被历史遗漏的邓椿的“逸品”画学思想

唐 波

被历史遗漏的邓椿的“逸品”画学思想

唐 波

邓椿在《画继》中主要表达了他对朱景玄将“逸品（格）”放在三品之末的不满；对黄休复首推“逸格”之举表示赞赏；对徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次，又保持了中立；似乎并没有提出新的见解。事实上，邓椿在《画继》中完成了将朱景玄、黄休复“逸品（格）”绘画主体身份的“逸士”、“处士”一类人格向“文士”身份的伟大转变，并得出了划时代的著名的“画者，文之极”画学结论，从而推动了绘画中“文人的主体身份——不求形似的本体追求——逸品的品鉴标准——第一品的品鉴地位”四位一体的统一。由此，结束了此前“逸品（格）”内涵和品鉴地位不稳定的时代，为元明清的“逸品观”提供真正的理论依据。

邓椿；画学；逸品；传神论；画以人重；郭若虚；气韵非师

书画中的逸品（格）理论，指涉了艺术风格、艺术理论和艺术批评，即艺术史三大支柱性内容，极具特色。纵观古代书画艺术史，唐朝是该理论的初始期，其内涵极不稳定，品鉴地位也云泥异路，如初唐李嗣真《书后品》中“逸品”位居“九品”之上，而晚唐朱景玄《唐朝名画录》中“逸品”则属于“新九品”之外；宋朝是该理论的发展定性期，其内涵走向稳定，品鉴地位位居第一，如北宋初年黄休复《益州名画录》中“逸格”位居“四格”之首①关于李嗣真《书后品》、朱景玄《唐朝名画录》及黄休复《益州名画录》中逸品（格）的内涵及品鉴地位的问题，详见：唐波·书法品鉴从九品到十等的跨越——兼论李嗣真《书后品》中逸品的所指与能指，书法，2015年7月；唐波·古法之内本法之外——论《唐朝名画录》中“逸品绘画”的本体内涵，艺术探索，2016年第2期；唐波·主体的飞升与本体的转捩：唐宋画论中逸的品鉴地位与其绘画主体的内涵关系研究，荣宝斋，2016年第8期；唐波·唐宋书画典籍中“逸品”的品鉴位置归宿考辨，贵州大学学报艺术版，2016年6月。，南宋初年邓椿《画继》中则将“神逸”并举并列第一；元明清“逸品（逸格）”几乎成为了品鉴文人画的同名词，是该理论的综合运用期，如赵孟頫、钱选、董其昌、陈继儒、唐志契、恽向、龚贤、笪重光、恽南田、方亨咸、唐岱、查礼、汪之元、范玑等这些理论大家或绘画大师们，对该理论的关注、讨论、研究和运用都曾产生过极大的热情。

一、黄休复与邓椿画学思想中的逸品观异同略论

纵观绘画史学，宋朝的黄休复和邓椿是“逸品（格）”理论发展定性期最为重要的两位理论家，其中黄休复是推动该理论从唐朝的初始期向宋朝的成熟期转变过程中的一个关键人物。他凭借《益州名画录》初步建构起了逸格绘画的本体内涵、主体身份及品鉴位置的画学体系。逸格绘画的本体内涵是：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，处于意表。”[1]主体身份属于才高名大隐居不仕的“处士”[2]一类人物；品鉴位置则因“最难其俦”[1]而位居第一。由于黄休复“逸格绘画”的本体内涵和品鉴位置与后世“文人画”的追求基本一致，这便导致元明清之后，美术界一提到“逸品（格）”，几乎第一反应就是黄休复“逸格”理论。

事实上，由于绘画之事关涉绘画的本体和主体两个方面，若仅凭绘画本体表现接近，就将二者划上等号，显然不妥。黄休复所指的“逸格”绘画的主体是“处士”一类人，属于出世型人格；后世“人文画”的主体是“文士”，属于入世型人格。显然“处士”和“文士”的主体意识差距甚大。关于这一点黄休复至少在理论上还并没有有意打通二者的想法。事实上，在画学中，有意打通的人正是宋代画学思想家邓椿。

