陈师曾《文人画之价值》内涵及其影响

曹 贵



陈师曾《文人画之价值》内涵及其影响

曹 贵

摘要:陈师曾，我国近代著名的书画家、美术史论家和美术教育家。他诗文、书法、绘画、篆刻无所不精，就绘画而言，特擅山水、花鸟，成就卓著。在短暂却辉煌的人生中，陈师曾对后世中国画理论研究及创作实践产生了重大而深远的影响。《文人画之价值》是陈师曾的代表作，它是发表于《绘学杂志》第2期上《文人画的价值》的文言文修改版，此文恰似春天里的一声惊雷，在美术界产生了非同凡响的效果。本文尝试着从定义、本质、格调和要素四个方面对其进行了详细解读，同时亦剖析了其理论影响。

关键词：陈师曾；《文人画之价值》；中国画；理论影响

陈师曾（1876～1923），名衡恪，字师曾，号槐堂、朽道人，江西修水人，是我国近代著名的书画家、美术史论家和美术教育家。1902年，与二弟寅恪同赴日本留学，1903年入高等师范学校，攻读博物学，归国后从事美术教育工作，历任教育部编审、北京美专教授等。他诗文、书法、绘画、篆刻无所不精，就绘画而言，特擅山水、花鸟，成就卓著。在短暂却辉煌的人生中，陈师曾著有《中国文人画之研究》《中国绘画史》《不朽录》《染苍室印存》《槐唐诗钞》等，对后世的中国画理论研究及创作实践产生了巨大而深远的影响。《文人画之价值》是陈师曾的美术理论研究的代表作，它好像春天里的一声惊雷，在美术界产生了非同凡响的效果。

一、《文人画之价值》的内涵

20世纪一二十年代，正是西方文化不断涌入国门的时代，用西方的价值体系求得中国传统文化的改良、革命的呼声此起彼伏。为了回应这种时代的号角，此时的美术界同样也掀起了变革的浪潮。1917年康有为发表《万木草堂所藏中国画目》，1919年陈独秀发表《美术革命——答吕澄》，二文把批判的矛头直接指向中国传统的文人画。评判甚或批判本无可厚非，其出发点都是对中国传统绘画的再估量和再认识，理应嘉奖。但评判的公正、准确与否，亦应值得重视。面对当时颇有威望的康、陈等人的言论，陈师曾对此等革命且武断的言论没有马上回应，而是采取了冷静的思考和理性的分析。他站在中西美术比较的角度，以进化论为理论指导，对传统文人画进行了细致的考察。他关于中国文人画的理论和见解，从其《文人画之价值》a此处有两点说明：其一，《文人画之价值》是《文人画的价值》的修改版。《文人画的价值》曾发表在1921年1月1日发行的《绘学杂志》第二期上。1921 年10月，日本学者大村西崖来北京，与陈师曾相识并共商文人画的问题。姚茫父曾言：两人“意既相同，言必有合”。随后，陈师曾着手翻译了大村氏的《文人画之复兴》，并把自己的《文人画的价值》改写成文言文，取名《文人画之价值》，与大村氏的论文合成《中国文人画之研究》，1922年5月由上海中华书局出版。其二，陈师曾在《文人画的价值》一文中把文人画的四要素归纳为：人品、学问、才情、（艺术上的）功夫。到了《文人画之价值》中，陈师曾把它修改为：人品、学问、才情、思想。一文中得到了淋漓尽致的展现。笔者兹将从以下四个方面加以论述。

1.关于文人画定义的阐释：画中带有文人之性质、趣味和思想

首先，陈师曾高屋建瓴地对文人画的定义作了深刻的阐发。《文人画之价值》一文开宗明义：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。”[1]纵观文人画上千年的发展历程，逮至北宋苏轼首次提出“士人画”的概念始，虽宋、元、明、清各代诸家不乏文人画之高见，然陈氏之定义亦诚可谓言简意赅、鞭辟入里。

陈师曾认为文人画是表达作者性灵与思想的载体，在画面中必含有文人之性情、感想与追求。要晓得画这东西，“是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。”[1]67常言道：功夫见于画外。画家作画不必刻意专注于艺术表现中形而下的技巧，同时也不必过分拘泥于物象的原貌。否则，他的个体风格与情感就会受到抑制。元代倪瓒曾云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”清代石涛亦有云：“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”文人画的可贵之处源于何处？就在于它是经过了作者性情的陶冶与思想的倾注，因而不会千人一面，毫无生气。与此相伴，它也能让观者感同身受，涤除玄览，澄怀味象，这便是文人画的精义所在。

陈师曾像

这里，陈师曾开篇以寥寥数语就道破了文人画具有的强烈主观性、情感性与精神性的玄机。在这一前提下，他接着从具象与写意、形似与神似、文人画的历史渊源流变、绘画与书法的关系以及中西艺术观之变迁等方面展开讨论，系统论证了文人画表情状意的旨趣。

