一张书单和读图示例——《朝花夕拾》及其后记写作的学术史意义

冷 川

(中国社会科学院 文学研究所，北京 100732)



鲁迅研究

一张书单和读图示例
——《朝花夕拾》及其后记写作的学术史意义

冷 川

(中国社会科学院 文学研究所，北京 100732)

在《朝花夕拾》这部散文集中，鲁迅向我们暗示了他少年时代在美术方面的阅读情况和兴趣所在。此书后记一文的写作，是现代文学史上读图的典范，其拓展史料范围、以获得整体性认知的方式，契合了20世纪20年代后期知识界的整体趋向。鲁迅以学术资料做文化批评和社会批评的选择，也展现出他以文学为立足点、以批评为旨归的写作定位。

朝花夕拾；读图；民俗；顾颉刚

在《朝花夕拾》这部回忆性散文集中，鲁迅留下了一张少年时期的“阅读书单”，可以让我们了解他在7-15岁期间的阅读兴趣 ：

《五猖会》 ： 《鉴略》

《阿长与山海经》 ： 《山海经》《毛诗鸟兽草木虫鱼疏》《花镜》《尔雅音图》《毛诗品物图考》《点石斋丛画》《诗画舫》

《二十四孝图》 ： 《二十四孝图》《文昌帝君阴骘文图说》《玉历钞传》

《从百草园到三味书屋》 ： 《西游记》《荡寇志》

显然，除了《鉴略》外，这张书单的共同点在于 ：与图有关。

若辅以周作人、周建人及其他亲友回忆鲁迅少年时期时所提到的书目，这张书单会变得极为丰满，其数量足以影响到一个人的知识构成和日后的治学思路。为清晰起见，我们按照年份略加编排——

鲁迅7岁(1887年)开蒙，除了正式的功课，可以公开看的是家藏的《阴骘文图说》和《玉历钞传》。

9岁时(1889年)，一位长辈送给他《二十四孝图》，鲁迅说，这是他的第一本“上图下文，鬼少人多”的书，但《朝花夕拾》中提到，行孝道的种种不近人情处，令鲁迅对此书索然寡味。

10岁(1890年)，在开蒙老师周玉田处看到了陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》和清代陈淏子的《花镜》。同年，长妈妈给他买来了小本木刻的《山海经》。此后，又陆续在家藏的旧书中看到《尔雅音图》《百美新咏》《于越先贤像传》《剑侠传图》等，且开始阅读《西游记》《白蛇传》等绣像小说。

13岁(1893年)，因祖父科场案发，去皇甫庄避难。在表兄处见到道光年间木刻原版的《荡寇志》，图像精美异常，鲁迅用明公纸加以临摹，总计在一百张以上。也是在皇甫庄，鲁迅看过日本冈元凤绘制的《毛诗品物图考》。

14岁(1894年)归家，继续在三味书屋读书。上课时用荆川纸临摹了一本《西游记》绣像，连同《荡寇志》一并卖给了同窗。又将马镜江的《诗中画》、王冶梅的《三十六赏心乐事》和王磐的《野菜谱》影写一遍。14岁这一年鲁迅开始买画谱，先是买了此前见到的《毛诗品物图考》和《海仙画谱》，见父亲并不责怪，又陆续购入《阜长画谱》《海上名人画稿》《椒石画谱》《百将图》《点石斋丛画》《诗画舫》《古今名人画谱》《天下名山图咏》《梅岭百鸟画谱》《晚笑堂画传》《芥子园画传》等画册。当时出版的科学杂志《格致汇编》，鲁迅也曾看到过，震惊于该书图像的“精工活泼”——这一系列采购延续到1898年。同是14岁这一年，鲁迅还曾在同学手中买了此前看过的《花镜》，特意栽种了一些植物，用所得经验批校该书。

15岁(1895年)，开始抄录《唐代丛书》的部分章节，兴趣渐渐转到以野史笔记为主的“杂学”方面*周启明 ：《鲁迅的青年时代》，北京 ：中国青年出版社，1957年版，第20页。。

总之，7岁到15岁的这八年，是鲁迅知识结构较为独立的阶段 ：在正经功课方面，他基本读完了十三经，课外的阅读则集中于小说和“花书”(画谱)，尚未开始对野史笔记的系统阅读。这一时期对于图像的狂热，切合孩子的心理，也可以印证鲁迅日后一再感慨的，中国的孩子缺少图画书，并非惺惺作态，而是从他个人的喜好出发做出的判断。可惜，当年的这批图书大多未能保存下来，在1919年鲁迅回乡搬家时，儿时的画谱字帖以极便宜的价格处理给了旧书店，数量足有两大担*周建人口述，周晔整理 ：《鲁迅故家的败落》，福州 ：福建教育出版社，2001年版，第10页。。

