解构主义视角下的《关雎》英译本探析

郭奕奕 陈蝶

摘 要：《关雎》作为《诗经》的首篇是历代中外学者诠释、翻译及研究的对象之一。本文从解构主义视角对阿连壁、庞德和许渊冲所译的《关雎》英译本进行比较分析与研究，从诗歌形式和字义训诂这两方面探讨译者的主体性和翻译的创造性，探析用解构主义解读原文和译作。

关键词：解构主义  关雎  译者主体性  创造性翻译

一、引言

《诗经》是我国诗歌发展的源头，其不同的翻译版本多达十余种，影响力早已超越国界。而《关雎》作为《诗经》的首篇，历来是中外学者诠释、翻译及研究的对象之一。本文选取了英国著名汉学家阿连壁、美国意象派诗歌代表人庞德以及中国著名翻译家许渊冲所译的《关雎》英译本，从解构主义的视角进行探讨，旨在拓宽《诗经》英译的研究思路，探析用解构主义解读文本和译作。

二、 解构主义翻译观

传统的翻译理论认为，原作者是原文的主体，具有主宰作品文本意义的最高权威。作为文本思想和言语的创造者，作者可以任意处置文本;而译者却必须严格按照原作，精确地传递作者的意思。著名英国翻译理论家德莱顿就曾把译者比作“奴隶”，只能在别人的庄园劳动，酿出来的葡萄酒却归主人所有。与德莱顿同时期的翻译评论家于埃也认为，译者应紧扣原文，尽可能的还原原作的意义与风格。

翻译解构主义派随文学解构主义的兴起而诞生。他们对作者的权威性提出了质疑。罗兰·巴尔特在解读读者与文本的关系及分析文本意义时，明确宣称“作者死了！”。他认为，文本的意思是读者在阅读过程中与文本相接触的产物，而非作品本身所固有，或是高高在上的作者放在文本中的。[1]即便作者可以对自己的作品做出解释，读者也可以完全以文本为准，不考虑作者的诠释。在解构主义中，读者被赋予了前所未有的阐释权。同样的，译者作为外语文本的读者也获得了极大的自主权。译者的角色由原来的“奴隶”变成了与作者平起平坐的创作主体。

德里达在研读了德国哲学家和翻译理论家本杰明的《译者的任务》后指出，译文赋予了原作新的生命。德里达在《哲学的边缘》中杜撰了“延异（differance）”一词。“延异”有两层含义：一为区分、差异（to differ），指的是空间模仿;二为延搁、推迟（to delay），指的是时间概念。[2]符号在空间上总为其他符号所限定，在时间上也总是搁延所指的在场，因此，其意义是无法确定且恒定下来的。读者只能顺着“踪迹（trace）”，在上下文中暂时确定符号的意义。然而随着空间的差异和时间的延搁，意义的解读又会出现多种可能性。一旦符号的意义不能最终确定，原文的意义也不可能固定不变。因此，不同的读者有着自己对原作独特的理解。在翻译过程中，译文绝不可能一成不变地传达原作的意思。译者也势必会有意无意地加入自己的主观理解。通过这些译者创造性的阐释，译文获得了超越原作的新的意义，从而原作得以不断成长、获得新生。德里达认为，译者的使命就是要为语言的生存与生命的延续而奋斗。

三、《关雎》英译本研究

自古以来对《关雎》的阐释就存在着较多的分歧。就其题旨而言，学者们就有6种不同的观点。其中“美后妃之德说和乐得淑女以配君子说”、“贵族祝婚歌说”、“恋诗说”较为多见。林明德将《关雎》分为“传统的关雎”和“现代的关雎”两种。持“传统的关雎”理解观的诠释家认为《关雎》的主旨是“后妃之德”或“乐得淑女以配君子”。而现当代的学者比较推行的是“恋诗说”，他们强调“就诗论诗”地去领受诗境的美感[3] 。

诗歌短小精悍，更没有人称、时态的束缚，从而也给后世读者驰骋想象提供了巨大的空间。因此，也造就了该诗英译文的多个版本。从解构主义翻译观的角度看，各版本的译作都是译者对原作的解读，是原作生命的延续。本文选取的译作分别出自英国著名汉学家阿连壁[4] 、美国意象派诗歌代表人庞德[5] 以及中国著名翻译家许渊冲[6] 。三位译者有着不同的文化背景，对原作的翻译也就各有千秋，笔者将从诗歌形式和字义训诂这两方面对这三个版本的译文进行研究比较。

