两部历史存在着,一部教科书上书写的历史,一部由草根和民众书写的“野史”,而且越近的历史,越充满了矛盾和暧昧,甚至刻意掩埋和颠倒了真相。历史学家不是秉笔写史,而是根据统治者的需要去取舍或虚构历史,无论如何都不能说不是悲剧。

我们这一代人,有责任通过自己熟悉的书写方式,记录下“大历史背景下的个人歌哭”,让后人或读者看到历史作用于个人的粉碎性碾压和个体生命的承受。如果“诗歌是对真理的热情追求”(米沃什)成立,那么,诗歌的书写者应该能够在他提供的文本里给人以爱和善良的力量。在伟大的历史面前,所有的生命个体都是渺小的,但历史的伟大恰是由这些渺小的生命构成。《高启武传》《少年史》等,可能肩负不起重写历史之重任,但它可以见证和指认,并通过这种见证和指认,完成从集体主义中的“逃脱”。至于《少年史》的编年体,怎样让“让个人记忆与当年最重要的公共事件发生化学反应”的确不那么容易。但我觉得你所提及的“神秘的诗性”恰在这种尴尬的错位中——让不可能通过我们的书写成为一种可能吧。

■ 刘波:虽然写的是“少年”史,但你进入的视角都是成人的,这一点似乎难以避免,每个人也都只能是在成年之后,才以怀念和追忆的方式回到自己的童年少年时代,这像是一种宿命:我们不可能再回到童年少年时代了,即便是回忆,也掺杂了太多社会性的思索,对每一年记忆的重现,都需要一次回返,一次搜寻,这种书写可能只是达到相对的客观和公正。从身体受难到精神受难,它折射出的是个体尊严的受难史。我推测,你之所以去不遗余力地书写这段历史,还是希望以文字的方式对此有个见证,这也并非什么告慰自己,即便是一次次入心的记录,也是对自我历史的重新照亮。尤其是弥漫在字里行间的,有一种历史的挣扎感,看似明晰,其实也不乏困惑和疑难,这不仅是历史遗留下来的,更有从当下回溯历史时所持有的基本价值判断,那是成人逻辑对诸多荒谬之事的反拨与纠偏。所以,你这样的写作探索,还是有一种焦虑在里面,对个人断代史的诗性处理,其实不单是立足于历史,最终还是要回到当下,要为现在和未来的人生提供一份参照。

■ 谷禾:其实,我最早的想法是以编年体的形式写一部《个人史》,一直写到今天。写作过程中,我也大体按时间顺序完成,但写到末尾,我意识到那是一个清晰的分野——几乎所有的年轻人从此告别了青春期的理想主义,而成为了不折不扣的物质主义动物,开始变得沉默、现实、残酷、惟利是图——我们称之为“理想主义的死亡”是毫不过分的。

回到诗歌的范畴来说,这一年,海子的非正常死亡,是否也标志着上世纪80年代风行的披着现代主义外衣的后浪漫主义诗歌的穷途末路?而且它确定地暗合了波澜壮阔的上世纪80年代的草草结束。也是在那一年,我在一种极度的失败和迷惑中开始了自己的诗歌写作。从今天来看,那个曾经立志“为振兴中华而读书”的乡村少年,其实从此堕落成了一个无家可归的孤魂野鬼。如果说有一种焦虑在《少年史》里,那肯定是内心的挣扎和不甘。今天,当我以知天命之龄回望它,所激起的更有绵绵不尽的羞愧和忏悔——它也是我写下《少年史》的全部理由。

■ 刘波:写短诗,多数时候往往可能凭借灵感一现,容易陷入碎片化,而写《少年史》这样的长诗,仅靠灵感估计是不够的,它很难在整体上把握全局,而必须诉诸诗人的真性情,必须要有与时代同呼吸共命运的那样一种勇气和胆识,方才会让诗歌透出大气象,显出真品质。像到了你这个年龄,追求在灵感促动下写作,可能并不是常态,相反,常态就是依循经验来写作,此时,对经验的转化就显得异常重要。在《少年史》中,这种经验呈现为对记忆的调度、回放与重塑,回放是容易的,但重塑就要求诗人必须带着审视的眼光,否则,长诗就可能因缺乏觉悟的力量贯注其中而失之单一。你下笔的力量在于隐秘的节奏感,有时是舒缓的,有时又是紧张的,所以,你不仅在意诗的长度,更注重其宽度,这宽度来自一种横向的精神维度,有着极强的思想性。因此,从整体上看,《少年史》胜在对真相美学的探求,它并不是浪漫主义的抒情,甚至也不完全是现代主义的创造,它其实就是对“现实的回应”,乃一曲走向内在自我的现实主义之歌。“他的衰老,从童年开始”,这种几乎带着原罪的绝望,更像是一种彻底的失败,而写诗,不就是失败主义者的事业吗?

■ 谷禾:我永远忘不了台湾导演杨德昌的电影《一一》中那个叫洋洋的男孩,在婆婆的葬礼上,8岁的洋洋念了一段自己写的话送给婆婆:“婆婆,我好想你,我觉得我也老了。”我在看这个电影的时候,眼前总是晃动着上世纪80年代的镜像和自己的少年时代。我觉得,那个洋洋就是我。我理解这个叫洋洋的8岁男孩的孤独,我想,他也一定也能够理解一个诗人写下“他的衰老,从童年开始”的绝望和宿命的失败感。尽管写诗的确是一个失败主义者的事业,但作为一个写诗的人,我想不出自己还能干些什么,虽然他看上去如此不合时宜。

在这里,我愿意把《少年史》献给从那个时代走过来的至今仍心怀良知和理想主义精神的“无限的少数人”。

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