细分鲁迅幼时看过的图像，从内容上说，大致可分为三类 ：

第一种是画谱。古代刻印画谱，一为名画的传播与玩赏，一为传授绘画技法。从内容上说，山水、人物、花鸟、草虫等为大宗，但画谱和画作毕竟有所差别，诚如王世襄所言，“以印版之画，只可刻画物之有常形者，未能如笔墨，可尽山水之变态也”*王世襄 ：《中国画论研究》(下卷)，北京 ：三联书店，2013年版，第626页。。画谱所突出的是线条。这种阅读经历使得鲁迅日后对传统绘画的称赞，往往集中在用笔流畅细密之处，如谈“旧形式的采用”时，提到唐代佛画“线条的空实和明快”，宋代院画的“周密不苟”，都是可取之处；对于文人写意之作的评价则较多保留。在与友人的信中推崇古代的“铁线描”，称赞用软笔绘出细而有劲的效果是中国画的本领。1930年在中华艺术大学讲演，强调的是“轮廓线条”有生气、且不失真，对新派画主张的“线的解放，形的解放”而导致的线条“解体”多有批评。

画谱的另一作用为“教科书”。《芥子园画传》历来被初学者视为金针度人之作；日人小田的《海仙画谱》在展示人物衣褶画法方面细致入微。翻阅临摹画谱，切实提高了鲁迅的美术素养，使其日后谈论美术种种，切中肯紊。鲁迅刻印笺谱，在新兴木刻运动中编印出版苏联版画集等，自然是在发掘传统精华、介绍普及国外的先进技法，若将此行为放入历代画谱出版的传统中，尤显意味深长。既然是教科书，首要的是定价平易，刻工用纸等均不必过于苛求，鲁迅幼时所看，多是普及之作，如周作人提到的他们兄弟所购葛饰北斋的画册，为嵩山堂木刻新印本，印制平平，但北斋吸纳西洋画法，在浮世绘的创作中所展现出来的现代气息呈现无碍，尤为周氏兄弟所推重*周启明 ：《鲁迅的青年时代》，北京 ：中国青年出版社，1957年版，第48页。。日后鲁迅印制笺谱时，亦顾及普及之意，如《十竹斋笺谱》，定价不菲，渐有新古董的意思，但鲁迅仍期望“以廉纸印若干，定价极便宜，使学生亦有力购读”*《鲁迅全集》(第13卷)，北京 ：人民文学出版社，2005年版，第21页。鲁迅1934年2月9日致郑振铎信。。

第二种是知识性的，如《尔雅音图》《毛诗品物图考》等，这部分图像所起的作用实则为注释。孔子说，青年子弟读诗，可以“多识草木鸟兽之名”，后世以此发展出名物之学。何为“豆”“簋”“盙”“鬲”，怎么区分“荇菜”“卷耳”“芣苢”？单用文字解释，事倍功半，远不如配上一张图简洁直观，诚如《尔雅》邢疏所言 ：“物状难辨者，则披图以别之”。此类图像相对于文字而言，并无独立价值。新闻图像初兴，《点石斋画报缘启》中区分得明白，旧时图书借图像以讲“器用之制”“名物之繁”者虽不少，不过“虑乎见闻混淆，名称参错，抑仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致”，“皆非可以例新闻者。”*尊闻阁主人 ：《点石斋画报缘起》，《点石斋画报》第一号，1884年5月8日。鲁迅从小对于动植物兴趣浓厚，过目的书除《花镜》外，还有《南方草木状》《兰蕙同心录》《广群芳谱》《释草小记》《释虫小记》等。后者多为文字记述，不如《花镜》广采图像 ：花说堂版收图322幅，最少的善成堂版亦有144幅。自然，鲁迅所看《花镜》，为清代木刻本，图像的精确性颇值得怀疑，以美感代写实的地方亦复不少；但退一步说，孩子去看有关动植物知识的书，先要观其大概，图文并茂更易建构他们的基本认知，如“荔枝”条目下所记 ：“其形团圆为帷盖，叶似冬青，花如橘枳，又若冠之蕤绥，朵如葡萄，结实多双”，此等记录，如无图例，摩想着实不易。

知识性的图像注重的是时代性和准确性。30年代，鲁迅批评“国难后第六版”的《看图识字》是在翻印1908年的古董，与社会生活相脱节——“图上有蜡烛，有洋灯，却没有电灯；有朝靴，有三镶云头鞋，却没有皮鞋”——进而批评当时儿童文学热中的草率和粗陋*《且介亭杂文·看图识字》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京 ：人民文学出版社，2005年版，第36页。。在连环图画问题的讨论中，他也援引了自己学医时幻灯教学的经验，来证明图像在释义方面的优长。但总体上说，鲁迅对于知识性的图像论述不多，他不是一个科普作家，也没有编写过教科书，他对图像的推重，集中在文化批评层面，而非知识传播层面。

