身体图式与审美图式
——设计文化身份问题研究1

文/李清华(浙江传媒学院 设计艺术学院）

身体图式与审美图式
——设计文化身份问题研究1

文/李清华(浙江传媒学院 设计艺术学院）

DOl编码：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.06.006

在西方哲学史上，梅洛-庞蒂是一位举足轻重的人物。其创立的知觉现象学，致力于弥合身心二元论造成的身体与心灵之间的巨大裂隙，努力实现由自然态度所造成的客体（对象）身体向现象学态度的意识身体和文化身体的转变，最终实现了对于身体经验的现象学直观。梅洛-庞蒂这一思想资源，对包括福柯在内的诸多后现代思想家产生了巨大而深远的影响。正是在他们的共同努力之下，才开启了当代人文社会科学领域身体研究的丰富景观。

一、设计文化中的身体图式

身体图式是梅洛-庞蒂知觉现象学的一个重要概念。梅洛-庞蒂的知觉现象学一反西方传统哲学对于身体的蔑视态度，以现象学的反思精神，对身体直觉和身体经验展开了深刻的现象学直观。对于梅洛-庞蒂来说，这种现象学直观的根本目的，在于弥合以笛卡尔为巅峰的身心二元论所造成的身体与心灵之间的巨大裂隙，从而恢复身体知觉和身体经验在人类认知、情感甚至理性判断领域根本性的重要地位。他说：“感官，一般地说，身体本身显示了整个秘密——在不离开其亲在（ecceité）的特殊性的情况下，向外表达能向一系列思想和体验提供其框架的意义。”显然，在梅洛-庞蒂的知觉现象学中，身体从来都不仅仅是一个生物客体（对象），它同时也是一个文化主体或主体的某种文化意识。这种文化意识能够伴随身体感知，源源不断地赋予被充实到其“身体意向性”中的外在之物（客体）以丰盈、充实的意义。正是在这个层面上，梅洛-庞蒂同时指出：“第一个文化物体和所有文化物体得以存在的一个文化物体是作为行为承载者的他人的身体。” 这就表明，人类身体本身既是一个文化物体，同时又是其他文化物体得以存在的前提和条件。正是身体的“亲在”本身，赋予了一切外在之物以意义。

本着知觉现象学对于身体反思的这一基本立场，梅洛-庞蒂汲取了当代心理学和身体治疗学（主要是对于脑损伤的治疗）领域的身体图式概念，并在此基础上进行进一步修正和发展。他说：“人们最初把‘身体图式’理解为我们身体体验的概括，能把一种解释和一种意义给予当前的内感受性和本体感受性。” 在梅洛-庞蒂眼中，这是典型的心理学和生理学定义。但他显然不满足于这种类型的身体图式定义。他说：“身体图式应该能够向我提供我的身体的某一部分在做一个运动时其各个部分的位置变化，每一个局部刺激在整个身体中的位置，一个复杂动作在每一个时刻所完成的运动的总和，以及最后，当前的运动觉和关节觉印象在视觉语言中的连续表达。”他进一步指出，身体图式是在童年时期，伴随着触觉、运动觉的关节觉内容的相互联合并进而与视觉内容和语言能力联合起来，才逐渐形成的，因为只有这样，它才能很容易地唤起人的视觉内容。没有这种与语言能力之间的“联合”，身体图式就不能被建构起来。梅洛-庞蒂对于身体图式的探究并未就此止步，他进而指出：“身体图式不再是体验过程中建立的联合的单纯结果，而是在感觉间的世界中对我的身体姿态的整体觉悟，是格式塔心理学意义上的一种‘完形’。”在梅洛-庞蒂看来，这种身体空间感觉和空间位置的“格式塔完形”并非一种物体位置的空间性，而是一种处境的空间性和主体的空间性。至此，梅洛-庞蒂对自己的身体图式概念进行了一个总结，他说：“总之，‘身体图式’是一种表示我的身体在世界上的存在方式”。

分析梅洛-庞蒂的“身体图式”概念，有两个核心要素是心理学和身体治疗学思想所没有的，那就是身体图式本身的情境性和文化性。这种理解显然与梅洛-庞蒂所秉持的现象学态度密不可分。

从梅洛-庞蒂身体图式概念中，我们正可以汲取丰富的思想资源，并把它引入到设计文化的研究实践中来。

人类设计实践的独特性，决定了它一方面从属于艺术实践，另一方面又从属于生产、生活和消费实践。而设计文化则显然同时涵盖所有这些面相。从历史和现实语境看，设计文化的整体风貌在不同民族之间、在同一民族的不同历史时期或在同一民族的不同社会阶层之间，理所当然地存在着明显差异。但如果以知觉现象学的立场来看，仅仅指出这一点显然远远不够，更重要的是要对导致这种差异的内部机制进行一番细致的现象学描述。

