论越剧“路头戏”表演中主胡的即兴伴奏

张雯雯++谢青

【摘 要】越剧音乐唱腔的伴奏风格，以其明快优雅的江南乐风和细腻柔和的曲调而独树一帜。倘若追溯越剧主胡在越剧“路头戏”表演中的伴奏手法，则可将即兴伴奏视为当下胡琴演奏者学习传统戏曲音乐的一种突破和发展。而这种戏曲音乐伴奏手法的继承与完善，又无不显露出胡琴演奏者在介入越剧这一剧种后，对越剧主胡即兴伴奏追求所带来的影响。

【关键词】“路头戏”；即兴伴奏；发展心理学；3V理论

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0031-05

“路头戏”主要是在江浙一带对这种演剧类型的称谓。在其他剧种中，“路头戏”又被称为“活戏”、“水戏”、“爆肚戏”、“提纲戏”、“幕表戏”、“山头戏”等；“路头戏”这种表演形式，常常是没有固定的文学剧本，演员与演员之间的表演完全是即兴表演；或者说表演前大家提前有个较为粗糙的提纲，根据提纲所规定的故事情节，演出前大家互相讲一讲，并简单分配下人物、角色，进行现场即兴表演。也可以这样理解：“路头戏”是行话，意思就是没有正式长篇剧本的剧目，台词和唱段全凭自行创作、师傅口传心授，正式演出时，演员按提纲即兴发挥。这种演出方式始行于辛亥革命后上海和苏南一带的文明戏和草台班京剧，早期越剧“路头戏”也沿用这一方式，至上世纪40年代后逐渐减少。

当今，“路头戏”的表演形式已很少采用了，剧团演出大都采用正规的文学剧本，有明确的人物分工、角色安排等；但是，越剧“路头戏”表演的“程式”还是存在的，这一点我们是回避不了的。在现实的舞台演出中，特别是在农村民营文艺表演团体的演出中，大多“路头戏”表演的元素是存在的。大量“路头戏”在各地域各剧种中称谓也不一样，如江西民间采茶戏班称为“漂文戏”，与剧本戏称为“词文戏”相对应，湖南花鼓戏班称为“唱桥戏子”或称“桥戏”，粤剧中叫“爆肚戏”，黄梅戏称为“水戏”、演员自编唱词则称为“放水”，广西彩调称之为“搭桥戏”，或者叫“打乔戏”，“路头戏”主要是越剧的称谓。

“路头戏”表演形式有时候仍然在运用，正因为如此，我们认为有必要对越剧“路头戏”表演中主胡的即兴伴奏进行论述。

作为一种看似“路头戏”的表演形式，而实际上是有一定规范的。这种规范我们在越剧戏曲表演动作、音乐过门中可以十分明显地看出，也就是我们通常所讲的“程式”。《辞海》中讲到“程式”是表演艺术术语，指从生活中提炼出来，经过艺术夸张的规范性表演动作，能明确表达思想感情，塑造人物形象，并形成特有的艺术风格。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。中国戏曲中运用尤多。

针对于越剧主胡的即兴伴奏，则全然需要以及依赖于主胡伴奏者的演奏水平。越剧主胡由于其在越剧伴奏中担负着“领头羊”的重任，若想成为一名优秀的越剧主胡琴师，既要具备扎实的胡琴演奏基本功，同时又要具备对“路头戏”这种表演形式的熟悉和即兴伴奏的能力。因此，在戏曲音乐中主胡即兴伴奏不仅占据着重要地位，同时也发挥着重要的作用。这种作用是相互影响且互相作用的，换言之，它们是相互促进且相辅相成的。

越剧主胡在“路头戏”的即兴伴奏中，归纳起来有以下几点作用：一是即兴伴奏唱腔，二是即兴配合演员身段，三是即兴渲染气氛，四是统一和调节舞台节奏。具体而言之便是，演员以及演唱者能够借助主胡即兴伴奏音乐的配合，烘托情景色彩和气氛；演员表演的动作因主胡即兴伴奏音乐的配合而得以增强其舞蹈性与节奏感；演员人物心理状态的变化也因主胡即兴伴奏的烘托而愈加突出；更为重要的是，舞台氛围因主胡即兴伴奏丰富多彩的音色变化而呈现出或轻松活泼，或幽默抒情，或恢弘大气，或波澜壮阔等不同的场景氛围，其热烈洋溢多变的舞台情绪也随之会感染观众的观赏情绪，从而更为主动地将观众的主观情感带入表演环境之中。