第三种是释义性的，涉及人们常说的图文互证问题。其中较简单者为小说的绣像、诗词配图或历史人物画册等。这类图画多根据原文或本事所绘，如著名插图家张守义所言，为文史作品画插图，类似和作家“同台演戏”*张守义 ：《装帧的话与画》，北京 ：中国文史出版社，2002年版，第35页。，绘图者的素养越高，文学感知力越强，历史细节考订越细密，笔下的图像就越传神，越具有长久的文化意义。以绣像小说论，有些图像是根据每章回的内容绘制的，称为全图。对于一个熟知小说内容的人而言，翻阅图册，即可复现作品情节。鲁迅非常确信图像的叙事能力，在连环图画的讨论中，他将其视为启蒙大众的工具，并提供了若干具体建议，如在人物旁边注上名字，用头上放出毫光来显示所想等，期冀用传统表现方式，方便民众的理解*《介亭杂文·连环图画琐谈》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京 ：人民文学出版社，2005年版，第29页。。但即使细密如里斯德·莱勒孚为《夏娃日记》所绘插图，离开对原文的了解，仍会让人一头雾水。《一个人的受难》，必须依靠文字交代情节，才可以使观者明了含义。用有限的画面展示一个曲折的故事，中间所需要的思维跳跃，更需要观者有较深的文化素养和专门的训练——这是文人趣味，和启蒙实则无关。此外，如陈老莲的《水浒叶子》，任渭长的《于越先贤像传》《剑侠传图》等，图像不涉及故事情节，多数旁有像赞，反映的是画师对于所绘人物的整体印象。若套用金石学上的看法，此类画像对于原文的意义类似碑帖，一旦创作出来恒久不变。人们对于原文的理解受时代影响较大，这些图像可作为参校，以保持较稳定的想象模式。

较为复杂的如《二十四孝图》《文昌帝君阴骘文图说》《玉历宝钞》及《点石斋画报》等，前者为当年的道德普及读物，配图为的是上至公卿大夫，下至贩夫走卒，人人能懂，图像恰可以显示社会基本的道德期待和对幽冥世界的想象；后者为近代图像叙事的滥觞，上海社会的点点滴滴，悉数留影，图文间别有文化阐释空间。在《朝花夕拾》的后记中，鲁迅独辟蹊径，杂陈不同版本的《玉历钞传警世》和《玉历至宝钞》，考证勾魂使者活无常的影像；拼合不同画师笔下的曹娥投江和老莱娱亲，以展示旧时孝道之乖谬。在《朝花夕拾》中记录了诸多乡间民俗并重温了父亲病亡的场景之后，鲁迅择取了幼时最为熟稔的图像记忆，匡之以乾嘉学术的操作规范，借以叩问普通民众的生死观念，并嘲弄孝文化在后世衍生出来的繁文缛节与不近人情。

《朝花夕拾》的后记其实是一个非常有层次的文本 ：鲁迅先引野史笔记来校正自己在前文中的疏漏；继而引入图像和民俗俚谈来讨论孝文化在民众心理中的变态；最后通过广泛比较不同地域、不同版本的图像，辅之以迎神赛会的鲜活图景，来确认民间信仰的粗陋与生气勃勃。

引图像入文本研究，这是传统金石学的领域。近代以来，金石研究也完成了自身的现代性转变，从重器物本身以供玩赏、重款识文字以证古史之两途，转向对器物的形制、图案、文字的综合考量，如鲁迅当年的同事马衡，将“往古人类之遗文，或一切有意识之作品”均视为金石研究应涉及的领域；对于“遗文”和“有意识之作品”的解说，更展现出极为宽广的视野——“凡甲骨刻辞、彝器款识、碑版铭鋕及一切金石、竹木、砖瓦等之有文字者，皆遗文也。其虽无文字而可予吾人以真确之印象者，如手写或雕刻之图画，明器中之人物模型及一切凡具形制之器物等，皆有意识之作品也。”*马衡 ：《凡将斋金石丛稿》，北京 ：中华书局，1996年版，第1页。鲁迅本人即为出色的金石研究者，不但广泛收集碑帖拓片，去补文献之阙文，更写过一系列如《看镜有感》之类的文字，从器物形制变化来透视民族文化心理的嬗变。在《朝花夕拾》的后记中，鲁迅走得更远，他将某些近世的、尚在流传中的图像纳入研究视野，这些图像所属的文化层级不高，展现的是正统观念在向社会底层推延过程中带来的变形和悖反。选择图像为分析对象，恰在于文字隐晦，图像浅白，绘者意图手法，观者期待视野，均较文字清晰，更易展现主流文化进入亚文化层时的形态。