（一）诗歌形式

《关雎》为先秦时代汉族民歌。诗的格调纯净清新，句式整齐短促，节奏和谐明快。诗中多用叠韵双声连绵字，增强诗歌音调的和谐美。然而，由于中西方诗歌的差异，要完全保留《关雎》的形式对译者而言也是一件极具挑战的事。本文选取的三种译文在形式上，并没有完全遵循原文的格式及韵律。

在韵律上，阿连壁的译作押“aabb”式的韵脚。他在理解和翻译上较为自由，译文几乎很难看见原文的痕迹。与其说他是在翻译《关雎》，不如说他是在对原文进行改写和重组。阿连壁的译作主要是着眼于英国人的鉴赏。“他总是从诗歌的意义出发，在意义确定后，重新用英语诗歌的形式进行改写”。[7]他的译文中有多处增添和删减。不仅在诗歌章节上很难和原文对应，章节中诗句的顺序也做了较大的调整。如原文中“参差荇菜，左右流之”、“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”、“参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之”这三个反复吟唱的章节也被译者创造性地缩减成一段，以适应英诗的风格形式。

《关雎》对于20世纪不熟悉汉学的西方读者而言，它带来的感受是非常遥远陌生的。解构主义翻译观认为在条件具备的情况下，译者应最大限度地再现原语言的特点和文化色彩，保留原语的“异质”成分。庞德在翻译时，便刻意保留了中西文化的距离感。如将“在河之洲”中的“河”译为“Ho”，用罗马拼音将读者带入中国这个古老而神秘的国度，彰显中西语言及文化的“异质”因素。在诗歌形式上，庞德也展示了他的创造力：用自由体将原诗的五节译成了三节;借雎鸠之口发出“窈窕淑女，君子好逑”的感叹。

在诗歌音韵方面，庞德注重表现原诗双声叠韵词和叠字的音韵美。如用押头韵的“reed against reed”对应“参差（声母C）荇菜”、“tose and turn”对应“辗转（韵母an）反侧”，传达求之不得时的急切、焦躁[8] ;将“关关”译为“Hid！ Hid！”，两个单音节词的连用，不仅体现了鸟鸣声的短促，其暗含意“隐藏（hide）”也传达了“关”在汉语中的引申义“隐匿”，突显“淑女”形象幽深隐秘的特点。

许渊冲在翻译时没有放弃原诗的韵脚，坚持以诗译诗。译作每句由四至六个词构成，句尾“pair”、“cooing”、“fair”、“wooing”，采用了“abab”交叉式的韵脚。用他自己 “意美、形美、音美”的翻译标准来衡量，译作大体对仗工整，节奏较为明快，用韵的音律美也有助于产生与原诗相似的效果。相较前两篇译文，许渊冲的译作最为忠实。不过在细节处理上，他也根据自己的理解，进行了创造。如将“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”译为“His yearning grows so strong， / He cannot fall asleep， / But tosses all night long， / So deep in love， so deep”。原文借“求之不得”的绵绵愁思，翻来覆去难以入眠的画面来传达“君子”的情思。译文中并没有直接表明“求之不得”这一结果，而是进行了弱化处理，通过“cannot fall asleep”和“tosses all night long”为读者预留想象空间，诱导读者得出“求之不得”这一结论，而最后一句“So deep in love， so deep”再次凸显情思之深、忧思之长。

在叙事人称上，由于原诗并没有出现人称，所以究竟是以第一人称进行叙述，还是第三人称，并无定论。在翻译时人称的显化也给译者进行发挥提供了空间。在这三篇译作中，阿连壁以第一人称作为叙述视角。他对《关雎》题旨的阐释与前文提到的“传统的关雎”较为相符。传统的阐释以贺婚歌为主，叙述者便为咏唱者，使用第一人称。庞德与许渊冲则认为诗歌传达的是青年对女子的爱慕与追求，以第三人称为叙述视角。尽管两人同样采用的是第三人称叙述视角，但对译文主角“青年”却有着不一样的认识。相较庞德译文中将“青年”理解为贵族男女，许渊冲则指的是普通青年男女。

（二）字义训诂

三位译者除了在诗歌形式上，根据各自的对作品的理解，采取了不同甚至相差甚远的处理方式。在翻译某些特定词汇时，也展现了他们对这些词义的多元化解读。

“君子”一词在现代，泛指“才德出众的人”或是“对统治者和贵族男子的通称”。然而词的意义是一个不断发展的过程，随着空间的区分和时间的搁延，对于意义的解读又会出现多种可能性。在诗经时代，“君子”不仅可以指王侯贵族，也可以是对一般男子的美称。该词意义的不确定性，造就了多种版本的译文。阿连壁、庞德、许渊冲认为该词的指称对象分别为“周文王”、“君主/王子”、“普通青年”。阿连壁在标题中明确表明“King Wens Epithalamium”，是为文王婚礼而作，译文中用了较为笼统的“prince”。同样，庞德用了“prince”一词，但并未明确指出其身份，只是泛指贵族男子。许渊冲将《关雎》解读为青年男女间的恋诗。“君子”一词也自然采用了“a young man”这一译法。