艺术史家沃夫林在描述巴洛克艺术时，曾引用过西塞罗的话并指出：“个人和世界的关系发生了改变，感觉的新领域正在开放，精神开始渴望投入到庞大和无限的崇高感中去。‘不惜一切代价去实现激情和运动’，西塞罗的这句话就是对这种艺术本质的最佳注解。” 纵观沃夫林的艺术史思想，其观念中，这种由“人与世界关系的改变”所导致的，正是艺术实践中人的感知方式的改变。而这种感知方式在不同历史时期和不同民族那里，显然存在着较大的差异。联系梅洛-庞蒂的身体图式思想，这种差异显然也是一种身体图式的差异。

在设计实践中，这种身体图式差异表现于设计文化的诸多层面：风格、趣味、价值取向，以及与设计物品制造和使用过程密不可分的宗教信仰、风俗习惯、社会消费模式等等。梅洛-庞蒂的知觉现象学描述启示我们，对于导致这种差异的根本原因，如果能从身体图式概念出发，并汲取布迪厄的社会学思想，对设计文化中各种类型和大大小小的场域，以及它们对于个体习性的培育和模塑过程，进行一番细致地现象学描述，那么其内部的种种复杂机制，就能获得一种直观的呈现。

布迪厄曾对同一社会内部，不同阶层中个体习性的培育过程，以及不同资本形态之间的斗争状况进行过细致描述。他说：“不同形式的资本（对其占有将界定阶级成员并且其分配将在由权力场域构成的权力关系中决定其地位，不但如此，它还将决定在这些斗争中策略的有效性）——在过去年代里是‘出生’、‘财产’、和‘天赋’，而现在则是经济资本和教育资本——同时是权力的工具和权力斗争中的赌资；它们事实上并非同等地有力并且同样地被作为权威的合法原则或区隔符号而被认识到，自然也并非为不同的部分在不同的时刻所均衡地运用。” 显然，布迪厄的场域，是一个由诸多形式的资本要素和资本形态构造而成，并且它们相互之间存在着持续不断的斗争。不同的个体，由于其先天或后天据有的各种资本要素和资本形态的差异，其习性也因此得以在不同的场域中被培育，其培育的最终结果自然也就千差万别。这种不同，不但造就了不同个体间在身份、地位、教育和财产等状况方面的巨大差异，而且同时也造就了他们在审美趣味和审美品位上的巨大差异。这些差异显然不仅仅表现在个体的日常生活方式和行为方式中，而且同样也表现在能代表个体所属阶层的各个设计文化领域——他们对设计物品的选择、使用和消费行为，他们的审美取向和审美偏好等等。这就最终形成了同一社会不同阶层之间，其所属设计文化在整体风貌上的差异。这是布迪厄区隔（distinction）概念的题中应有之义。如果我们从知觉现象学的角度去追溯其源头，那么导致了这种差异的根源，显然就存在于不同阶层在习性培育过程中所构建的不同类型的感知和体验模式，也即身体图式上的差异。

在布迪厄社会学思想中，场域是某种先在于个体的存在。个体所属的社会阶层，先在地决定了个体所属的场域。个体在这样的场域中出生、成长、成熟，最终衰老、死亡。习性就是个体在这一特定场域中，在其自身生命周期内被持续培育的结果。也就是说，个体所属的阶层，最终也就大致上决定了个体习性的基本风格和基本面貌。毫无疑问，对于任何个体来说，不管隶属于哪一个社会阶层，对其习性进行持续培育的场域绝非仅仅只有一个，而是由无数个形形色色、大大小小的场域构造而成。但对于每一个体来说，无论这些场域的情况如何复杂，从社会阶层的角度来看，因为这些场域总是先在于个体的存在，而且每一场域中各个资本要素和资本形态之间的斗争及其决定性力量也都是先在的，这些都决定了每一个体所能进入其中的场域，以及在该场域中所处的位置。因此，个体的习性也往往具有阶层分化的特征，同一阶层则表现出大致相近的基本风格和基本面貌。

从知觉现象学的角度来看，情况也同样如此。每一个体所属的场域，基本上也就决定了能作为意向性客体进入主体的意向性对象。这些意向性对象经过主体意识的反思，以表象的形式不断在主体意识中闪现。随着主体意识的流动，也随着新的意向性客体的不断涌入，这些表象又作为现象学滞留，不断被带入并沉积到主体意识的深层。这些东西作为主体意识发生的背景，无时无刻不在发挥着其影响力量，它们能赋予新的意向性对象以特定的意蕴。不同文化之间的差异，在很大程度上正是作为现象学滞留而不断被带入并沉积到主体意识深层的某种意识发生背景之间的差异。这种现象学滞留的长期沉积过程，在个体层面便是习性的培育过程，在民族和阶层文化的整体层面，便是一种文化传统的不断积淀过程。

