“佛弟子”丁云鹏造像记

2016-03-17 02:34刘畅
文物鉴定与鉴赏 2016年1期
关键词:罗汉

刘畅

丁云鹏(1547-1628年),字南羽,号圣华居士,安徽休宁人。擅画人物、佛像、山水,人物得吴道子法,白描似李龙眠,工细取法吴门,写意近似浙派,与明末陈洪绶、崔子忠成鼎足之势。曾为制墨名家程君房、方于鲁画墨模,亦能为书籍作插图,对徽州版画颇有影响。丁云鹏幼年承家学,他的父亲丁瓒,以医理明世,亦擅长书画。黄宾虹说:“云鹏尽得其传,遂以画名海内,人以比李龙眠。尤工佛像,得其片纸者以为珍。”与书画家詹景凤同乡,早年曾随之游历,并与董其昌相过从,董其昌赞其“三百年间无此作手”,赠以“毫生馆”印。

丁云鹏是继仇英之后明末著名的人物画家之一。早期画风圆润秀雅,带有院体绘画工丽谨细的特征;后期画制墨模,受到刻板刀法的启发,趋于硬挺方折,古拙苍劲。他最擅长的是佛教题材,佛祖、菩萨、罗汉在他笔下庄严肃穆、栩栩如生。方熏在《山静居画论》中写到:“道释人物,丁南羽有张、吴心印,神姿飒爽,笔力伟然。董思翁巨眼人,尝谓三百年无此作手。”胡敬的《国朝画院记》中云:“明丁云鹏道释像,其法本宋人,与梁唐壁画之以奇诡善能者流派自别。”许承尧( 1874-1946年,名芚,歙县人,清末翰林,收藏家)在丁云鹏《渡海罗汉图》题跋(见图1):“圣华居士画佛冠绝一时,《无声诗史》称其功力靓深,神采焕发,如人维摩室中与诸佛菩萨对语,眉睫鼻孔皆动,李龙眠、赵松雪未能远过。《图绘宝鉴》称其初见似拙,展转玩味,乃知境地幽邃,用笔古俊,皆有所本,非庸流自创取奇。阮石巢题其所画罗汉卷云‘天都山人绘水月西来大意从笔生,盖在当时即极推挹矣。惜真迹甚希,赝鼎百出,此为仁义寺旧藏,真确可信。壬申口之,重装志喜,芚翁许承尧题。”下钤“疑盒”朱文长方印。从题记中可知丁云鹏当时已成就斐然,极受世人推崇,董其昌、阮大铖(1587-1646年,号石巢,万历朝进士,南明兵部尚书,明末曲作家、诗人)、方熏等皆为文坛画苑泰斗,赞其笔墨神采,凸显艺术价值。裱外有许承尧题签:“丁南羽佛像,本仁义寺旧物,十八尊罗汉四幅之一,壬申口此一幅,余三幅不可问矣,芚父记。”

作品为仁义寺(徽州丰南镇)所藏“水陆画”四条屏残件,画有5尊渡海罗汉,古貌苍颜,广袖飘舞,手持禅杖、佛珠、钵盂、芭蕉扇等法器,或立,或坐,或骑乘各种鱼龙精怪。面对波涛巨浪,潇洒白若,姿态各异,生动地展示出罗汉闲散不羁的气质神韵和渡海神通。此图色彩浓重,勾线圆浑硬朗,木刻版画般线条肌理,朴拙自然。罗汉形象生动而又富于变化,须眉毫发刻画入微,五官神态用墨线加以强调以突出神情,或怒目网睁、丰颊高鼻,或慈眉善目、虔诚敬仰,或神情专注、淡定平和。这种造型借鉴了五代人物画家贯休奇古夸张、质朴率真的风格,徐沁在《明画录》中评:“善画佛像,得吴道玄法,其白描罗汉,工于禅月、金水两家,别具一种风格。”贯休(前蜀主王建封其为“禅月大师”)曾在歙县城南披云峰下的太平兴国寺画过壁画,还有其他画迹流传于徽州,黄宾虹说:“面轴自宋迄明,学者多所摹仿。至丁云鹏、吴廷羽辈起,均以佛像画显名当代,启后承先,渊源诚有白焉。”吴廷羽,制墨名家,休宁人,画佛像师从丁云鹏。明末著名画家陈洪绶也受此影响颇深。

画中罗汉的面庞先以圆润而不失方折之笔淡墨勾写,然后以朱磦色、白粉色分染,间以朱砂点染,多为平涂,匀净古淡而不失醇厚,近似以明清之际盛行粉彩渲染的“江南画法”(江南民间容像写真的技法)。在罗汉的表现上大量使用白粉,与传统仕女画的“三白法”(晕染额、鼻、下颏三处受光的凸出部分)不同,丁云鹏在人物其他部位如眉、颧骨以及身体骨骼、肌肉转折处皆有使用,以增加了人物的立体感。罗汉身着各式袈裟,衣纹以中锋出之,用铁线描、琴弦描参以折芦描,或方棱锐利、凝练沉着,或细劲流畅、圆浑朴厚,可能受其从事版面创作的影响,时出棱角,顿挫有致,富装饰意趣。设色古妍冷隽,尤其是人物服饰的红色、蓝色、白色与赭色,沉稳和谐,时隔数百年毫无褪色。在鱼龙、法器以及衣纹褶皱、转折处已有了类似“波臣派”重墨骨加以渲染以分凸凹的面法,线条与色块相辅相成,笔墨精工,更具质感,生动地表现了罗汉内心平静祥和的性格特点,但面部的刻画尚不及“波臣派”细腻传神有立体感。清代张庚《国朝画征录》记载:“写真有二派,一重墨骨,墨骨既成,然后敷彩,以取气色之老少,其精神早传于墨骨之中矣。此闽中曾波臣之学也(明代曾鲸,字波臣)。一略用淡墨,钩出五官部位之大意,全用粉彩渲染,此江南面家之传法。”两支肖像画派相互借鉴、互相影响,从笔墨、色彩的晕染及颜料的使用,人物、器物、神物的造型都显示出明代中后期的风貌。画中无款,从风格看应为丁云鹏中晚年以后的手笔。画角分别钤有“萧滁方外”白文方印、“丁云鹏印”朱文方印、“南羽氏”白文方印。