一、越剧“路头戏”表演中主胡即兴伴奏的重要性

著名的教育心理学家皮亚杰曾说：“知识来源于动作，而非来源于客体”。该观点在某种程度上与马克思的观点相似，即认知来源于世界与改造世界的实践。当前，随着对于越剧中主胡即兴伴奏的实践研究日渐拓展与深入，关于越剧“路头戏”主胡的即兴伴奏，存在着两种截然不同的认知观点：其一，即兴伴奏应当被相关音乐人士加以重视；而另一种则是应在一定程度上削弱即兴伴奏在戏剧演奏中的地位。以上两种观点可归结为对于即兴伴奏积极与消极的两种认识与态度。持消极态度者认为当下的越剧唱腔伴奏基本上都有曲谱，因而在正规戏剧表演中，演奏人员只需按照戏曲音乐创作人员所谱写的曲谱演奏即可。然而，作为长期在教育一线的主胡教学工作者，我们对于越剧“路头戏”表演中即兴伴奏的理解与旁人不同且更为深入。

根据《辞海》中的解释，“即兴”一词即指根据当前的感受而发生的动作或过程，如即兴诗与即兴之作④。而相应的，即兴表演属于戏剧术语，即指演员不依据剧本或未经事先排练而进行的表演。而后文中所要探讨的越剧“路头戏”表演便是演员在有感于眼前现场氛围而进行的即兴表演与演唱。

由于戏曲表演舞台的综合性与复杂性，在实际舞台表演中，演员存在着大量“路头戏”即兴表演的元素。换言之，演员在舞台上的表演是十分丰富多彩的，也正因如此，越剧音乐即兴伴奏也应随着舞台表演而即兴多元化。作为越剧主胡伴奏者，首先要认真学习传统戏曲音乐，而绝非是仅仅知晓乐谱表面上的音乐符号。因之，对于越剧主胡伴奏者而言，向民间艺人、老一辈越剧主胡演奏者学习即兴伴奏知识便显得尤为重要⑤。然而，我们认为当下越剧主胡伴奏者所需要关注的不仅仅是如何进行学习即兴伴奏的方法、技能，还需关注自身心理的把握。因此，我们想借助越剧“路头戏”为实例分析探讨即兴伴奏的方法技能并从发展心理学角度出发，来分析目前所开展的教学活动中关乎即兴伴奏的要点以及即兴伴奏在越剧表演中不可忽视的重要性。

二、对“路头戏”主胡即兴伴奏的把握

“路头戏”是一种具有悠久历史的戏曲表演形式，因其即兴性质而很难定向传播。有一种说法是，由于当时的艺人绝大部分是农民和手工业劳动者，缺文少墨，没有创编文学剧本之能力，故而这种分场或幕的戏表或提纲，由班内熟悉该戏故事情节的师傅写成，并由他分配角色，向担任角色的全体演员详细地讲解戏文故事的全过程，以及每个角色在戏中的主要事件、人物角色之间的关系等，为演员到台上做戏，如何做、做什么指条戏路，给演员们开个头，所以叫“路头戏”（有套路可循）。还有一种说法是因为这种戏只有在“草台”上做，所以也称“草台路头戏”⑥。它们以草台、庙堂为主要舞台，与庆寿、祭祖、上梁、暖房、谢火、龙船会、龙王、焰口、灯头、百日、春分、加谱和进主、送考、剃头、年规等人生节庆、地方节庆等专题相结合，在民间拥有极大的市场。这充分说明路头戏本身就具有鲜明强烈的即兴表演的属性，从而决定了主胡伴奏与之相适应的即兴伴奏原则。

诚然，“路头戏”从表面而言即兴成分很高，但不可否认的是也有不少的曲目具有一定的内容框架限制，这也就要求演员以及伴奏工作者既掌握即兴表演的精髓，又能够不跨越其基本的内容框架范围，根据需要临场发挥而不离其宗。毫无疑问，这在某种程度上提升了主胡伴奏在戏曲演出中的地位以及伴奏工作者的即兴演奏技巧难度。