对于邓椿的“逸品”思想，相对于朱景玄、黄休复而言，学术界的研究仍比较薄弱。究其原因，邓椿在《画继》中主要表达了他对朱景玄将“逸品（格）”放在三品之末（实为三品之外）的不满；对黄休复首推“逸格”之举表示赞赏；对徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次，又保持中立；似未作出深入阐释。因此，给人的感觉是，关于“逸品”理论，邓椿似乎并没有提出新的见解。

但若将《画继》卷九《杂说·论远》中涉及“逸品”的内容，单独地、孤立地看，确实无甚新意；但若将邓椿写作《画继》的背景及著述主张统一起来进行考察，实情却大不相同。因为邓椿在认同黄休复“逸格”绘画的本体及品鉴地位的同时，最关键的是他完成了将黄休复“逸格”绘画的主体身份的“处士”一类人向“文士”身份的伟大转变，并得出了划时代的著名的“画者，文之极”画学结论，真正实现了绘画中“文人的主体身份——不求形似的本体追求——逸品的品鉴标准——第一品的品鉴地位”四位一体的统一。由此，结束了此前“逸品（格）”内涵和品鉴地位不稳定的时代，为元明清的“逸品观”提供了真正的理论依据。

二、邓椿《画继》的写作背景及其著述主张解析

关于邓椿《画继》的写作背景及其著述主张的整体性分析，是研究邓椿对“逸品”理论做出新贡献的基本前提。就《画继》的写作背景而言，邓椿在该书序言中有明确说明，可以归纳为两点，即主观动因和客观条件。

第一，邓椿作为绘画的好事者，遍览历代众多的绘画著作之后，尤其对张彦远的《历代名画记》和郭若虚的《图画见闻志》两书，能按照年代顺序相继相承的做法发自内心地推崇。于是，有感于自熙宁以后“无复好事者为之纪述”之故，便产生了作《画继》的想法，颇有“为往圣继绝学”的使命感，这属于他写作该书的主观动因。

第二，《画继》作为绘画史学著作，写作该书必须要方便查阅和占有丰富的画史素材，否则很难完成。无独有偶，邓椿同在序言中指出“（他）自少归蜀，见故家名胜避难于蜀者十五六，古轴旧图，不期而聚”[3]3，可谓方便查找素材；又云“而又先世所藏殊尤绝异之品，散在一门，往往得免焚劫，犹得披寻”[3]3，可谓占有素材丰富，这属于邓椿写作《画继》的客观条件。

于是，可知邓椿写作该书的主观动因和客观条件都非常充分。但著书的目的在于立说，这是衡量一本优秀著作的关键所在。我们知道邓椿所写的《画继》是直接对郭若虚《图画见闻志》的继承，实为一本绘画断代史。作为画史的书写，理应偏重史实的客观记录，“立说”本不是重点。但从该书的“序言”及《画继》卷第九《杂说·论远》中可以看出，邓椿写作该书除了尊重记录史实外，尤其对郭若虚的“气韵非师论”十分推崇。但同道中人却认为“若虚之论为太过”，为了说服圈中好事者，“特立轩冕、岩穴二门”予以专章论述。因此，关于邓椿对郭若虚“气韵非师论”的阐释是理解他著述主张的关键点。

由于画论中的“气韵非师论”源于郭若虚《图画见闻志》卷一《叙论·论气韵非师》一节，为分析方便，不妨先将郭若虚关于该理论的原文摘出。

谢赫云：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物像形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写……然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之。

窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。[4]

显然，郭若虚的“论气韵非师”源自于谢赫“六法论”中的第一法“气韵生动”。事实上，谢赫的“气韵生动”是通过第六法、第五法、第四法、第三法、第二法的逐次功夫之后，自然达到的一个阶段，是逻辑律的典范，落脚点仍在绘画这门视觉艺术上，是一种技法上的最终呈现而已；因此，谢赫的“气韵生动”是可学、可传、可师的。然而，郭若虚却认为“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到”。再结合“尝试论之”的内容，郭若虚认为“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”，这里他将谢赫“气韵生动”一词，拆分为“气韵”和“生动”两个词，并将“人品”与“气韵”，“气韵”与“生动”进行因果联系（即因果律）。这显然是对谢赫“六法论”中“气韵生动”的一种曲解。不过，郭若虚这种曲解却明确地将“人品高与画生动（即传神论）”二者进行了因果统一，这在画史上尚属首次，开启了人品主宰画品理论建构的关键一步。