鲍德里亚说：“家具布置提供了一个历史时期家庭和社会结构的忠实图景。”这种说法并非夸张。设计文化是文化系统的重要组成部分，特定历史时期的家具布置，也是该历史时期设计文化中一个个典型的场域，这一场域虽小，但它们却汇聚了形形色色并且异常活跃的各种资本要素和资本形态。正是这些资本要素和资本形态之间错综复杂的关系网络，共同构建出了特定时代设计文化的整体面貌。个体习性便是在这样一个个场域中被逐步培育起来，并且其本身又都毫无例外地参与到了这一场域中与其他资本要素和资本形态之间复杂关系的建构过程中。个体的知觉方式（包括身体图式），正是作为习性的重要组成部分而在这一过程中不断被形塑。

布迪厄场域思想中，各种资本形态和资本要素诉诸习性对主体身体图式的模塑过程，也可以在德国新现象学思想家赫尔曼•施密茨的身体经济学概念中得到印证。在施密茨的思想中，身体经济学是一个治疗学概念。他认为，人类身体感知在与世界打交道的过程中，所营造出的是一种类似于氛围的东西。施密茨把这种氛围称为情感氛围。他认为，情感氛围不能长期停留于宽广和狭窄两个极端，总要在这两个极端之间永不停歇地做辩证运动，只有这样，人的精神（心理）和身体（生理）状况才能维持健康水平并保持一种富有活力的状态。 从施密茨身体经济学思想来看，在设计实践中，人类对于设计物品的使用和消费过程，正是诉诸身体感知对身体经济学结构和动力学特征进行有效调节和干预的过程。正是在这一过程中，消费者获得了鲜活体验，而设计物品也才最终得以实现其自身功能。 从设计人类学的观点来看，身体图式正是特定设计文化中，诉诸设计物品，对个体身体经济学结构和动力学特征进行长期干预、调节和模塑的结果。

显然，不同民族，由于地域环境、气候条件或资源禀赋等方面的差异，因此在长期劳动实践中积累、培育了不同民族各具特色的技术传统，同时也造就了不同风格和不同状貌的设计文化。这其中的每一个体，其习性也同样在该文化各种类型和大大小小的场域中得以被培育，场域中的各种资本要素和资本形态之间，也同样形成了一个相互斗争的关系网络，其中占主导地位的资本要素和资本形态，也因文化的不同而不同。这其中，自然也就包含着该文化中的种种风俗习惯、价值观、道德观、宗教信仰、审美习尚等等要素之间的差异，但它们同样作为资本形态和资本要素，存在于这一错综复杂的关系网络中，共同参与了该文化中每一个体习性以及身体图式的培育和模塑过程。而相对于每一个体来说，它们同样也是一种先在存在。

在当下的体验设计研究领域，有国外学者就提出了“共同体验”这一概念，认为“体验是一种建构行为。共同体验是消费者的体验，它在社会交互中被创造出来。共同体验是产品用户体验和社会互动的完美融合”。从这一角度来看，不同民族的身体图式和设计文化，便是设计产品在消费者群体诉诸共同体验，在消费实践中展开的一种社会互动产物。不同民族的身体图式和设计文化，正是在这一过程中被建构起来。

二、设计文化与民族审美图式

图式（scheme），有国内学者也翻译为图型，它是西方哲学知识论中的一个重要概念。图式概念最初出现于斯多葛派的逻辑学思想中，是指一种用于把辩论形式还原为基础形式的根本规则。斯多葛派认为，经过这样的还原，就能运用这种基础形式，来对辩论进行分析。到康德哪里，图式被发展成为其知识论思想的一个核心概念。他说：“我们将把知性概念在其运用中限制于其上的感性的这种形式的和纯粹的条件称为这个知性概念的图型，而把知性对这些图型的处理方式称之为纯粹知性的图型法”,“我们知性的这个图型法就现象及其单纯形式而言，是在人类心灵深处隐藏着的一种技艺，它的真实操作方式我们任何时候都是很难从大自然那里猜测到、并将其毫无遮蔽地展示在眼前的” 。图式同时也是一个心理学概念。它被皮亚杰运用于儿童心理学研究中，“图式是一种心智模式或框架，经验得以在其中被消化。广泛地被皮亚杰运用于描述儿童感知世界的不同发展阶段。”

通过以上梳理可知，西方哲学和心理学中的图式概念，是某种介于范畴与现象之间的东西。它一方面与范畴同质，另一方面又与现象同质，通过它，生活世界千千万万鲜活生动而又纷繁复杂的经验现象，就被“统摄”到了某些“框架”中，使我们获得了某种“秩序”。对康德来说，图式是某种先验的东西，它总是在逻辑上先于主体对经验世界的感知之前，若非如此，人类对杂多经验世界的统摄就不可能。因此，图式对于康德来说充满了神秘，是人类心灵深处隐藏着的某种“技艺”。