丁云鹏以佛弟子最虔诚的信念深研佛学之真谛,并自号“圣华居士”,作品题款多以“佛弟子”自称。曾多次造访名刹古寺,与明代高僧紫柏、憨山等人交往密切。所以在丁云鹏的佛教题材绘画中,不仅有严谨的笔法,更赋予真挚的情感与平和的心境。他的笔下不是简单的造像,庄严中不乏亲和,法备而又具神韵。

丁云鹏的写意作品更具神韵,多用李公麟的“铁线描”及戴进人物画中的“钉头鼠尾描”,反映出兼收并蓄的笔墨特征。万历四十四年(1616年)所绘《伏虎尊者图》(见图2),图绘尊者手持羽扇,身着长袍,身躯伟岸,神情静穆。前有黑虎,俯首摆尾,怒目斜视,位于画面中心位置,突出虎之威猛,衬托出尊者的威仪。小童手持经折侍立在侧,坦然而虔诚。后有修竹,地有幽兰、苔草丛生。画以水墨写意与白描勾线相结合,人物面部笔法概括而神情毕现,衣纹以中锋运钉头鼠尾的方折之笔,转折较为显露,顿挫跌宕,刚劲锐利,体现出一种刀刻的味道,画法出自戴进。通过墨色浓淡厚重的干湿变化,来表达衣纹褶皱的明暗效果,穿插有序,洗练遒劲,无一懈笔。衣纹之间饰以各式纹样,放逸而不草率,精工而不拘谨。

画面最生动处莫过于黑虎的描绘,存世有关画虎题材的作品并不多见,仅在五代以后佛教绘画盛行,伴随着伏虎罗汉的出现而产生。故宫博物院藏唐代画家卢楞伽所绘制的《六尊者像》,其中“第十八纳纳答密答喇尊者”图中绘有一虎俯卧于罗汉前,笔法细腻,线条流畅。然伏虎罗汉的出现始于宋代以后,之前罗汉皆以十六位尊者出现,此作应为宋代以后的作品。五代画家石恪《二祖调心图》中丰干祖师伏于虎背,以简纵狂逸的泼墨表现驯化卧虎神态,开启了减笔画的先河。传说李公麟画虎,惜无墨迹传世。戴进传有《伏虎罗汉图》,笔墨苍劲挺拔,顿挫有力。画虎画皮难画骨,丁云鹏画虎神形兼备,首先以工兼写的笔法精准勾勒虎的造型及轮廓,从中可以看出丁云鹏对虎进行过认真的观察与研究。虎的面部刻画尤其生动细腻,以焦墨勾画眼、鼻、口的轮廓,高光处留白或以淡墨点戳细短绒毛,面额、胡须实密之处以浓墨中锋笔笔勾写,颈部虚笔过度则以淡墨散锋丝毛,以焦墨点睛,怒目圆睁,琥阚逼人。由虎头向下顺势施毛,或以中锋层层交叉写出,笔力遒劲,毛发根根竖立,令人毛骨悚然。虎的斑纹描绘井井有条,墨色浓淡相宜,虚实相生,明暗深浅变化自然,活灵活现,增加了虎的立体感。四爪粗壮,支撑有力,虎尾高高甩起,彰显威势,这种凶猛走兽写意画法实为罕见,与其早年所作《应真云橐图》(现藏台北故宫博物院)中伏虎变化很大。而尊者也非传统罗汉造型,从装束看应为道家贤士,尊者能降龙伏虎,固然是显示高超的神通,更重要的寓意在于以道教佛法降伏内心的贪欲、愚痴和恶念。

画面背景以墨竹相衬,笔墨细秀挺拔,逐节分明,构成了一个静谧、清幽的境界。地面以簇笔点苔,山石勾皴较随意,尖峭折角,墨色苍润。全图素雅清淡,不施色彩,恰当地表达了尊者清静洒脱、潜心修行的心境。作品用笔拙厚锐利,转换自如,较全面地体现了丁云鹏在写意水墨画方面的最高成就。画题“丙辰夏日,佛子丁云鹏敬写”,下钤“丁云鹏印”“南羽氏”白文方印,右下角钤“吉云屋”朱文方印、“海印三味”白文方印。

明代中后期,社会经济繁荣发展,带动了民间肖像画行业的兴起。丁云鹏的作品有着鲜明的个性特征,同时融人了文人画的审美情趣。其人物造型古拙、气质端庄文雅,既体现了文人画注重表现个性风尚,又表现出明末人物画出现造型变异、结体怪诞的艺术趋向。在明末“波臣派”盛极一时之际,丁云鹏能独树一帜,影响深远。

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