考察绘画史，实现绘画的“传神”一直被视为最高目标，几乎毋庸置疑。我们知道，绘画之事涉及主体和本体两个方面，因此，如何理解绘画一体两面的“传神”问题，则是理解绘画类型的要害所在。

纵观整个美术史，《周礼·冬宫》即指出“凡画缋之事，后素功”[5]，后来顾恺之的“传神写照”以及谢赫的“气韵生动”，都强调这是绘画本体视觉表现的一种功夫。因此，历史上画家及美术理论家们率先关注和解决的是绘画本体一面的“传神”问题，最后归纳总结为“六法论”的逻辑律，堪称经典与完美，且被盛誉为“六法精论，万古不移”（郭若虚语）。由于“六法论”对应的是画工画的时代，这也意味着“六法论”之于画工的创作方式方法，已经被彻底解决，无法再向前推进。基于此，绘画领域针对“传神论”的思考，则不得不开始转向绘画主体一面，即须建构“人品高”则“画传神”，“人品低”则“虽曰画而非画”的理论体系，其理论可归结为“人品决定画品”这一因果律②“因果律”取代“逻辑律”，也许与佛教文化对中国文化的渗透有直接关系。。

如果说张彦远的“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳于祀，非闾阎鄙贱之夫所能为也”[6]是绘画理论中宣扬“人品论”的开创者，那么郭若虚的“气韵非师论”则是“人品论”的关键推动者。由于“传神”一直被公认为是绘画的最高目标，因此“人品论”要成立，也必须得解决“人品高”与“绘画传神”之间的逻辑问题，否则很难以理服人，走向神秘主义。关于这个问题，张彦远在《历代名画记》中基本没有涉及，而郭若虚则在“论气韵非师”中有所察觉，于是他自语为“尝试论之”。

那么，郭若虚到底解决得怎么样呢？郭若虚指出“窃观自古奇迹”（优秀绘画作品）多数源于“轩冕才贤，岩穴上士的高雅之情的寄托”，于是便得出“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”的因果结论。若从逻辑上讲，这样的事实是得不出这样的结论的，此处郭若虚仍深陷逻辑囹圄。此处，郭氏之论基于张氏之论也仅仅只是多出了这一句，确实属于“尝试论之”。因此，郭若虚仍未真正意义解决好这个问题。

邓椿作《画继》是直接对郭若虚《图画见闻志》的继承，并且尤其对郭若虚的“气韵非师论”极为赞赏。邓椿作为绘画的好事者，他极有可能常常对圈中好友提及此论。由于郭若虚对“气韵非师”的论述原本就不充分，且有明显的逻辑缺陷，于此可以合理推测每当邓椿与同道中人谈及此论时，一定遭遇了很多次被人刨根问底而他又不能说服对方的尴尬，于是很多同行朋友对此论也颇有微词。基于此，邓椿才有在序言中的“或谓若虚之论为太过，吾不信也”一语，进而才有“特立轩冕、岩穴二门，以寓微意焉。鉴裁明当者，须一肯首”[3]4的想法！这即表明邓椿已下定决心，在《画继》中要彻底解决郭若虚留下的“人品高”与“绘画传神”之间的逻辑难题。

基于张彦远和郭若虚“人品论”的影响，邓椿综合自己的绘画观，他自是“首肯”“轩冕、岩穴二门”就是“高人品”这一事实的；但问题在于无论是张氏在其书中对其“衣冠贵胄，逸士高人”的具体对象，还是郭氏在其书中对其“轩冕才贤，岩穴上士”的具体对象，又都没有从“善画者”的角度进行充分的事实举证。因此，邓椿要解决“轩冕才贤，岩穴上士”与“绘画传神”之间逻辑关系，关键在于必须明确画史上，哪些人既是“轩冕才贤，岩穴上士”，同时又是“善画者”，关于这一点从《画继》序言中可知，邓椿本人是非常清楚的。