康德图式概念的神秘面纱在胡塞尔意向性概念中被悄然被揭开了。意向性是胡塞尔现象学中一个表明主体反思意识的重要概念，它涵盖了笛卡尔“我思”内容的一切领域。胡塞尔说：“作为起点，我们在严格的、一开始就自行显示的意义上理解意识，我们可以最简单地用笛卡尔的词cogito（我思）来表示它。众所周知，我思被笛卡尔如此广泛地理解，以至于它包含‘我知觉、我记忆、我想象、我判断、我感觉、我渴望、我意愿’中的每一项，以及包括在其无数流动的特殊形态中的一切类似的自我体验。” 而到了梅洛-庞蒂这里，一切主体都成了身体主体，笛卡尔的“我思”内容，包括“我知觉、我记忆、我想象、我判断、我感觉、我渴望、我意愿”等等，都变成了身体意识。梅洛-庞蒂说：“当有生命的身体成了无内部世界的一个外部世界时，主体就成了无外部世界的内部世界，一个无偏向的旁观者。” 显然，身体意识作为主体，它同样有能力对诉诸身体感知的各种感知印象进行反思，并且在反思过程中也同样能生成各种各样的知觉表象，而这种知觉表象生成背后所隐藏的“规则”，正是康德孜孜以求的图式。在梅洛-庞蒂看来，这种“规则”能力的丧失，将导致身体图式的某种病理变化。身体图式的这种病理变化，在梅洛-庞蒂对施耐德身体“抽象运动”能力的丧失（即丧失了根据语言指令做出相应身体动作的能力）病例的描述中，得到了非常细致的体现。在这里，语言成了身体沟通生物性机体和社会性、文化性“规则”之间的桥梁。

让我们再次回到布迪厄的社会学思想上来。显然，这种表象的生成过程及其背后所隐藏的所谓“神秘规则”，就与场域对个体习性的培育过程密不可分。而这种培育过程及其结果，又毫无例外地表现为高度的文化差异性特征。这种文化差异性最显著的表现便是民族文化之间的差异。至此，康德苦苦寻觅的、具有全人类普遍性的所谓图式其实并不存在。从现象学的观点来看，图式只能是具体历史和现实语境中的图式，它们由于被浸染上了特定民族文化的特质而表现出高度的民族差异性，因此是一种民族审美图式的差异。显然，设计实践既是一种艺术实践和审美实践，同时又是一种生活实践和消费实践。因此，图式在不同民族之间所表现出来这种差异性，在设计文化中的表现同样明显。

德国著名现象学美学家莫里茨•盖格尔，在运用现象学方法对其所谓的“内在专注”和“外在专注”进行描述和区分的过程中，曾经对“艺术平民化”以前的“原始艺术”做出过这样的描述：“原始艺术是对一个精神尚未分化的社会的表现。在这里，在艺术和人民之间并不存在紧张状态。部落的精神也就是它的艺术精神。而且，任何一个隶属于这个部落的人，也都能够在它的艺术中识别出他自己的精神：对于任何一个人来说，那些宗教仪式的舞蹈和歌曲、那些编织物，以及那些雕塑，都是熟悉的和可以理解的。” 盖格尔指出，接下来的专制主义，垄断了艺术和艺术家，使得艺术远离了人民大众，成为某种怪异、陌生而无法理解的东西。而到了19世界末，艺术却开始了“平民化运动”。用盖格尔的术语来说，那就是伴随着现代化生产技术而得以最终完成的艺术“平民化运动”，它使得艺术从人们通过快乐领会的艺术价值，向过分强调艺术体验之中的享受转化。

透过盖格尔的描述，无论是他对于内在专注和外在专注、审美事实和审美价值、表层艺术效果和深层艺术效果的区分，还是对快乐与享受的区分，其目的正是要对审美经验与非审美经验、审美价值与非审美价值进行一种现象学的描述和区分。但作为一位艺术感觉敏锐又训练有素的现象学美学家，盖格尔非常清楚，这种区分最终要呈现的，正是一种现象学意义上的、完满的审美经验。这种经验之所以说是现象学意义上的和完满的，正是因为它与非审美经验（日常生活的、感官、情感的、宗教的和道德的等经验）是不可分割的一个浑然整体。

以此观点来看，伴随着现代生产方式和现代意识形态的滥觞以及现代技术的勃兴而不断发展壮大的设计实践，无疑应该被归入艺术“平民化运动”之列，并且其本身就是这一运动的重要推动力量。因此在设计文化中，审美经验与非审美经验的浑然一体，显然是现象学直观的结果。对于盖格尔来说，艺术风格的本质，就是一种相对统一的价值模式。 而这种价值模式之所以相对统一，正是因为它源自于同一民族内部。盖格尔说：“对于价值模式来说，在一种艺术风格中也存在着构造它的许多可能性，只不过根本的图式（schema）保持了不变而已。”显然，这里的根本图式正是一种民族审美图式，它具有民族内部的相对统一性和同质性。