（一）“路头戏”唱腔内涵的把握

越剧唱腔是有一定规律性的，一般分为上下句。当主胡伴奏工作者接受一部新戏的伴奏任务时，应该主动与主要演员面商，以此来熟悉剧本内容和分析人物性格，积极领悟演员表演与唱腔设计的意图，准确把握唱腔的板式和内涵，然后通过自身吟唱找到唱腔的韵味和节奏以及速度上的处理方式。由于有了之前的案头工作，主胡伴奏工作者与主要演员合作才得以更加拥有主动权，能够共同对唱腔进行分析与练唱，并且能够将自身对于唱腔处理的意见交待予演员，相互探讨并互相研究，最终在唱腔上取得统一的处理方式。这是其一，与演员要沟通。

经过与演员的前期合作磨合过程，主胡伴奏工作者得以与演员配合默契。其二是在正式演出之中，演唱与伴奏方能突破曲谱单一的限制，自如地发挥。相应的，除了在基于曲谱的相对自由发挥外，即兴演奏者甚至能使自身的注意力从曲谱中解脱出来，并全神贯注地关注演唱者在舞台上小至口型变化等的一举一动，在全场伴奏演出中加以背奏。由此带来的益处便是：伴奏方能够做到在任何演出情况下，弦随腔行，丝丝入扣，即便演员在舞台上由于某种客观抑或是主观原因而不能够按照规定的曲谱进行演唱，主胡伴奏工作者也能够依据演员的临场举动立刻予以作即兴补救，而非一成不变严格地按照曲谱来伴奏。

因之，倘若从表面分析，即兴伴奏无论在越剧演出前以及演出中都占据着相当重要的地位。越剧演出的质量以及流畅程度在很大程度上都依赖于伴奏的质量，而演出最终所达到的高度则全然仰仗于伴奏的即兴发挥程度。伴奏方倘若能够精密研读剧本，熟悉越剧唱腔，做到演出前大体把握剧本以及根据演员唱腔的内涵进行情感的初步规划，并在演出中配合演员进行感情以及演奏的即兴变化，随之所产生的演出多元性以及越剧与观众的互通性不可估量⑦。不可否认的是，即兴伴奏是越剧演出中不可或缺的一环，而在“路头戏”中的地位更是重中之重。

（二）“路头戏”唱腔“程式制”与“再创造”的关系

传统越剧（包括越剧过门）有一定的程式作为其唱腔的基础，故可归纳为以程式制为基础的再创造，简称“程式制”。究其源头，笔者可将“程式制”的含义理解为创作素材的来源，即一度创造。而“再创造”则可被视为素材的艺术加工及其职能的体现，即二度创造。相应的，主胡伴奏工作者所担任的角色抑或是其职能便是二度创造。

以越剧“路头戏”表演唱腔为例：每个演员在进入角色唱腔时，首先都要到本剧种的“仓库”里面寻找适合表现的特定内容（此处所谓的“特定”系指人物的具体情境）的原材料（即越剧唱腔曲调程式），从而进行艺术的加工，以便在演唱过程中采取突快、突慢、渐快、惭慢的处理。因之，“再创造”在戏曲唱腔的重要性不言而喻。一般而言，越剧唱腔在其曲调的可塑性方面存在着较大的局限性，但相对而言在其唱腔伴奏的处理上，可塑性却是极大的。因而，如何使“程式”经过主胡伴奏工作者的“再创造”衍化为舞台上活生生的音乐形象，则是主胡演奏员在唱腔即兴伴奏方面所面临的最为主要也是最为艰巨的基本问题。因此，我们就越剧“十一郎”选段中的“路头戏”唱腔特点来进行分析。

谱例（一）

从上述谱例（一）中可以归纳越剧唱腔中的两个特点：

其一，在任何一场越剧演出之内，演员在其人物的音乐形象（唱腔）塑造中承担着“一度”创造的职能；而相对应的，主胡伴奏在其中必然肩负着“再创造”的使命，尤其是在配合演员唱腔唱法的方式上，其“再创造”的可塑性是极强的，特别是针对于演员唱腔与过门的处理与转换。如谱例（一）第2小节后面紧跟着唱腔的处理，一是演员到第三小节开唱，二是演员没有唱，那么就要求主胡伴奏者必须迅速再补充1-2小节越剧过门，以再次引导演员开唱。

