诗歌的“纠结”

石华鹏



诗歌的“纠结”

石华鹏

诗歌的命运，总是令人唏嘘不已。有时，她是神，飘荡在云端，供人膜拜；有时，她是草，被人踏在脚底，忍受孤寂；有时，她是怪物，被人挖苦、取笑。当人们遭遇巨大灾难和不幸时，诗歌显得很重要，她如灰暗天空下的一枝玫瑰、一豆烛光，抚慰伤痛，拯救灵魂；当世界欢乐无比或者忙碌逐利之时，诗歌又不重要了，她沉默于角落，被人遗忘，如晴天的雨伞、夏天的棉服，落满尘埃。

我们都有过类似经历：年轻时，人人都是诗人，一点一滴的青春荷尔蒙就是一首诗歌，那些布满愁绪但模仿痕迹明显的分行文字，至今仍藏在变形的硬壳笔记本里，稚嫩的笔迹如一张青春的脸，布满青春痘；不再年轻时，诗歌与生活重量失衡，文艺气的诗歌与烟火气的生活总是不搭界，诗歌仿佛从生活中撤离了。其实，虽然许多人不再写诗，但在失魂落魄或者云淡风轻的那一刻还是会想起诗。

这是诗歌的命运。诗歌的兴与衰、冷与热、繁盛与荒凉，无不与这些人——诗人、半路诗人、诗心未泯的读者——相关。这也是诗歌为何会在这个浮华享乐的物质时代，偶尔掀起精神世界阵阵大风大浪的原因，这也是小众诗歌为何有时能挑动大众神经的原因——诸如“余秀华现象”等。诗歌是人们内心“纠结”之树上的果实：甜美与苦涩、热闹与孤寂、自由与压抑、绝望与希望、怀念与遗忘等等，都隐藏在“诗歌果实”的汁液里。调制这些汁液的诗人和饮下这些汁液的读者，等于共同品尝了意味深长的“纠结”。

没错，诗歌总处在“纠结”的风暴中。外在的“纠结”以诗歌事件呈现，而内在的“纠结”，则以一行行诗句示人。外在的“纠结”由偶然与必然的社会、文化等诸因素“发酵”而成，不以人的意志为转移；而内在的“纠结”似乎单纯而深沉许多，由诗人的诗写“制造”，因其单纯而深沉，所以我们愿意来谈谈诗歌内部的“纠结”——一种长久的无法盖棺定论的“纠结”。

懂或者不懂：诗歌海洋中永远的礁石

参加过一些诗歌研讨会或诗歌论坛后，我发现了一个有趣的现象：只要谈论起诗歌，无论绕多大个弯子，最后总有人绕到懂或者不懂的问题上。

事情变得很是有趣。假如谈论一首晓畅易懂的诗，谈着谈着就谈到不懂的诗上了：这首诗比起那些难懂、不知所云的诗强多了，那些难懂的诗不是挑战人的智商，而是侮辱人的智商。假如谈论一首难懂的诗，谈着谈着就谈到更难懂的诗上去了：这首诗有些难懂，但还是能感受到一点懂，比起那些更难懂的诗还算好多了。说到难懂，谈论者甚至“激动”“愤怒”起来：我也是大学中文系毕业，也读过许多名家的诗，我都读不懂的诗，像天书，能是好诗吗……看来，难懂的诗是惹祸者，它一定“伤害”过许多读者，要不人们怎么会总是绕到它头上来呢？

诗歌的晦涩与易懂的纠结由来已久，从新诗诞生的那一刻起就成为问题了，只不过每个时代都有新读者把它当作新的、难缠的问题对待。

懂或者不懂，是诗歌海洋中的一块礁石。在诗海中遨游的读者和诗人，都无法绕过这块礁石。当与这块礁石碰头的那一刻，读者和诗人各有自己的理由和态度，水火难容。

诗人会为晦涩寻找理由。英国文学评论家、诗人威廉·燕卜荪在1930年出版过专门谈论诗歌晦涩话题的专著《朦胧的七种类型》。他认为字义越含混就越丰富，诗的价值就越高。美国现代诗人、文学评论家艾伦·泰特在1938年出版的《论诗的张力》中认为，诗歌“可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含意”，“最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用”。这些外国评论家的理论为诗歌的晦涩提供了“合法”证据。