在世界不同民族的设计文化中，每一个体从小耳濡目染，沉浸于富于本民族特色的人造物环境中。该文化中的风俗习惯、道德观、价值观、宗教信仰、审美习尚等文化元素，便全面渗透进入了该文化的设计实践中，参与到了设计文化诸多审美意象的建构，并赋予设计物品以丰富的民族文化内涵。对于该文化中的每一个体来说，本民族文化中丰富多彩的设计实践，其所创造的正是一个个不同类型、大大小小的场域，习性正得以在这些场域中持续不断地被培育。与此同时，场域中各种资本要素和资本样态之间的斗争，以及社会中每一个体占有资本的不公平状况，又决定了该社会中不同阶层个体在习性上必然表现出的种种差异性特征。这就是布迪厄“区隔”概念的（distinction）真正内涵。

三、民族审美图式与文化认同

从人类远古祖先开始制造第一件“器物”开始，设计就开启了其在人类社会生活中漫长的发展和演变历程。从这一角度看，设计显然是人类最古老、最重要的实践形式之一。另一方面，作为文化系统的重要组成部分，设计又总是植根于特定的民族文化和地域文化中，特定的民族文化和地域文化不但赋予了该文化中的设计产品以独特的审美风格，而且还赋予它们以独特的意蕴和内涵。这就造就了全世界各民族多姿多彩而又各具特色的设计文化。

有国内学者指出：“产品的视觉性必须依赖于观赏方式、视觉快感和广泛的社会性关系而存在，这些问题都涉及到产品视觉性的深层结构。”他进而从社会、经济和主体三个维度，对这种工业产品视觉性的深层结构进行分析。联系前文的论述，这种深层结构显然正是一种审美图式，并且审美图式显然也涵盖了包括视觉在内的所有其他审美感知形式。审美图式在世界不同民族中表现出极为明显的差异性。正是基于审美图式的这种民族差异性，我们才称之为民族审美图式。

这启示我们，在设计文化研究实践中，在对民族审美图式进行深入细致地研究和描述的基础之上，将有希望发展出一门民族本土美学。这门民族本土美学，对于阐释民族审美事象、分析民族审美风格、解释世界不同民族审美文化之间的差异、揭示和描述世界不同民族在设计文化方面所表现出来的丰富性和差异性等方面，将具有传统美学所无法比拟的优势。而且，正如有国内学者指出的：本土美学的建构，将从根本上改变当前世界美学和美学史书写中，西方美学一统天下的极端不合理格局，为推动真正意义上的世界美学和美学史的建构，迈出实质性和关键性的一步。

在当代知识谱系中，文化人类学显然是一个重要的知识生产部门。而且，由于它建立在坚实的田野实践基础上，因此它对于文化现象的理解、阐释和描述，以及文化反思的深度，都是其他学科所无法比拟的。这一点早已为近年的人文社科研究实践所证实。在文化研究领域，格尔茨无疑是一位思想家级的人类学者1有西方学者就认为格尔茨是“美国最重要的思想家之一”。参看Renato Rosaldo, GEERTZ’S GIFTS, Common Knowledge, Duke University Press,2007,p.206.，他所创立的科学文化现象学2以格尔茨为代表的人类学学科流派，科学文化现象学的学科名称与目前学界流行的阐释（解释）人类学、符号人类学等学科名称相比，更能准确地表明其学科的理论立场和方法论旨趣。参看李清华，《格尔茨与科学文化现象学》，中央民族大学学报（哲学社会科学版）2012年第5期。，不但有着精审、缜密的学科理论和方法，更是建立在长期而卓有成效的田野实践基础之上。3据普林斯顿高等研究院2002年8月的一份课程教师履历表（CURRICULUM VITAE）。在长达半过多世纪的人类学研究实践中，格尔茨有近十年的时间在田野考察中度过。正因为如此，其学科理论和方法，包括一系列重要概念和思想，其影响力正逐渐超越狭小的人类学学科领域而向更为广阔的整个人文社会科学领域渗透。这其中，地方性知识和本土审美观，无疑正是两个这样的核心概念。纵观其职业生涯，尽管格尔茨既非专业意义上的艺术人类学研究学者，更非传统意义上的美学家。但作为一位长期从事田野工作并且视野宏阔、对诸多文化领域都有着广泛兴趣和精深研究的思想家级的人类学者，在其经典民族志中，格尔茨从地方性知识的独特视角出发，对地方文化系统中的诸多艺术现象和艺术行为进行过极富深度的考察。这些艺术人类学研究的经典范例，正可以为全球化背景之下本土美学的建构提供极富价值的借鉴和启发。

“本土美学观”是格尔茨在对约鲁巴人雕刻进行描述时提出来的。他说：“约鲁巴雕刻家对线条的极度关注，特殊形式的线条，因而更多地是源于一种与愉悦相关联的内在精神财富，从雕刻的技巧问题，或者从某些普遍的文化观念中，我们甚至能离析出一套本土审美观（a native aesthetic）。它生长出一种终生参与其形成过程的独特的感知形式——在其中，事物的意义就是像疤痕那样的东西而留存给它们的。”