2.关于文人画本质的剖析：文人画不重形似而贵精神

陈师曾论及当时社会对文人画的看法时言道:“世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美，专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人，而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜明，搔首弄姿者，目为上乘。”[1]67-68这显然是针对康有为、陈独秀二人的观点而发的。康有为在《万木草堂所藏中国画目》认为“自东坡谬发高论，以禅品画，谓作画似，见与儿童邻，则画马必须在牝牡骊黄之外。……尔来论画之书，皆为写意之说，摈呵写形，界画斥为匠体。……高天厚地，自作画囚。后生既不能人人为高士，岂能自出丘壑？只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已。”[2]陈独秀《美术革命——答吕澄》亦言：“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物，这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉；人家说王石谷是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”[3]上述观点对文人画进行了严厉的批判，而对其批判的主要原因，则源于文人画没有写实精神，不类西画，有“失画家之规矩”。因此陈师曾明确提出:“文人画首重精神，不贵形似”，[1]68并从如下三个方面对康、陈的观点进行了回击和驳斥。

首先，陈师曾指出画画不同于照相。“仅拘泥于形似，而形式之外别无可取，则照相之类也。人之技又岂可与照相器具药水并论邪？即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景，亦犹意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味，何况纯洁高尚之艺术而以各人之性灵感想所发挥者邪！”[1]68上述言论，我们判定陈师曾反对机械地描摹和一味地写实，其原因在于把画画当作照相不能充分表达作画者的创作理想与趣味。清代松年《颐园论画》曾言:“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异。细细观之，纯以皱染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸。不知底蕴，则喜其工妙。其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无馀蕴矣。中国作画，专讲笔墨勾勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。”[4]松年这段话非常清晰地道出了西方绘画与中国绘画的不同。西方绘画的优势在于“分出阴阳，立见凹凸”，但是过于强调逼真的绘画常常会“板板无奇”、“无馀蕴”，正如邹一桂《小山画谱》云：“虽工亦匠，故不入画品。”[5]所以，画家在作画过程中不能只停留在对所绘对象细致的描画。否则，与照片何异耶？此处，陈师曾虽秉承前贤观点但能有所创发，且有理有据。

其次，陈师曾认为文人画的显著特征在于托物言志，遣兴寄情，“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”[1]67北宋沈括在《梦溪笔淡》卷十七《书画》中有异曲同工之言:“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而己,至于奥理冥造者罕见其人。如彦远《画评》言：‘王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。’余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[6]清代画家恽寿平《南田画跋》亦有言:“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。”[7]所谓笑、怒、妆、睡，只是人的主观情感的反映罢了，正是这种主观的情感变化才是绘画所要表现的重要内容。与此同时，上述观点亦与西方现代艺术运动的方向不谋而合。“西洋画可谓形似极矣，自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象体验入微，而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”[1]71-72这样，陈师曾敏锐地观察到了现代西方绘画与中国传统文人画殊途同归的现象，两者都把重精神或观念摆在艺术创作的首位。那么就中国文人画而言，陈师曾则顺理成章地得出了这样的观点，即不能单单以造型准确与否来评判文人画的优劣，退一万步言，即使“形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。”[1]68

再次，陈师曾对“文人画的不求形似，正是画的进步”[1]71进行了论证。一方面，在艺术实践中追求形似虽然只是初学绘画者的造型要求，但是这种追求或者说基本功的训练是必须的，是学画过程不可逾越的阶段，不能“舍形似而骛高远，空言上达而不下学。”[1]68经过不断地刻苦打磨，日后随着技巧的渐趋成熟，到了得心应手之时，作画必须有新的目标作为指导。切记对形似的追求仅是学习的途径和方法，不能作为最后目的。陈师曾言“至于因物赋形，随类傅彩，传移模写等，不过入学之法门，艺术造型之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此也。”[1]68白石老人亦曾有言：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”另一方面，这种绘画实践的由形似到不似的追求，是与中国绘画的发展历程相契合的。陈师曾指出，汉代的绘画造型古拙朴素，至六朝时期绘画开始变得有法度和精致，在唐宋以后，绘画更加精巧，形体规模，妙合法度，已经极为形似。如果再进一步，则必有草草数笔便能摄现全神的画作，所以这种不求形似的画，是经过形似的阶段发展而来的。[1]71诚如有学者指出，绘画在“‘形似’达到极致阶段后必然会向着以简驭繁、离形得似的方向发展，这是符合绘画发展规律的。”[8]文人画是与作画者的性情、审美以及修养等因素相适应的艺术形式，不能欣赏和理解文人画的一个重要原因可能是由于在艺术创作和审美接受两个环节不对等造成的，某种程度上，这是文人画曲高和寡的原因。因此，陈师曾以雄辩的口吻言道：“夫文人画又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！”[1]68即使被康有为、陈独秀所言的大文豪苏轼，他的绘画观点也并未说文人画不要形似。③有人把文人画不重形似归结到苏轼，认为是苏轼首倡，其原因是对他的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中“论画与形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。……”的误读。苏轼本人并没有轻形似重神似的意思。更加明确地表述了形似和神似关系的要数苏轼的门生晁补之。他在《和苏翰林题李甲画雁二首》中写道：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”相反，苏轼甚是推崇吴道子格法谨严和造型讲究的人物画，他本人也是把有道有技的“神品”作为自己的绘画理想。苏轼把吴道子的画与杜诗、韩文、颜书相媲美，他在《书吴道子画后》言：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”[9]他在《跋吴道子<地狱变相>》亦言:“道子，画圣也，出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外。”[9]257