对老莱娱亲的分析最为单纯，鲁迅批评“着五彩衣”“诈跌”“婴儿啼”行为的做作，使得画作无正常的家庭氛围；疑心伪诈因素是道学兴盛后所掺入，因此欲引山东嘉祥汉画像为参校，考订老莱子故事的本来面貌。

曹娥投江，鲁迅在整理《幽明录》时曾加以勾稽，但后记所重，不在历史文献的梳理，而是引乡村野老的说法，以展现无智识者讨论孝女时的心态，及画师顾及民众心理时的应对之策——

……最初是面对面抱着浮上来的。然而过往行人看见的都发笑了，说 ：哈哈！这么一个年青姑娘抱着这么一个老头子！于是那两个死尸又沉下去了；停了一刻又浮起来，这回是背对背的负着。

灵活如吴友如者，所绘负尸之图，亦不如投江之豁达鲜明，其余画师则多绘曹娥在江边哭泣以搪塞。“百善孝为先”的古训和“男女授受不亲”的古训在“孝女”这一载体上的龃龉，可见礼教下延的过程中，民众应对方式的猥亵和机智。

“活无常”是后记中着力最多的部分。《无常》一文中记述，舞台上的此物白衣高帽，多执扇，蹙眉耸肩，自述身世(因放人片刻还阳被阎罗所责罚)；赛会中的则为供奉者所戏弄，有家眷无常嫂和儿子阿领。徐斯年在研究中指出，前者是绍兴目连戏的特色，在绍兴，《白神》部分成为目连戏中相对完整的一个分支，无常的唱词包括了自叙履历、叹人间不平和“骂狗”；后者则是迎神赛会中“调无常”的再现*徐斯年 ：《绍兴目连戏散论》，《绍兴文理学院学报》，2005年第3期，第4页。。各版本玉历中的情况不一，鲁迅称幼时所见的版本 ：身穿斩衰凶服，腰束草绳，草鞋，项挂纸锭，手中所持有破芭蕉扇、铁索和算盘，八字眉，披发，高帽，帽上有“一见有喜”或“你也来了”四字。后记中鲁迅手绘的无常像，实际综合了民俗与图传的特点——短衣高帽、草绳、草鞋、挂纸锭、耸肩蹙眉，一手执破芭蕉扇，一手握铁链，做跳跃起舞状。所收集的版本中，与此形象接近者，共同点是素衣高帽，其他因素则变化较多 ：如扇子、舌头、胡须、出现的场合及出场时搭配的角色。名称则有死有分、阴无常和活无常之别。从整体上看，除南京本的死有分外，各版本的无常更接近穿长衫的文士造型，与鲁迅依据目连戏所绘的走卒形态颇不相同。鲁迅认为目连戏或迎神赛会的娱乐氛围，要求出场的应该是一个“阴差”(下等人)，穿戴易奇特有趣，使观者可以较从容的心态与他开玩笑，此定位造成了民俗视野中的无常，与玉历系统中的无常在形象上的差异。

将民俗与图像相结合，或者说将田野调查与文献考证相结合，以获得对研究对象的整体性判断，这是《朝花夕拾·后记》处理资料的特色。如果我们将此放入上世纪20年代学术史背景中考察，更可注意到，积极拓展史料范围以取得整体性判断，恰是此时中国最优秀的一批研究者的共识，标志着新的学术思路和史料方法的确立。这一思潮的引领者正是和鲁迅渊源颇深的傅斯年与顾颉刚。在后记一文写过不久，由傅斯年、李济等人主持的殷墟考古工作正式展开，鲁迅对此工作多有留意。傅李二人较以往研究者的最大不同是，他们不再以搜罗字骨为第一要务，更关注小屯地下的地层状况，详加记录绘图，以获得对古代社会的全面认识，并以此地层为基础，通过比较的方法，讨论人类社会的演进情况。前人所弃者，如人骨、兽骨、陶片、居室遗迹等，对他们而言，皆可揭示无限知识。如傅斯年所说，从殷墟发现的兽骨中猪骨较少，可证当地当时尚属游牧民族；从出土的发镇，可推知当时已是衣冠之治，非断发民族*傅斯年 ：《考古学的新方法》，《傅斯年全集》(第三卷)，长沙 ：湖南教育出版社，2000年版，第93页。。李济对商代社会俯身葬的考察，对当时筑土为室的分析，以及从陶器来推断殷墟文化与仰韶、龙山文化的关系等研究*李济 ：《李济文集》(第三卷)，上海 ：上海人民出版社，2006年版，第256、316、290页。，皆在古文字系统之外别开生面。从整体上看，以王国维、罗振玉为代表的晚清学者，对殷墟的关注点在文字，从甲骨来研究文字的流变并推断王室谱系，以补上古史之阙；傅斯年等人的关注点在历史遗存，用科学的方法获取对当时社会的整体性认识，后者从根本上改变了文史研究的方式，诚如王献唐所说——