于是，邓椿才在《画继》中，专列“第三卷：轩冕才贤、岩穴上士”来加以说明，并首次明确了既是“高人品”又是“善画者”的具体人物。该卷中邓椿所列“轩冕才贤”之人为苏轼、李公麟、米芾、晁补之、晁说之、张舜民、刘泾、苏过、宋子房、程堂、范正夫、颜博文、任谊、米友仁、朱敦儒、廉布、李石；“岩穴上士”之人为林生、李甲、周纯、高焘、僧德正、江参。然而据考证，“《画继》卷三著录的轩冕才贤……俱是苏轼文人集团人物。岩穴上士中……道人纳子中……他们在绘画创作上又都受到苏轼文人集团‘士人画’思想的影响，是士人画创作群体的成员”[7]。

这即意味着邓椿所列“轩冕才贤，岩穴上士”二门，其实质已被替换成为“苏轼的文士集团及其附属集团”成员。再考这些人对绘画的善长又表现在四个方面③关于苏轼的文士集团及其附属集团成员对绘画的善长所表现出的四个方面，源于邓椿在《画继》卷九《杂说·论远》的论述。原文为：“画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发；本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？”：即曲尽形容的题咏、不遗豪发的作记、精高的品评以及超拔的挥染。显然，这四者都做到了对绘画本体的传神，而邓椿又明确指出“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰传神而已矣”。[3]69于是，“苏轼的文士集团及其附属集团”对绘画处理的四个方面，毫无疑问都属于邓椿所理解的“传神论”的范畴。

在邓椿看来，能传绘画之神，除了“超拔的挥染”之外，还有“曲尽形容的题咏”、“不遗豪发的作记”及“精高的品评”，而能做到后三者一定是文化水平达到极高的人，这又意味着“传神论”已落实到了“文极之人”的主体身份上。事实上，在绘画上题咏、作记和品评，也正好源于苏轼的文士集团，同时文士大量热衷绘画也是起源该集团。基于此，邓椿在《杂说·论远》中，当头一句“画者，文之极也”，于当时现状而言是事实，因为诗画结合、文画结合以及以诗入画，已是北宋以来的文士作画（士夫画）的典型特征。于是，紧接着邓椿便发出“然则画者，岂独艺之云乎？”的诘问，堪称画学上的经典一问。此问一出，表明绘画已经不再是单一的“传神写照”的技艺一事了，而走向了与诗文结合的综合阶段，扩大了绘画的内涵和外延。邓椿此论告诉我们“绘画”既非“文极之人”的专利，也不仅是“传神写照之人”的特权，这是他在对文人士大夫绘画类型崛起之后，对中国绘画主体一次最为深刻、最为全面的理论认知与睿智总结。

由于北宋文人地位爆棚，傅斯年指出“经五代之乱，氏族社会扫地以尽，到了北宋以后，文人每以射策登朝，致身将相……以前读书人和统治者并非一事，现在差不多是一类了，以前诗人寄居在别人的社会中。现在可以过自己的生活了……以前是客，现在是主了”[8]。苏轼文士集团，又属于北宋文人阶层的杰出代表，堪称“高人品”中的典范，这已是历史公认之事实。至此，邓椿终于解决了郭若虚留下的“人品高”与“画传神”之间的逻辑难题。

总之，曲尽形容的题咏、不遗豪发的作记、精高的品评以及超拔的挥染，不但丰富了我国绘画理论中“传神论”的范畴，而且还直接奠定了文人士大夫绘画最为深厚的理论基石。邓椿之前，诗、文、评、画四者往往分开，由于宋朝大量文士参与绘画，可谓自身已经具备“诗、文、评三神”，至于“超拔的挥染”这“一神”能做到则更好，做不到也无伤大雅（3比1）。可以说，这正是文人士大夫针对绘画本体，总是畅谈如墨戏、只是写胸中逸气，而又总是无比自豪且又让人们无比崇尚的最雄辩的画学依据。这亦表明古代画学界关注绘画主体文化修养已开始超越对绘画本体技法训练的关注。基于宋朝大量文士参与、热衷绘画的事实，邓椿从绘画理论的角度进行的敏锐总结，标志着我国画学史的书写从“人以画重”正式向“画以人重”的历史的正式转向，这也是《画继》一书中最为基本的学说主张和最为卓越的理论贡献之一。