再者是“窈窕淑女”的形象刻画。原文中被反复吟唱的“窈窕淑女”，在三种译文中也各具特色，并且出现次数也从原来的4次被删减到2次。对淑女的描述，三位译者的侧重各不相同。阿连壁的选词“modest and virtuous bride”、 “gracious air”、“modest mind”及“lady fair”侧重对“淑女”高尚美德的赞颂。许渊冲在人物塑造上，选用了“a good maiden fair”和“sweet and slender”，着重突显女子的美貌。不过，也有学者指出“maiden”一词在英诗中特指“处女”，含有“贞洁”之意。所以“a good maiden fair”短短四个词，既包含了外在的貌美，也体现了内在的德行[9] 。庞德的译法是三人中最具创造力的。庞德仅用了两个词——dark和clear。他用“Dark and clear/ Dark and clear”来体现“窈”和“窕”的“深远”之意。在第二节中，又用“clear as the stream”修饰“modesty”，用“dark boughs”形容她的“secrecy”。“dark”和“clear”分别暗含“隐秘、寡言”、“宁静、洁白无瑕”之意，简单明了，体现出女子的幽远娴静、洁身自好，又带有一丝神秘色彩。

此外，三位译者在“参差荇菜”的英译处理上也体现了解构主义的“延异”和“译者主体性”的思想。 “参差”意为“长短、高低、大小不齐”，在古汉语中，它还有“多姿”之意。阿连壁取“多姿”意，译为“They sent me to gather cresses， which lie/ And sway on the stream”，水芹在溪面上飘摇，展现了荇菜的多姿之态。庞德译文中的荇菜高挑、纤细，而又茂密（reed against reed/ tall on slight），随着溪水左右摇摆（as the stream moves left and right），在水面上投下忽明忽暗的倒影，烘托出梦幻般的氛围。水芹或高或低，随溪水或左或右摇曳（Water flows left and right，/ of cress long here， short there），是许渊冲对“参差荇菜”的解读。在他的译文中，荇菜高低错落、摇曳生姿，同时涵盖了“参差”古今两个意义。

四、 结语

基于解构主义翻译观，本文从诗歌形式和字义训诂这两方面对《关雎》三个版本的译文进行了解读。面对同一首诗，阿连壁、庞德、许渊冲采用了不同甚至相差甚远的形式，对意义的解读也存在着较多差异。从解构主义的视角来看，这些差异都是极其正常的。翻译过程中，译者既是读者，又是作者。作为读者，由于符合意义的“延异”，对同一作品的解读可以千差万别。而作为翻译的主体，不同的译者也会对同一个作品的内容、风格等产生各自的理解，从而采用不同的翻译策略。因此，译文传达的其实是译者在对原作进行解读后，根据自己的体会重新表达的内容和情感。尽管大多数情况下，就译者主观而言以为是原作的，但这些解释与原作的内容必然会有一定的差距。当然，也正是译者的主体性的发挥，才创造了如今丰富多彩的英译本，使得《关雎》的生命得以延续。

参考文献

[1] 李红满. 解构主义对传统翻译理论的冲击[J]. 解放军外国语学院学报， 2001（3）：76-79.

[2] Derrida， Jacques. Margins of Philosophy [M]. trans， Alan Bass. Chicago： University of Chicago Press， 1982.

[3] 李林波.从“关雎”的多元英译看中国典籍外译现状与问题[J].外语教学， 2011（5）：：90-95.

[4] Clement F. R. Allen. The Shih Ching [M]. London： Kegan Paul， Trench， Trubner & Co. Ltd. 1891.

[5] Pound， Ezra. The Cantos of Ezra Pound [M].London：Faber and Faber， 1975.

[6] 许渊冲.诗经[M].长沙：湖南出版社，1995.

[7] 焦勇.英语国家的《诗经》译介及专题研究[D].山西大学， 2013.

[8] 袁靖，庞德.《诗经》译本研究[D].浙江大学， 2012.

[9] 乔平. 解构主义翻译观照下的《关雎》译本解读[J].疯狂英语：教师版，2008 （1）.