中国的资深诗人们不仅写出过不少晦涩的诗歌，也为晦涩做过不懈的辩护。诗人臧棣有篇文章叫《新诗的晦涩：合法的，或只能听天由命的》，意思是说，新诗的晦涩是理所当然的，是合法的，是爱咋咋地。臧棣说：“谈论新诗的晦涩时，人们应避免一种先入之见，把诗歌的‘晦涩’仅仅归咎于诗人所采取的表现手法。诗歌的晦涩有它的认识论方面的来源，人的认识本身就包含着晦涩的成分。”诗人王家新说：“令人费解的诗总比易读的诗强，比如说杜甫晚期的诗，比如说策兰的一些诗，它们的‘令人费解’正是它们的思想深度所在，艺术难度和精髓所在。”

读者，或者一部分谨慎的诗人并不这么看。他们认为，深刻、有艺术难度就一定晦涩难懂吗？有多少美妙深刻的诗歌是多么易懂。美国小说家凯鲁亚克是晦涩的反对者，他的质疑也有说服力。在谈到那种所谓后现代诗的“拼接法”时，他说：“任何人的意识都是支离破碎的。换句话说，如果你愿意将此记录下来，也许就可以成为那些人正在创作的‘诗’。而很多时候，一旦他们的‘诗’遭到质疑，他们会将这种冷遇转换为一种艺术上‘曲高和寡’的优越感。”

很显然，懂和不懂的辩论是没有结果的，因为礁石永远在那里。诗评家唐晓渡说得中肯：“所谓晦涩主要是隐喻系统的个人化造成的，根源在于价值观、文化观、审美观的主观化、碎片化。”对读者来说，读不懂，可以选择不读，懂到什么程度，可以选择智力训练。但是对诗人来说，究竟谁有资格晦涩难懂？这是一个问题，“曲高和寡”的优越感并不能隐藏诗人内心的“虚妄”。诗人西默斯·希尼说，诗是“一念之间抓住真实与正义”，说得非常好。“一念之间”或许会带来“晦涩”，但“晦涩”是否抓住了“真实与正义”呢？如果没有抓住，那么“晦涩”就是欺骗与虚假，只有抓住了“真实与正义”的诗人才有资格晦涩难懂。比如，托马斯·艾略特的《荒原》晦涩难懂，但他是艾略特，他有资格。因为他的思想深度、他思考的前沿位置，我们已经难以企及，他必须以“先锋”姿态为他的发现和思考“命名”，所以真正的大师必须晦涩难懂。但是，我们周围有多少思想浅薄、眼光短浅的诗人也在晦涩难懂，这不是“虚妄”的故作高深吗？或许尽其所能地写出“真实与正义”才是诗歌正道，何必管他晦涩与否呢。

说到底，懂或者不懂不是诗歌的标准问题，而是诗歌的“哲学”问题：一，你不懂，别人懂；你懂，别人不懂。二，今天不懂，明天会懂；今天懂，明天不懂。三，不懂的有的是经典，懂的有的是垃圾；不懂的有的是垃圾，懂的有的是经典。

真或者伪：没有终结的辩护词

如果说懂与不懂是诗的“哲学问题”，那么真与伪则是诗的“真理问题”。

艺术的唯真正理即为真理。诗的“真理问题”实质上是诗的标准问题，就是判断和确证哪些诗是真诗，哪些诗是伪诗。诗不存在懂与不懂，但诗存在真伪。真伪之判断，是对读者鉴赏力、感受力、道德力的考验。