其二，主胡在越剧“路头戏”伴奏表演中，其“再创造”的过程在总体上不能偏离越剧音乐“程式制”的框架，既不能彻底违背越剧音乐“程式制”的规律，又不能一成不变地全然按照“程式制”去做。正所谓取“程式制之精华，去程式制之糟粕”，越剧“路头戏”主胡演奏唱腔需要在继承“程式制”传统的基础上，添入一些新的越剧音乐元素进行改革与创新，从而令唱腔更加饱满丰富。从上述谱例（一）的第5-6小节中不难发现，此处的一个处理便打破了传统“程式制”——适当加入一些新的音乐元素成为了临时离调，这也使得唱腔与过门的衔接更显对比与变化。

（三）“路头戏”唱腔的托腔

托腔，即是根据演员所演唱的旋律进行即兴伴奏的一种方式。作为越剧“路头戏”主胡伴奏者，一般不可能完全按照曲谱来进行实际演奏，而往往是一边认真聆听演员的吐字和行腔规律，一边按照越剧唱腔演唱的特点，在曲谱方面进行相对应的补充与润色，如加入必要的滑音、装饰音、揉弦、重音、打音等。随后在此基础上进行灵活的托腔，争取与演唱者产生良好的化学反应，达到字正腔圆的目的。

1.满腔满跟：主胡演奏者针对越剧唱腔从头到尾都是由主奏乐器——主胡来衬托伴奏。所谓“满腔”就是指一整段唱腔；“满跟”就是指主胡的伴奏从头到尾，一音不漏地跟随唱腔，其间没有脱离唱腔停顿下来的时候。

2.加花衬垫：越剧唱腔是一种板腔体结构，唱段中的演唱有长有短，并有间断，这个间断由伴奏来垫补，我们通俗称为“过门”。由于越剧音乐主奏乐器——主胡属于弓弦乐器，它在具体的伴奏中不可能严格按照演员“路头戏”的唱法来实际伴奏，一方面演奏者不知道演员在下一句的唱腔到底要落在哪个音上，另一方面演奏者在伴奏中一刻也不能停止；在这样一种“路头戏”的即兴伴奏中，我们认为更多的要采用“加花衬垫”的方式。越剧主胡讲究“托、垫、裹、包、送、迎、让”等要诀，形成一定成规的加花方式。如“托、垫”就是运用经过音、辅助音、倚音、装饰音，使得唱腔旋律产生流动，使人听得舒服、满意。“裹、包”就是伴奏与唱腔融合起来，使得唱腔有一层外包器乐旋律的光彩。总而言之，演奏者在“路头戏”的伴奏中要使用“对比”手法，做到演员在表演、唱腔过程中，伴奏要“避让”，反之，伴奏要积极开展衬托唱腔。

如下述谱例（二）《白蛇传·断桥》“西湖山水还依旧”唱段：

谱例（二）

若要将以上谱例（二）的唱腔完美地呈现予观众，我们认为主胡伴奏工作者需要时刻关注同台演员的表演与演唱。尤其是需要与演员一起“演唱”、一起“呼吸”（即指主胡伴奏工作者的心理同步演唱）。譬如：第4小节与第5小节之间一定有一个气口；因此在第4小节与第5小节之间的伴奏需要作一点点停顿，既符合越剧唱腔七字句的4+3规律，又使得整句唱腔的伴奏中有一个呼吸点，即是说托腔在一方面根据唱字的规律，而另一方面根据旋律的进行来灵活加以运用，从而达到在伴奏中“加花衬垫”的效果。

三、越剧“路头戏”嚣板即兴伴奏的技能

众所周知，越剧主胡在伴奏越剧唱腔中，是不可能完完全全按照越剧唱腔所记录曲谱来演奏的。因为一场大戏的音乐曲谱，演奏者不可能将所有的弓法、指法都一一正确标注在曲谱上。正如上文中所提及的托腔的即兴伴奏，在其演奏过程中，主胡伴奏者常常需要加入一些滑音、装饰音、重音、揉弦、打音等以使主胡演奏风格更加丰富多彩，同时主胡伴奏也应与演唱的唱腔紧密结合，以此来突显韵味浓厚的唱腔风格。然而，当下的问题在于主胡伴奏者如何才能在实际操作中达到上述的要求。下面以越剧嚣板过门并通过相应的乐谱对“路头戏”即兴伴奏的实际技巧进行阐述。