三、邓椿的画学主张与逸品绘画主体身份的转向分析

邓椿最富创建性的画学主张是将郭若虚“气韵非师论”中“人品高”则“画传神”这一对因果关系的内容进行了落实，具体而言即是将“人品高”落实为“苏轼文士集团及其附属集团”的群体成员，“画传神”则落实为“曲尽形容的题咏、不遗豪发的作记、精高的品评及超拔的挥染”这四个方面，从而成功地解决了这一因果律中逻辑矛盾的问题，并走出了张彦远与郭若虚“人品论”的神秘主义。

根据《画继》记载，对绘画能做到“曲尽形容的题咏、不遗豪发的作记、精高的品评”的人，被归为“轩冕才贤”和“岩穴上士”二门，且具体落实为“苏轼文士集团及其附属集团”，而这三者又非“文极”之人而不能做到。事实上，有“文”则“雅”，“极”者为“高”，因此“文极”实可等同于“高雅”，这一点邓椿应也有这样的认识。因为他在论述完“画者，文之极也”这一观点之后，立刻便作出“予作此录，独推高、雅二门”的结论。邓椿此举应是有意识地要将“轩冕、岩穴”与“高、雅”之间建立起联系，他如此良苦用心，其中原因有两点最为关键。

首先，他受郭若虚“气韵非师论”内容的影响。因为郭若虚在该理论中明确写道：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”显然，郭氏原文中的“高雅”是指“轩冕才贤”及“岩穴上士”的一种情感而已，而邓椿的“高、雅二门”则完全属于主体身份的一种表述方式了。

邓椿对郭若虚“高雅之情”巧妙地进行“高、雅二门”的技术处理，其中深意何在呢？通观全文，邓椿在《画继》序言中指出“特立轩冕、岩穴二门，以寓微意焉”；同时他又在《杂说·论远》中明确写到“予作此录，独推高、雅二门”。不难看出，邓椿已将“轩冕、岩穴二门”与“高、雅二门”进行了逻辑等同；同时，由于《画继》中邓椿所列举的轩冕、岩穴之人，其实质又是“苏轼文士集团及其附属集团”的成员，这些人不但参与绘画（题咏、作记、品评和挥染），而且还俱是“文极之人”，我们已指出“文极”实可与“高雅”相通。因此“文极之人”，在邓椿看来也就是“高雅之人”，这在逻辑上也是成立的。我们知道郭若虚的“人品高则画品高”其实质是以轩冕、岩穴之人的“高雅之情”为媒介才可能实现，因此郭若虚的“人品论”确实不够彻底；而邓椿则有意将“轩冕岩穴之人”等同于“文极之人”等同于“高雅之人”，这意味着“人品高则画品高”的理论构建彻底完成。

其次，他为解决逸品绘画的主体身份问题做了积极的理论铺垫。由于邓椿极为赞同“人品高则画品高”的主张，同时又从理论上完成了系统构建。熟悉美术史的都知道，“神品”一直被作为画品中的最高品与第一品，认同度最高，也最为经典。因此，邓椿才有“画只一法，传神而已”一说，这即表明“画品高”最后的归宿理应为“神品”的品鉴标准才合理。

然而，问题却来了。邓椿发现画史上朱景玄和黄休复所列举的逸品（格）之人王墨、李灵省、张志和与孙位，其实都属于“逸士高人”、“岩穴上士”，与“苏轼文士集团及其附属集团”成员的人格表征一致，于是理应归入最高品，归入“神品”才对，但是朱氏却将这些人放在“三品之末”，黄氏虽将孙位放于最高品，但却又命名为“逸格”，而非“神格”。总之，这与邓椿自己的构建的理论体系似不太相符，但前人已经将这些人归为“逸品（格）”，若现在自己非要强行将其拽入“神品”肯定也不妥。于是，邓椿才反问“逸之高，岂得附于三品之末？”[3]69，并肯定“未若休复首推之为当也”[3]69，此说已明显有将“神、逸二品”并举且并列第一的做法。