有人一言以蔽之，说，有无灵魂的写作，即辨别真伪的标准。

此话不假，但终究有些宽泛。作为真伪标准，越明晰，越条理，便越好。为诗的真伪而辩——这份辩护词是难以终结的，但还得辩护下去——

无关灵魂，无关生命的气息与力量，凡是“做假”一般“做”出来，“生造”一般“造”出来的诗，是伪诗。

个人诗、政治诗、说教诗都偏离了诗人的本分，是伪诗。

与个体性、主体性和真实丰富的内心体验无关的诗，是伪诗。

简化、粗糙到无原则、无向度、无底线的诗，是伪诗。

廉价的反讽和批判，献媚的赞扬和歌颂，拔高的抒情，肤浅的忧郁，是伪诗。

只展示、传递良好的一面，而把不幸和缺点严密看管起来，由此带来的表达不自由的诗，是伪诗。

政治花圃上的“假大空”，人性废墟上的“假丑恶”，是伪诗。

吃了喝了拿了别人的，而写下的应酬诗，是伪诗。

淡而无味的大白话，颠三倒四的拗口语，是伪诗。

大众包装的软语，过分甜腻的耳边私语，是伪诗。

装神弄鬼、装疯卖傻、装模作样、装腔作势的一切假先锋、假传统，是伪诗。

枯燥、自恋、与外界隔绝，拒绝参与到时代的智力建设中去发现恶的新形式、善的新品种的诗，是伪诗。

第二首梨花体、第二首乌青体、第二首羊羔体……是伪诗。

…………

那么，什么是真诗呢？我只能说不是伪诗的诗才可能是真诗。

如果一定要追问，我以为以下两位能很好地解答这个问题，一位是中国的文论专家周振甫，一位是波兰诗人、诗评家亚当·扎加耶夫斯基。

周振甫说：“由诗之源以求乎上，诗人之作，思深意远，苦心焦虑，情系家国，恫瘝在抱，有不能已于言者。其言则关乎世运，系乎民生，如屈原之《离骚》，恫宗国之危亡，哀生民之憔悴；如杜甫之“三吏”“三别”，伤唐代之衰乱，悲人民之血泪，以第一等怀抱，抒爱国忧民之情。而其艺事之精能，或则惊采绝艳，难与并能；或则声情并茂，摇荡性灵，斯为最上之作。凡此最上之作，于国族危亡，世运隆替之际，常能遇之，不局于汉魏六朝与三唐也。文山之作，亭林之篇，下及人境庐之诗，于中往往遇之，皆足以震荡人心，此仆所谓取法乎上，由诗之源以求乎上也。”（《棕槐室诗》序）

亚当·扎加耶夫斯基说：“我并不完全反对一种自由的、明智的、优美的诗歌，一种力图联结起近与远、低与高、凡俗与神圣的诗歌，一种力图记录灵魂的运动、情人的争吵、城市街景，同时还能注意到历史的脚步、暴君的谎言的诗歌，一种经得起时间审判的诗歌。我只是恼怒于那种小诗歌，精神贫瘠，无智慧，一种谄媚的诗歌，卑躬屈膝地迎合这个时代的精神刺激，那种懒惰的职业官僚似的东西，在一团幻觉的污浊的云里迅速地掠过地面。”（《捍卫热情》）

简言之，真诗是“关乎世运，系乎民生”，拥“第一等怀抱”，“艺事精能”“震荡人心”的诗，是“自由的、明智的、优美的”，“记录灵魂运动”，“经得起时间审判的”精神丰饶的大诗歌。

当然，要写出真诗，有些难，要不为什么伪诗如此泛滥呢？

流传或淹没：等待时间的裁判

对诗人而言，诗歌有一个超级魅力，也叫超级诱惑，就是作品可以洞穿时空，进入人类精神宝库，供给后人长久的精神能量，写作者也因此名垂青史，被人铭记。生命须臾即逝，而文学永恒。在诗歌中，人可以得到永生。

不过这魅力和诱惑，多少有些如海市蜃楼般绚烂和虚无，一个再“牛”的诗人也无法主宰和决定自己作品是流传至千古还是湮没于瞬间。

流传与淹没是一笔糊涂账。时间是一方面：流传10年？50年？100年？还是1000年？大部分“流传”终究逃不出“湮没”的命运，但是终究有诗人和诗作永久地流传下去。运气也是一方面：有的作品运气好能流传下来，有的作品运气霉被湮没——作为诗歌流传载体的选本，其中包含了多少偶然和运气？究竟有多少好作品被毁于脆弱的竹简和单薄的纸张，毁于无知自大的决策，毁于无情的时间？谁能说得清呢。