设计作为人类重要的艺术实践与生产实践，同样是文化系统的重要组成部分。不但如此，由于设计在当代占据越来越重要的位置，因此，对设计实践展开全方位、深层次的研究，就不但对于后现代语境下的民族本土美学建构，而且对于全球化背景下的设计产业化发展，以及在设计文化发展中建构和实现民族文化认同，都有着重要的理论和实践价值。显然，这一任务绝非传统意义上的美学研究所能胜任。它需要研究者勇敢进入广阔而纷繁复杂的生活世界，与人类当下最鲜活、最生动的审美经验相遭遇，而非如传统美学那般，仅仅沉浸于狭小、封闭的“美的沉思”世界。也只有这样，美学研究才能对当前的人类生存状况做出积极回应，美学学科的建构和发展也才能紧跟时代潮流。

可见，对世界各民族设计实践和设计文化展开广泛、深入地考察，进而对其民族审美图式进行深层次分析、阐释与描述，并在此基础上努力推进世界各民族的本土美学建构，正应该成为当下美学研究实践的重要组成部分。

当然，民族本土美学的建构是一项浩大的系统工程，它需要众多领域研究者付出长期艰苦卓绝的努力。在这一过程中，设计人类学毫无疑问应当承担起比其他学科更为重大的责任。在中华民族伟大复兴的历史进程中，民族审美图式的阐释和描述以及本土美学的建构，还将为解决设计的产业化发展与民族文化认同之间，在全球化语境和体验经济背景下所产生的深刻矛盾与背离问题，提供较为清晰的思路和方向。

著名设计史家乔纳森•M•伍德姆指出：“自60多年前……，作为一个学术研究领域，设计史关注的中心已经从明确地强调那些大名鼎鼎的个人的艺术创造转向了一种对更为宽广的社会、经济、政治和技术氛围的评价，而设计正是在此氛围中被制作和使用。……这些著作都提出了与佩夫斯纳式原则不同的观点，他们所探讨的是无名的、地方性设计的社会和文化影响。……历史地理解一件物品的重要性和价值，需要依赖广泛的、一系列的影响力和观念，以及一个复杂的社会和文化融合。” 其实何止是设计史，当前在更广泛的设计学研究领域，也越来越关注文化和社会因素在设计实践中所发挥的重要影响力量。设计人类学等新兴学科领域的出现与蓬勃发展，正表明了设计研究领域的这一重大变化。

作为文化系统的重要组成部分，设计总是深深植根于特定的民族文化传统中。该文化传统中的风俗习惯、道德观、价值观、宗教信仰、审美习尚等诸多文化要素，总是渗透于该民族具体的设计实践中。约翰•罗斯金在其建筑学名著《建筑的七盏明灯》中就曾指出：“每一种形式的崇高建筑在某种意义上都是各个国家的政治、生活、历史和宗教信仰的化身。”正如作者在书中所阐明的，“美”作为建筑的七盏明灯之一，表明建筑也是国家或民族审美的化身。因此，对特定文化中的设计实践展开深度考察与描述，往往能深刻透视出该文化独特的民族审美图式。这种民族审美图式的深刻揭示与描述，对于该民族本土美学的建构，将做出决定性的贡献。只有世界各民族都真正建构起了属于自身民族的本土美学，在世界美学和美学史书写实践中，西方美学一统天下的格局，才能从根本上被打破。

有学者指出，“民族认同是有关本民族的共同祖先、语言、习俗、传统、记忆以及生活方式的心理自觉，是人们体验特殊的宗教、历史与文化后的一种文化归属感。” 可见，民族认同本质上是一种文化认同。而人类学和社会学的研究表明，民族认同又建立于集体记忆的基础之上。法国著名社会学家莫里茨•哈布瓦赫的代表作《论集体记忆》，就致力于为集体记忆寻找一种集体框架。他认为，依托于这些集体框架，集体记忆就“可以重建关于过去的意象，在每一个时代，这个意象都是与社会的主导思想相一致的。”显然，这些框架也正是一些图式性质的东西，每一民族的审美文化也便是以这些框架为依托，在历史和现实中的一种展开。这些框架中与民族审美文化最为密切的部分，就是民族审美图式。

回顾设计史，二十世纪的西方设计经历了从现代主义的滥觞、发展和壮大到后现代主义个性追求和利基市场的形成与成熟的展历程。这一发展历程始终伴随着大工业的标准化、批量化生产与传统手工业的个性化、差异化这双重矛盾和斗争的复杂过程。回顾这一段历史，其实无论是现代主义的全球扩张战略、大众消费、还是后现代文化中的个性追求，整个20世纪设计又都始终伴随着对民族认同、民族审美与民族风格的顽强坚守与追求。