谱例（三）

毋庸置疑的是，越剧唱腔嚣板（它是一个不完整的板式）的运用对于即兴伴奏分外重要。运用这种紧拉慢唱的手段，演奏者通过嚣板快速的进行演奏，大大丰富了唱腔的韵味与伴奏风格。一般而言，越剧唱腔为七字句（4+3），嚣板的伴奏大体上由循环、不断反复构成，而演员在舞台上又是灵活演唱，这就需要伴奏工作者使用“腔尾跟随”的手法进行即兴伴奏，前面4个字一般不需要关注，等到演员唱到第五个字的时候需要看演员，唱到第六个字的时候需要关注嚣板过门与演员唱腔的落音关系（指音程），等到演员唱到第七个字的时候主胡伴奏工作者一定要带领乐队顺利过渡到第二句唱字。要做到在“路头戏”演出中嚣板过门与唱腔的即兴伴奏能够达到“天衣无缝”，我们认为是非常困难的。

四、“路头戏”即兴伴奏的心理把握

中国古代思想中始终强调关注常人心理活动的问题，提倡以人心为本，通过人心境变化来探索人情绪以及处事的特性。而西方心理学行为主义中也提及了人为心理活动观察学习的过程，即注意-保持-复制-动机⑧。这四个方面也涉及一个人在行为学习过程中所需要努力做到的步骤。我们曾尝试从心理学的角度出发，研究“路头戏”即兴伴奏中伴奏者以及演员之间心理的发展与变化。值得我们肯定的是，倘若从发展心理学的研究角度来分析越剧“路头戏”的即兴伴奏，则不难发现“路头戏”的即兴伴奏与心理学之间存在着密切联系。

发展心理学的研究方法包含以下四个要点：一是描述，指描述研究对象的特点和状况；二是解释，指解释研究对象的活动过程与特点的形成原因、发展变化以及相互关系等并做出说明；三是预测，指通过一系列的逻辑推理，对研究对象以后的发展变化和在特定情景中的反应做出推理的过程；四是控制，指使研究对象产生理论预期的改变或发展⑨。因此，从发展心理学出发来研究“人”（即指演员）在舞台上的表演是离不开其发展心理活动因素的。

越剧演员在“路头戏”舞台的唱腔表演，与其自身的情感、情绪等心理因素存在着密切的联系。倘若从演员与观众的需求来深究便越发明了：一方面，观众需要通过演员在舞台上的表演而得到视觉以及思想上的满足，演员在舞台上的越剧表演以及伴奏者所演奏的配曲能够在一定程度上将观众带入戏剧；而另一方面，演员也同样需要通过与观众的交流与互动来增强舞台上的表演氛围。譬如演员在舞台表演圆场，平日练习中演员可能只需走十圈，然而根据现场观众的热情反应，演员则可能需要走十二圈来迎合并满足观众的心理需求。显然，这样的舞台临场变化与演员的心理与情绪不无关系。正如马克思所言：“没有生产，就不可能满足需求，那么，反言之即是，没有需求也就没有生产”。笔者在这里所指的“生产”便是越剧演员，而“需求”则指向观众。诚然，相较于舞台上的演员或是伴奏工作者，观众拥有一种更为积极主动的心理活动，其审美感知会在一定程度上刺激鼓舞舞台上的演员。因此，主胡在越剧唱腔，特别是在“路头戏”伴奏中，需要及时观察并根据现场演员与观众的心理情感变化，通过描述、解释、预测以及控制来进行较为具体的音乐表达，且需要依据不同的音乐元素来表达出丰富多彩的情感。唯有这样，主胡伴奏者才能准确地把越剧唱腔表现得活灵活现，方能把戏曲音乐的内涵淋漓尽致地表露出来。

我们想在此通过一实例问题来深入阐述演员心理变化对于主胡伴奏的影响以及主胡伴奏者所需要采取的应对解决办法：在舞台实践中，演员始终背对主胡伴奏者（指主胡伴奏者无法看见演员的脸部表情），那么在这样的情况下，主胡伴奏者应采取何种策略应对便是演奏者所要面对与思考的难题。例如在越剧嚣板的演奏过程中，主胡伴奏者演奏嚣板过门处不能停，这便需要演奏者依据演员的呼吸节奏（演员呼吸时肩膀往上耸的动作）来进行即兴伴奏。这样的观察以及采取预演奏措施的过程，便映衬了前文中所谈及的发展心理学研究方法第三点——预测，即主胡伴奏工作者需要根据演员的身体动作来整体性估摸演员的演唱情感，从而采取相对正确的演奏方式。