不过现在，事情变得更有想象力了。自数字化传播以来，无限量的作品以数字的形式“沉睡”在无数的存储器中，无论何时何地只要你轻点鼠标，它便“复活”过来，呈现在你的眼前。这种“沉睡”或“复活”与时间无关，只要互联网的云数据不消失，它便可以无限期地“沉睡”，也可随时“复活”。那么，我们就不得不重新定义作品的流传与湮没了：每一部作品都可以视为“湮没”在数据库中，每一部作品同时也可视作“流传”在读者中间。在个体阅读、自我阅读、各取所需的阅读时代，即使仍会出现公众群体性阅读狂欢所催生出的“经典性”“流传性”的作品，但在很大程度上这是一种“流传”的泡沫幻觉。时间的遴选机制在作品的云数据库里丧失了裁判能力——今天流传的诗歌，明年后年还会流传吗？今天沉睡的诗歌，谁又能保证五年十年后不会苏醒？每一部作品都“流传”着，同时也都“湮没”着，它们都等待着鼠标轻点的那一刻，这个等待可能是10年，50年，100年，或者1000年……只要没有消失，都有“复活”并且流传的那一天。

尽管作品流传与淹没的现实，让我们陷入欣慰与伤感的交替情感之中，但面对诗写价值的迷茫、对诗写深度的孜孜以求以及对自我声名的渴望，今天的诗人们仍会陷入“流传”与“湮没”的纠结中；这种纠结，实质上是对诗歌本质的一种追问：什么才是永垂不朽的诗歌？怎样才能写出永垂不朽的诗歌？每一次对诗歌的质疑和重新定义，无一不是这种纠结的“刺激“和“成果”。而每一次真正的纠结，都是诗歌的一次进化。

前不久，在一次新世纪诗歌论坛上，中国诗人和评论家共同选出了保罗·策兰、华莱士·史蒂文斯等十位“最具影响力外国诗人”。这些诗人有的还在世，大多已离世多年。很显然，在中国诗界看来，这些倍受推崇的名字和他们的诗作，是不折不扣流传下来的经典。我无力对这份名单说三道四，但我从对这份名单的解释中，窥见了这些诗人“经典化”的某种缘由，如果将这些缘由分列出来，它们就共同构成了诗歌的“真谛”——经得起时间审判的诗歌元素，进入人类精神宝库的诗歌遗产，不断开辟新的表达可能和新的精神空间。

比如，德国的保罗·策兰——揭示出语言自身的神秘性，到达了一个不可言说的陌生领域，对20世纪的历史苦难进行深刻质问；美国的华莱士·史蒂文斯——关注想象力的转换和对现实的重建作用，重新激活、丰富了浪漫主义传统；法国的伊夫·博纳富瓦——通过语言的创造从日常经验上升到空灵无上的境界；波兰的切·米沃什——与极端的主观化和极端的形式主义两种倾向进行抗争，语言力量溢出了诗歌的自律边界；美国的伊丽莎白·毕肖普——富有清晰扎实的细节和丰富奇妙的寓意，诗作意外地简洁利落，“少即是多”；俄罗斯的约瑟夫·布罗茨基——对抗现实，制造语言内部的紧张，让语言与现实在摩擦中形成呼应；爱尔兰的谢默斯·希尼——以饱含抒情美感与道德深度的作品，赞扬日常生活的奇迹；瑞典的托马斯·特朗斯特罗姆——清晰之中抵达某种高度，保持着某种不可简约的现实的神秘性……

这段漫长的复述，证明了每一个伟大的诗人都是诗歌的独一份，不可复制。这启示了我们：如果梦想着流传下去，就要创造自己的、接近诗歌本质的那“独一份”，而不断地去思考去对抗诗歌的“纠结”——与传统对接的“纠结”、技术求新与守旧的“纠结”、个人经验与现实关系的“纠结”、语言的质朴有效与突破表达边界的“纠结”，或许美妙的诗歌创造之门才会开启。