从前治金石文字，其材料但能求之地上，不能求之地下，但能求诸文字经史方面，不能求诸社会学、生物学、地质学。故其效果，偏于臆度，而缺乏实验，偏于片段，而缺乏系统。此非古人聪明不及今人，实其凭借不及今人耳。晚近数年以还，国人治学，渐变前此虚矫之习，趋笃实，其代表此笃实学风，真正运用科学方法，整理新旧材料，不坠其人窠臼者，实以贵院为先导。*王汎森 ：《中国近代历史与政治重的个体生命》，北京 ：三联书店，2012年，第351页。

抛开人事关系，鲁迅和傅斯年的学术思路有很多相近处。作为一个金石研究者，鲁迅很早就在文字之外，关注碑刻的画像和图案，因为幼年的美术基础，鲁迅对汉画像的“美妙无伦”处极敏感，也在此后的木刻运动中，希望参酌汉代石刻画像、明清书籍插画和民间年画，融合西方技法，以创造更好的版画*《鲁迅全集》(第13卷)，北京 ：人民文学出版社，2005年版，第373页。鲁迅1934年2月4日致李桦信。。但他收集汉画像的本意则在于借图像了解社会习俗，为文史研究拓展资料。近年有研究者注意到，鲁迅在绍兴会馆抄古碑的工作，实则和他在教育部社会教育司第一科的职责——博物馆图书馆、调查及搜集古物事项——密切相关。该项工作一开始就受到了现代西方考古学的影响，和旧式金石学的旨趣大为不同*陈洁 ：《论鲁迅抄古碑与教育部职务之关系》，《鲁迅研究月刊》，2014年第6期。。在谈古人的胡须、谈女人的缠足、谈孔夫子的形象等文章中，鲁迅皆援引汉画像及出土文物为参照，1934年致许寿裳等人的信中，亦强调自己计划“印汉至唐画像，但唯取其可见当时风俗者”*《鲁迅全集》(第13卷)，北京 ：人民文学出版社，2005年版，第154页。鲁迅1934年6月9日致台静农信。。和《朝花夕拾·后记》差不多同时写定的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文，从政治史、习俗史入手讨论魏晋文风，是文学史领域拓展史料范围、以求获得整体性判断的典范。《朝花夕拾·后记》将图像作为核心史料，借以考察近世的民间信仰和社会心理，此创造性的读图选择，极具先锋意味；但从完整度上说，它更像是魏晋风度这类文章的“半成品”。

在后记的写作中，鲁迅留下了诸多“活口”，未去细究 ：如前文提到的山东嘉祥汉画像中的老莱子，鲁迅说手边无书，就此按下不表；同样，“弄雏娱亲”的说法，鲁迅也未穷究到底*李圣华 ：《“弄雏”小考》，《鲁迅研究月刊》，2014年第3期，第71-73页。。收集资料最耗时的无常，留下的空白恰最多。1949年初，鲁迅研究专家林辰写过一篇名为《无常》的短文，其中有四点颇为值得注意——

1、在林辰的家乡贵州，无常是城隍的部属，多成对出现，称之为吴大爷和吴二爷，其中吴大爷白衣白帽白脸，八字胡，嘴角带笑，戴长方形高帽，上写“你也来了”或“正要拿你”，服装如披风，无袖，上下一致，齐统落地。

2、引述清人范仲华《谈影集》中《杜履祥》一篇所记无常形象。两无常鬼，一为“白衣白冠，身高丈五，上书你也来了么五字”，一为“皂衣皂帽，肩荷雨具，曰地方”。

3、鲁迅手绘的无常像与林辰记忆中的鸡脚神更为相似。鸡脚神塑像多在吴大爷前面，身材较普通人略矮，其形象为“戴着纸糊的高帽子，项挂纸锭，手执铁链，左腋下夹着一把破纸伞。背微驼，两肩高耸，左脚着地，右脚勾向后方”；不同点在于鸡脚、舌头伸在外面，且上有鸦片。