事实上，对于朱景玄《唐朝名画录》和黄休复《益州名画录》中的“逸品”画家，朱、黄二人看到更多的是这些人作画的方式方法、题材内容与当时主流画坛的不同，关注的重点仍是绘画的本体范畴，朱景玄本人就明确指出“直以能画定其品格，不计其冠冕贤愚”[9]。但是尤其值得注意的是，邓椿却在《画继》中指出：“画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤。”[3]72这里，邓椿只字未提及逸格绘画的本体，关注的全是绘画主体的人格特征。此处，邓椿对“逸品”的关注重点由“本体”向“主体”的这一明确转向，实际是他画学主张的内在要求与必然体现。

邓椿明白历史上的逸品画家属于典型的“岩穴上士”，而他在《画继》中却又将“岩穴上士”具体落实为“苏轼文士的附属集团”成员，这些人本就是当时社会“高人品”的代表。与此同时，邓椿在《画继》中又继承了郭若虚“气韵非师论”的画学主张。于是，邓椿关于历史上“逸品”的看法，已经发生了重要转向，即他更加关心是这些人的主体身份，是否属于“真高人”还是“假高人”。若是“真高人”则画品自然就高，若属于“假高人”，画品自然就卑下，这属于典型的绘画主体决定论的思想，从而翻开“逸品”画学思想崭新的一页。

四、小结

中国绘画艺术中人品与画品的关系，大致经历了两个阶段：一是，人以画重；二是，画以人重；与前者对应的绘画重本体再现，与后者对应的绘画重主体身份。

如果从画学史的角度讲，这一转变恰好在邓椿的《画继》中得以明确的确立与完成。就“逸品（格）”而言，邓椿之前的“逸品（格）”也仍重在“逸”本身的精神内涵和绘画的本体上④关于邓椿之前的“逸品（格）”仍重在逸本身的精神内涵和绘画的本体上的相关问题，详见：唐波·唐宋书画典籍中“逸品”的品鉴位置归宿考辨，贵州大学学报艺术版，2016年6月。。但在画学史中关于“画以人重”的理论，邓椿之前虽已历经了张彦远、郭若虚的建构，但此二人都还不够彻底。

邓椿在《画继》中结合自己的阅历和见识，将“轩冕、岩穴二门”具体落实为“苏轼文士集团及其附属集团”这些“文极之人”，且又将“传神论”与“文极之人”，“高、雅二门”与画史上的“逸品之人”之间进行了逻辑论证。至此，中国绘画领域关于“画以人重”的理论建构，历经张彦远、郭若虚和邓椿的努力终于得以完成。同时，这也标志着“逸品”的品鉴标准正式转向“文极之人”一方，即绘画的主体身份一方，这实为元明清以来“逸品观”的理论源头。

但吊诡的是，元明清以来的画家、美术理论家及研究美术史的好事者们，每当谈及“逸品（格）”时，所引征的内容几乎无一例外都源于朱景玄和黄休复书中的相关内容。毫无疑问，这是元明清以来中国画学研究中最大的理论遗漏与遗憾之一！

唐波 四川传媒学院讲师

[1]于安澜.益州名画录[M]//画史丛书(四).上海：上海人民美术出版社，1963：3.

[2]夏文彦.图绘宝鉴[M].北京：商务印书馆，1939：33.

[3]于安澜.画继[M]//画史丛书(一).上海：上海人民美术出版社，1963.

[4]于安澜.图画见闻志[M]//画史丛书(一).上海：上海人民美术出版社，1963：8.

[5]李来源，林木.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1997：16.

[6]于安澜.历代名画记[M]//画史丛书(一).上海：上海人民美术出版社，1963：16.

[7]于广杰.苏轼文人集团“以诗为画”对邓椿《画继》的影响[J].集宁师范学院学报，2014，(3)：5.

[8]傅斯年.中国古代文学史讲义[M].北京：北京大学出版社，2009：58.

[9]于安澜.唐朝名画录[M]//画品丛书.上海：上海人民美术出版社，1982：68.

J0-02

A

1009-4016（2016）04-0015-07

2014年度教育部人文社会科学研究西部和边疆地区项目（14XJC760001）。