其次，就心理学“3V理论”来分析主胡即兴伴奏所采取的方法。所谓“3V理论”，就是视觉的（Visual）、声音的（Voice）、语言的（Verbal）首字母的组合，其排列顺序为，最重要的是用眼睛得到的情报，声音次之，最后是语言⑩。演员在舞台表演中，主胡伴奏工作者可以根据演员的眼睛变化（包括眼神）来辅助即兴伴奏。例如，演员的眼神略带悲伤，则主胡即兴伴奏的方式可采用抖弓、压柔弦等演奏技法；如若眼神是高兴与欢快的，则可用主胡的跳弓、短弓等演奏技法来伴奏。除此之外，基于上述心理学的理论，当主胡伴奏处于陪衬情境时，对于节奏的把握而言，休止符便显得尤为重要。伴奏工作者既不能抢拍也不能拖拍，同时还应注意音量演奏的心理控制，在陪衬的伴奏中做到恰到好处。总而言之，即兴伴奏不能够喧宾夺主，演员是“红花”，而伴奏则是“绿叶”。

五、总结

随着人们对文化生活品质需求的日益提升，尤其是对于诸如越剧戏曲音乐等中华民粹音乐的要求日渐提高，越剧主胡伴奏在戏曲中的作用可谓是越发重要。毫无疑问，主胡伴奏在戏曲表演中的地位是不可或缺的，尤其是将戏曲演出主题定位于农村中的民营剧团，其相对应的农村观众对于“路头戏”的表演要求也会随之不断提高。因此，我们认为越剧主胡的即兴伴奏在“路头戏”里的作用不可忽视且绝对不能主观性地降低其在越剧戏曲中的地位，同时主胡伴奏在日常文艺院团演出中也是不可或缺的。我们认为，现代越剧戏曲音乐工作者应该以对音乐的极大热情去演绎越剧唱腔的即兴伴奏，以高度的历史责任感去热爱和深入学习发扬传统民族音乐文化，而非远远离开即兴伴奏，脱离即兴伴奏教学。倘若如此，那便只会在继承传统戏曲音乐的道路上逐渐失去越剧“路头戏”的伴奏手法，从而导致“路头戏”的表演质量日渐下降，随之带来的后果便是当代社会淡忘“路头戏”且下代年轻人更不知何谓“路头戏”。

谚曰：“艺海无涯，学无止境”，上面所谈及的仅仅是我们对于越剧主胡即兴伴奏的思考和在日常教学工作与实际演出中可以采用的具体策略与方式。诚然，上述想法只能说是我们对于戏曲越剧音乐艺术的探求与尝试，但如要扎实彻底地掌握好“路头戏”中的即兴伴奏，当下越剧主胡演奏者离目标要求尚远，这便需要所有越剧戏曲音乐工作者共同不懈的追求与努力。

注释：

①沈勇、谢青，《“路头戏”赋子文本的程式研究》，戏曲研究，263页。

②上海越剧。

③《辞海》，1989年版，第1975页。

④《辞海》，1989年版，第467页。

⑤唐朴林，《续说“传统给予了我们什么”……》，中国民乐，第11页。

⑥洛地先生在其著作《戏曲与浙江》中就是这么称呼。其对“草台”两字做的解释是“所谓‘草台，倒不都是潦潦草草的戏台，有潦草的，如几个稻桶上架些板的‘稻桶台，也有实际是很宏伟、精致的会馆、祠庙戏台，其所以统称为‘草台，是因为它们有共同的结构：如果是庙台、祠堂台，必面对菩萨神主，故往往坐南朝北，东西两厢有‘看楼，台前或是露天的大天井、或是广场，供大多数观众看戏。观戏场所完全开放，各式人等可任意出入。靠台前设桌应酬、喝酒的是士绅，场子除男女老少看戏的以外，也有做买卖的、赌博的、赶热闹的，各式各样都有，台沿甚至台板上四周爬满了小孩子，在这种场合下做戏，叫做演‘草台戏。见《戏曲与浙江》，浙江人民出版社，1991年版，第318页。

⑦沈勇，《当戏曲成为非遗》，中国戏剧出版社出版，2013年4月第210页。

⑧苏东水，《管理心理学》（第四版），复旦大学出版社，2011年1月第119页。

⑨林崇德，《发展心理学》，浙江教育出版社，2002年5月第29页。

⑩内藤谊人，《攻心说话术》，中信出版社，2012年1月第42页。

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