4、吴神在勾魂外，虽也和生人有接触，但性情阴骘狡诈，这与鲁迅所记“爽直，爱发议论，有人情”相反。*林辰 ：《林辰文集(三)·无常》，济南 ：山东教育出版社，2010年版，第31-34页。

中国幅员辽阔，贵州和江浙风俗不同，亦在情理之中。但林辰的同名文章在《后记》所重的玉历系统和《无常》中记述的目连戏及迎神赛会外，更多地援引了东岳庙的塑像和野史笔记，对鲁迅刻画此鬼物可能具有的疏漏有隐晦的暗示。后两者在鲁迅的笔下实际有所涉及——《无常》中提到了樊江东岳庙中会动的无常像，《后记》的文末则讲到了走无常，提到又未展开，只能说明鲁迅不做“活无常学者”的说法并非纯然调侃。

《朝花夕拾·后记》的写作背景和潜在的对话文本都颇为值得玩味。鲁迅在厦门、广东时期的通信中，极为频繁地提到顾颉刚，似乎还没有谁能引发鲁迅如此程度的厌恶。随着《顾颉刚日记》的出版，传记研究者可以兼顾两方的说辞，对他们的人事冲突和处事方式上的差异有更为公允的判断；更有意义的研究则是考察二人分歧背后的学术分流，如桑兵将鲁迅和顾颉刚在厦门时期的交恶纳入到章太炎门人和以胡适为代表的新一代学者的代系交替中。两派同属“北大学人”，前者整体上学识淹博通透、但见解平平；后者则享有理论方法上的后发优势，研究中虽不免有“悬问题以找材料”之讥，但对现代中国的学术转型更具推动力*桑兵 ：《厦门大学国学院风波——鲁迅与现代评论派冲突的余波》，《近代史研究》，2000年第5期。。此后，王富仁将鲁迅和顾颉刚的学术观念的对立，视为古文学派和今文学派之争的延续，认为章太炎及其弟子更注重学术研究的人文传统，而古史辨诸人则更关心疑古辨伪，有为学问而学问的倾向*王富仁 ：《鲁迅与顾颉刚(二)》，《华夏文化论坛》，2015年第14辑。。值得注意的是，此类研究虽以鲁迅、顾颉刚之名，但研究者很难找到一个他们直接交锋的学术话题，将他们的差异加以对比。从这个意义上看，《朝花夕拾·后记》的写作可能是唯一的例外，鲁迅考察孝文化在近代的历时流变，考察活无常形象的地域差异，这样的选题与此前顾颉刚对孟姜女故事的研究构成微妙的互文关系。

1924年11月，顾颉刚在《歌谣周刊》第69号上发表了长文《孟姜女故事的转变》，即刻引起知识界的广泛关注，诸多研究者与其通信讨论，并寄送各地有关孟姜女的资料，至1925年年中，《歌谣周刊》陆续推出孟姜女专号9期。《转变》一文为纵向材料的排列，梳理了从春秋到北宋时期孟姜女故事的演变情况。此后，各地材料纷至，使顾颉刚意识到该故事的复杂性，1927年初，发表于《现代评论》上的长文《孟姜女故事研究》，便从历史系统和地域系统两方面对此前收集到的材料进行了编排整理。诚如陈泳超所指出的，就历时演变而言，顾颉刚的工作是对顾炎武《日知录》中观点的拓展，并非独创；但对各省地域性材料的整理，则展现出了顾颉刚对于民俗研究独立价值的自觉*陈泳超 ：《顾颉刚关于孟姜女故事研究的方法论解析》，《民族艺术》，2000年第1期。。同样值得称道的还有顾颉刚对孟姜女故事转变原因的解说，如故事重心从“却君郊吊”变为“善哭其夫”，顾认为这既反映了战国时期音乐界哭调的流行，也展示了不懂礼法的“齐东野人”对故事传播的参与；对唐代孟姜女故事转向哭崩秦长城的分析，则联系到乐府诗歌的传统和唐代征战不息的时势，虽然这样的解说不尽周密，但仍可展示出顾颉刚“第一等史学家的眼光与手段”。

若从历史和地域这两个因素来分析《朝花夕拾·后记》，我们会注意到鲁迅在引述材料方面同样颇费心思。对孝文化的讨论暗含着一个时间上的排序，以讥讽近代提倡孝道者的虚伪性——