现代主义设计是伴随着生产的工业化、机械化和标准化改造而逐步产生和发展起来的。为了适应生产发展的这一重大趋势，现代主义设计在风格上努力追求简洁、实用，表现出对新材料、新技术的高度信赖与推崇。它以包豪斯、德意志制造联盟、法国的现代艺术家联盟、意大利的第七集团和瑞典的工业设计协会等设计团体为典型代表。在生产管理上，现代主义设计则以泰勒主义、福特主义为典型代表。现代主义设计推崇理性和现代技术，强调生产的标准化与批量化。这些因素似乎使它具备了跨文化、跨民族的“普同”特征与风格。但事实上，欧洲各国的现代主义设计，自始至终都从未停止过与传统手工艺设计文化之间的斗争，而现代主义设计风格也都从未放弃过对民族风格和民族认同的强烈追求。

意大利的汽车工业是在早期未来主义推动之下发展起来的一项典型的现代设计。“对于未来主义者而言，赛车尤其是一种重要的现代性象征：一方面，速度和危险被赋予了象征性；另一方面，由于在世纪之交的时候出现了竞速比赛，它也就成了一种民族自豪感和国际竞争力的象征” 。除汽车设计之外，为了满足工业化、标准化和批量生产的要求，现代主义设计师总是激进地企图剔除设计产品中的“过剩风格”，而这些“过剩风格”却有着“广泛的历史、文化和地域性的根基”。然而事实上，这些设计产品却总是遭到消费者的强烈抵制。可以说，现代主义设计运动正是在与民族设计文化中有着顽强生命力的传统手工艺设计文化和“过剩风格”的斗争中蹒跚前行。这一时期，为了达到既能实现工业化批量生产又能吸引消费者的目标，许多国家的现代主义设计团体不得不采取折中方案。比如1917年由瑞典工业设计协会在斯德哥尔摩举办的“家”展览，“在贡纳•阿斯普伦德（Gunnar Asplund）的厨房和客厅中明显表现出来的，在手工艺品的特质和与工业产品相契合的简洁形式及装饰之间出现了某些折中倾向”。而创建于1901年的法国装饰艺术家协会，则极力“强调手艺的精湛和品质”，“把匹配大批量生产的思想看作是一种威胁，因为他们信奉艺术创造的自由，认为艺术不能被批量化的市场经济玷污。”在1929年席卷西方世界的经济危机面前，更是“产生了普遍的对于民族价值和传统的重新坚持，同时排斥现代主义者所代言的抽象形式、新材料和现代技术”。

这种全世界范围内在设计实践中发生的传统主义的强劲反弹，正表明了设计植根于每一民族源远流长的历史、传统与民族文化中，因此民族审美习尚与民族文化元素对于本民族的设计实践和消费实践都发挥着顽强而根深蒂固的重大影响力量。这些东西也往往最能够唤起该文化中沉淀于消费者集体记忆深处的强烈深沉的美感体验与民族认同感，因而也最容易受到他们的欢迎。

随着市场的全球扩张和体验经济时代的来临，同时伴随着物质丰裕水平的不断提升，消费者不再仅仅满足于商品的实用功能。审美、情感、意蕴、个性、便捷与舒适等体验性要求，越来越成为商品选择与消费过程中的发挥重要作用的因素。为追求利润最大化，跨国公司开始采用差异化生产策略，着眼培育、开发利基市场。另一方面，跨国公司不断调整策略，使自己的产品和服务更好地适应所在国家和民族的风俗习惯、宗教信仰、道德观、价值观和审美习尚。为此，他们往往利用人类学田野调查，深入到世界不同国家和民族文化中，对消费者的生活方式、习惯、民俗、宗教和审美习尚等进行深入细致地考察和研究，再把信息及时反馈到产品与服务设计以及市场营销的各个环节。这就催生了设计民族志。设计民族志的出现，确保了跨国公司产品与服务全球扩张目标的实现，为跨国公司带来源源不断的丰厚利润。有学者就指出，在设计过程中，由于我们总是基于自身文化、价值和经验做出判断，在市场全球化的今天，这已经远远不能满足需要。而设计民族志恰好能够扩展一种文化的万花筒景观，这种设计民族志在产品开发和服务拓展方面正可以大显身手。

显然，跨国公司产品与服务的全球扩张策略，总是伴随着价值观、审美观、生活方式甚至是文化的全球贩卖。这种扩张在向倾销国攫取巨额利润的同时，也给这些国家的本土民族文化带来巨大冲击和深刻影响。