1872年所刻的《百孝图》，序中已提到“古人投炉埋儿为忍心害理”；

1879年的《二百卌孝图》，胡文炳的序言，直接批评了“郭巨埋儿”一事“揆之天理人情，殊不可以训”；

到了1920年，上海的书店翻印《百孝图》、以救“人心日益浇漓”时，却将书名改为《男女百孝图全传》，借“男女”以增卖点。

具体到画法上，“曹娥投江”的故事从《百孝图》至《二百卌孝图》再到吴友如的《女二十四孝图》(1892)，反倒是最后出现的采用了两尸背对背浮起的场景；同样，“老莱娱亲”在1872年、1873年的两个刻本中，画师尚在斟酌人情物理，或采用“取水上堂诈跌卧地作婴儿啼”一幕，或采用“著五色斑斓之衣为婴儿戏于亲侧”一幕，到了1922年慎独山房的刻本中，却将诈跌卧地和为婴儿戏合二为一，完全不思量场景的现实合理性，其效果正如鲁迅在《二十四孝图》一文中所嘲讽的，“以不情为伦纪，污蔑了古人，教坏了后人”。从地域角度看，鲁迅收集的《玉历》包括了北京、天津、广州的各两个版本，南京、绍兴、杭州各一个，另有一出处不详的石印本。就一篇非学术文章而言，这样的资料收集量已经是难能可贵。为鲁迅收集资料帮助甚大的常维钧和章廷谦，在孟姜女故事讨论时，同样为顾颉刚提供了大量京津地区和绍兴地区的文献。

但鲁迅和顾颉刚处理资料时的差异更值得细究。顾颉刚的孟姜女故事研究是和他的古史考证密切联系在一起的，起初，这个题目近乎是方法上的“演练”，以便此后着手进行关于舜的考察，厘清神话和古史的关系。在收集到的诸多材料中，文字性的对于故事演变的考辨最为直接；捎带的，时间顺序愈靠前，该文献的价值愈高，如刘半农从巴黎国家图书馆寄回的敦煌写本小唱，将送寒衣情节出现的时间直接确认至宋以前。众人给顾所寄资料以小说、宝卷和唱本为多。顾颉刚陆续将其中较重要者，如常惠提供的《孟姜女寻夫》鼓词(京兆)、魏建功的《孟姜女十二月花名》唱本(江苏)、刘策奇的《孟姜仙女》宝卷(两广)、杨德瑞的《孟姜女四季歌》刊载于《歌谣周刊》上。事实上，此后的研究者曾有质疑，作为民俗研究，却过分依赖文献和印刷流通的材料，有悖常规*户晓辉 ：《论顾颉刚研究孟姜女故事的科学方法》，《文化研究》，2003年第4期，第32页，注18。。

文献之外的材料，主要包括了演剧、图画和杂物三部分。演剧因其即时性的特征，当时讨论不多。顾颉刚此后曾写过短文《湖南花鼓戏中之〈池塘洗澡〉》，除人物对白外，还介绍了演员在舞台上的身形动作，读来饶有鲁迅笔下的无常、女吊出场时的趣味*顾颉刚 ：《孟姜女故事研究及其他·孟姜女故事笔记辑录》，北京 ：商务印书馆，2014年版，第133-136页。。杂物方面，有骨牌、有刺绣，顾曾在《歌谣周刊》上撰文征集，但此后收集情况不详。图画方面则较多，在孟姜女专号的第二期中，顾就提到已经征集到图画多种，在各期致谢中，也陆续提到过顾兆鸿提供《绘图孟姜女》二册，胡文玉提供《新绘孟姜女万里寻夫图》一册、《绘图孟姜女万里寻夫全传》十六回和《绣图校正京调孟姜女万里夫全本》一册。《歌谣周刊》上选载过四幅图片。一为阮氏文选楼刻本《列女传》中的“齐杞梁妻”(第83号)。顾在按语中提到，文选楼的底本是南宋建安余氏刻本，阮氏曾编订过清宫所收图画，经比较，认为宋本所收入的图画极可能是仿东晋顾恺之的画法，至少“仪法格局”不会有大的改变。顾认为此图的最大价值，是在于让我们了解1500年前“人们想象中的孟姜女哭城的样子”。第二幅图是广东《孟姜仙女卷》中的“孟姜仙女”和“万里侯喜良”像(第86号)，《孟姜仙女卷》曾在《歌谣周刊》上连载，文中说此二人是芒童星官和七姑仙下凡，故将其画成仙童仙女的样子。第三幅为上海文益书局出版哀情小说《孟姜女》的封面(第90号)，所绘孟姜女为旦角状、关官为丑角状，顾认为此场景可以让我们了解演剧时孟姜女的妆扮。第四幅为曹娥碑的拓片(第93号)，碑文相传为东汉末邯郸淳所做，文中用了“哀姜哭市，杞崩城隅”的典故，可佐证东汉时期人们对于孟姜女故事的看法。整体上看，顾颉刚主要是将图像作为文献的辅证。在四组按语中，最有意思的是对哀情小说《孟姜女》封面的解释。因为书中的人物插图都是古装造型，而封面的却是时装的，看似矛盾，但对演剧极着迷的顾颉刚一下子就意识到，封面是戏剧化的处理方式，绘图者大概对孟姜女的演剧有所了解，关官谑语调笑行路的女子，而孟姜女则唱过关小调，直言四季思夫之情。这种丑角和旦角的搭配有插科打诨的性质，所以“他们的衣服都可今可古，不甚受时代的限制”。这张图片除了佐证文献资料的用途外，它在不同文类(戏剧、小说)不同格调(哀情、闹剧)之间，为观者打开了一个理解孟姜女故事的多维结构。

《朝花夕拾·后记》在使用资料方面最大的特色是以图像为核心。鲁迅在文中搜集图像、拼合图像，在必要时绘制图像，图应视为他创作的一部分，而不仅仅是文字的附属品。鲁迅无意去考证《二十四孝》故事的历史流变和“活无常”的标准形象，他关心的是“画法”及画法背后的文化心理。如何读图？鲁迅选择的方法是对比，通过有意识地剪接拼合图像，加强图像间的对比，从而构建批评空间。图像具有双重属性 ：一方面，它要配合文本，以图文并茂的形式增强传播方的意图；另一方面，它又体现了画师(特殊读者)的理解，提供了接受方的意见。较之于顾颉刚主要是将图像视为文献证据的做法，鲁迅更重视图像传递过程中接受方的意见，或者说，顾在研究中需要的是图像意义的明确性，而鲁迅的创作则试图呈现图像的多义性，以引导出自己在文化批评和社会批评方面的意见。后记中，鲁迅将老莱娱亲、曹娥投江的图像分类集中呈现，让读者直观地感受到画师在面对伪诈场景时的踌躇和挣扎，从而对孝文化的方式和限度有所思考。

对活无常形象的细致考察，鲁迅得出的是《玉历》思想“粗浅”的结论。这实则是一个价值判断，和顾颉刚对不同地域孟姜女故事考察时，“不立一真，唯穷流变”*顾颉刚 ：《答李玄伯先生》，《现代评论》一卷十期，1925年2月14日。的原则完全不一样，在鲁迅看来，乡民对彼岸世界的想象，完全是世俗化、而非学术化的，活无常也罢、死有分也罢，总之这个形象在人的大限将至时，无处不在，“他”介于“官”和牛头马面等兽类之间，无论入宅勾魂，还是立于阎罗王的案边，都被人们视为较有人情、可以乞援的角色。鲁迅嘲弄了顾颉刚等人对于民俗的研究方式 ：征集资料，开始讨论，将往来信件悉数编印起来，成为某领域的学者……这种立足于民俗资料整理和再现的学术在鲁迅的眼中是否具有独立价值？显然他会去强调学术的现实指向性，以便帮助知识者理解民众的爱憎和趣味。在图像的组合和绘制中，鲁迅同样有办法巧妙地包含自己的观念——细看他拼合的诸多无常像，虽然出现的场景和人物细节有诸多不同，但基本上着装都是“齐统落地”的长袍，他手绘的无常却将此形象描画为“短衣帮”，并刻意选择了唱词为“哪怕你铜墙铁壁”时的神气，而未选择鸭子浮水似的跳舞这种更具民俗特质的场景*周遐寿 ：《鲁迅小说里的人物》，北京 ：人民文学出版社，1957年版，第153页。，联系《朝花夕拾》通篇对于“正人君子”的揶揄，坚持脱掉长袍，未始不是作者批评立场的展露。

《朝花夕拾·后记》与《魏晋风度及文章与药及酒之关系》完成于同一时期，后者往往被我们视为鲁迅学术思路独特性的代表作，但如果我们将其纳入到20世纪20年代中后期的学术转折中，注意到顾颉刚、傅斯年等人在民俗学、考古学等领域的突破，《魏晋风度》一文反倒更贴近于时代主流。《朝花夕拾·后记》的写作则展现出鲁迅作为文学者独特的一面，文中对学术性材料的大量使用，对个人记忆的坚执以及极为强烈的文化批评、社会批评意识，其实都有助于我们理解他此后十年的发展选择，以及去世前评价章太炎为“有学问的革命家”时的自我体认。鲁迅提供的读图方式，也被此后的文史研究者所继承，人们借图像研究存资料、抒性情、发议论，在现代学术体制内，坚持着人文学科的立场和初衷。

[责任编辑 ：曹振华]

冷川(1978-)，中国社会科学院文学研究所副研究员。

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1003-8353(2016)011-0134-08