这种状况在体验经济时代尤为明显。跨国公司往往打着体验设计、情感化设计、人本设计的旗号，其设计产品也更能充分“适应”、“尊重”和“迎合”所进入国家和民族的风俗习惯、道德观、价值观、审美习尚、宗教信仰等。因此，这种影响正以一种潜移默化的方式发生着。正如有学者指出的，这是后工业时代和体验经济时代正在致力于塑造和模塑的“未来理想的感知经验的认同”。为了实现这一认同，主体必须克服一个深刻悖论，即“审美形式为适应图像时代的符号逻辑就必须抛弃其公共性内涵而追求其自由能指的符号扮饰功能，但认同主体又必须得借助于审美形式的公共性以谋求身份认同的合法性”。为克服这一悖论，主体所采取的策略是“超越审美形式的公共性精神与符号扮饰功能，重返审美形式的在体性属性和自然源发的深层生命根基，建立以审美形式基本感知经验结构为主的身份认同模式”。显然，设计领域当下正进行得如火如荼的所谓体验设计、人本设计和情感化设计，所采取的策略正是对这种对于“未来理想的感知经验的认同”最大限度的适应与迎合。这种策略由于诉诸主体的“审美感知经验”，因此其所产生的社会和文化后果才以一种“润物无声”的方式发生着。这更应该引发我们的足够重视与深刻警醒。正如有学者指出的，“认同是人的社会存在必然产生的心理与精神要素，是人的生存与生活之本”。因此，社会人希夷离不开认同。可见，这种诉诸消费者体验和情感的后工业时代设计文化，其对于民族文化认同的深刻影响，是我们当下应该认真思考和严肃应对的问题。

随着人类科技力量的不断增长，设计已经无处不在，已经广泛渗透进入了人类生活的一切领域，甚至成为国家发展战略的重要组成部分。但同时，伴随着经济的全球扩张，设计的产业化进程与民族文化认同之间的矛盾和背离问题却日渐突出。有学者就指出，“无论是针对人类整体，还是针对特定的人群，文化都充当了生存维系、慰藉获取、凝聚人心的策略系统和精神担当。当文化的价值注脚提供了行为准则和社会规范时，个体成员对文化模式的承认、认可和遵从决定了社会秩序的形成和政治制度的构建。……不同的人类共同体在发展程度上的差别，不仅反映了文化发展的不同脉络，而且决定了它们在世界政治和经济体系中所扮演的角色。” 可见，强有力的国家和民族认同（包括文化认同）在当下的世界政治和经济体系中，在国家综合实力提升的剧烈竞争中，正扮演着越来越重要的角色。

中华民族是一个有着悠久历史和深厚积淀的民族。在中华民族文化资本宝库中，不但蕴藏着美轮美奂并且几乎是无限丰富的民族审美形式，更蕴藏着源远流长、深邃并且是取之不尽的精神要素。在后工业时代和体验经济背景下，我们正应该把它们充分发掘出来，如习总说的，“让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来”。把他们运用于当下蓬勃发展的设计产业化实践中，在创造极大丰富的物质文化、设计文化和审美文化的同时，又不断培育和模塑、增强中华民族的文化认同感和认同意识。只有这样，我们才能在未来世界政治、经济和文化竞争中立于不败之地，从而最终实现中华民族的伟大复兴。

(责任编辑 姥海永)

[1] 莫里斯•梅洛-庞蒂《知觉现象学》，姜志辉 译，商务印书馆2001年2月第1版，第169页。

[2] 沃夫林《艺术史的基本原理》，杨蓬勃 译，金城出版社，2011年9月第1版，第8页。

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[26] 詹小美 王仕民，《文化认同视域下的政治认同》，中国社会科学，2013年第9期。

Physical Schema and Aesthetic Schema: Study on the Issue of Design Cultural Identity

身体图式是梅洛-庞蒂知觉现象学的一个重要概念。在设计文化研究的视野中，从身体图式概念出发，通过对设计史的系统回顾与梳理，并结合布迪厄的社会学思想以及赫尔曼□施密茨的新现象学思想，能进一步发展出民族审美图式这一概念。对两个概念之间的内在逻辑理路进行细致梳理与阐发，能为全球化背景下民族本土美学的建构，提供极富价值的启发。不但如此，这种系统梳理与阐发，还将深刻揭示出审美图式与民族文化认同之间的深层次关联。这对解决设计的产业化发展与民族文化认同之间，在全球化语境和体验经济时代所下产生的深刻矛盾和背离问题，也将提供富有价值的启发。

Physical schema is an important concept of Merleau-Ponty's perceptual phenomenology. In the feld of design culture research, from the concept of physical schema, through the systematic review and combing of design history, combining with Bourdieu's sociological thought and Hermann Schmitz's new phenomenological thought, we can develop the concept of national aesthetic schema. It provides a valuable inspiration for the construction of national native aesthetics under the background of globalization. Not only that, this systematic review and elucidation, will also reveal the deep correlation between aesthetic patterns and national culture identity. This will provide a valuable inspiration to resolve the deep contradictions and divergences between the industrialized development of design and the identity of national culture in the context of globalization and the experience economy.

身体图式、审美图式、本土美学、文化身份

physical schema, aesthetic schema, native aesthetics, cultural identity

李清华，现任教于浙江传媒学院设计艺术学院，设计学博士后，研究方向：设计美学、设计人类学、设计现象。

1本文系国家社科基金一般项目“审美图式与民族认同：当代设计身份问题的人类学研究”（项目编号：14BMZ103）、浙江传媒学院人才引进科研启动项目“人类学与中国当代设计批评”（项目编号：Z301B15504）的阶段性成果。