这里，陈师曾站在文人画创作全局的高处，客观公正地指出文人画中除了有精谨严密之作，同时也有丑怪荒率之作。但即便这种丑怪荒率，往往也可见出文人画家“纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立精神，力矫软美取姿，涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格”。[1]68此番言论，足见陈师曾立论之公允，同时亦见其对文人画之自信。

3.关于文人画格调的把持：不应降调求得文人画的普及，而应引导受众拓展文化储备和提高鉴赏能力

五四新文化运动以来的提倡打倒贵族的、山林的、有闲的文艺，推崇大众的、民间的、走向十字街头的文艺，致使面向社会实用的、通俗易懂的、叙事性强的非文人画艺术成为画坛的宠儿，而格调高雅的文人画却被视为阳春白雪，曲高和寡。[10]对此有人提出建议，“文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶？”[1]72这种主张表面看似一石二鸟，两全其美：一则不影响文人画作为国粹的至高声名；二则稍降其品格亦可保证文人画有更多受众和更大领地。岂不大快人意？但是，陈师曾认为不妥，此犹似杀鸡取暖、饮鸩止渴，“正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎？”[1]72所以，最合理的做法应该是提高欣赏群体的水准。诚如陈师曾所言：“欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣！若以适俗应用而言，则别有工匠之画，在又何必以文人而降格越俎耶？”[1]72此处陈氏之论，虽周期长见效慢，但假以时日，不失为标本兼治之良方。

毋庸赘言，由于欣赏者知识构成、文化素养和审美喜好等方面的差异，艺术的雅俗之见势必会不同程度的存在。事实上，“文人画在长期的发展中，已经建立起了一套具有严格的图像意义、风格规范和技法标准的艺术系统。”[10]64它独特的文化内涵和形式语言，不仅文化背景差异悬殊的西方人不理解，即便是中国人自己也未必能解得其中深意。真正要能从文人画简约非简单的图式语言中，把玩“不着一字，尽得风流”的精神旨归，从接受的层面言，欣赏者亦必须具备一定的文化储备。

其实，通观《文人画之价值》，我们发现全文开篇和结尾两处都谈到了如何欣赏文人画的问题，此种行文布局足可见陈师曾对该问题的重视程度。在文章开头陈氏给文人画下了精准定义后，他立刻明言：“然则观文人之画，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想。否则，如走马看花，浑沦吞枣，盖此谓此心同，此理同之故耳。”[1]67由此观之，只有当欣赏者亦具有一定的鉴赏能力才有可能欣赏文人画，理解文人画，读懂文人画，与创作者一起“悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。”[1]67上述陈氏对文人画如何欣赏和普及之高论，恰似一首曲调之主旋律，余音绕梁，发人深省。诚然，对文人画的理论问题进行探讨后，最终要落实到文人画如何继承、推广和创新的实践层面。陈师曾本着这一写作思路，使得此文虽为一篇文人画的理论文章，但亦饱含了浓郁的经世致用之价值。

4.关于文人画要素的总结：人品、学问、才情、思想

在中国传统绘画几千年的历史发展长河中，文人画成为区别于宫廷绘画、民间绘画和宗教绘画的四大画种之一。复兴文人画，实如陈师曾所言，应具备人品、学问、才情、思想四要素，方能完善。

关于绘画与人品的关系,早在北宋时期，郭若虚《图画见闻志》曾有言：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”[11]此处，郭氏论画首次在画史上把人品与气韵甚至画作的质量联系起来，虽然稍稍有些绝对，但强调人品对绘画的重要影响，亦有其合理成分。当历史的车轮行进到20世纪，陈师曾在《文人画之价值》中明确提出：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”[1]72无疑，此论为未来中国文人画的发展指明了方向，因此具有重大的意义。紧随其后，1931年由南京书店出版的《中国绘画变迁史纲》，作者傅抱石在分析和比较了董其昌、沈宗骞、陈师曾3人关于中国绘画思想的研究后，针对董其昌的“读书、广见闻、脱俗”之说，沈宗骞的“清心、读书、却誉、正体”之论后，极力赞成陈师曾的观点，提出:“人品”、“学问”、“天才”，此为研究中国绘画的三大要素。[12]不仅如此，傅抱石更是把上述三者看成是研究中国绘画史的指导思想,并由此提纲挈领地引出中国绘画的体系。

除此之外，在具体论证过程中陈师曾还用近世美学家所讨论的移情理论来佐证他的观点。移情说理论发源于德国，代表人物为立普斯，在19世纪下半叶至20世纪初普遍流行于西方许多国家。所谓移情，即把人的情感、意志等外射到人以外的事物中去，使原本没有生命的东西好像具有了人之情感、思想和意志，产生物我合一的境界。不难看出，陈师曾为批驳康有为、陈独秀二人的观点，亦十分注意康、陈以之为准则的西方绘画或美学理论作为依据。但是，有一点不得不引人思考，即陈师曾为了阐明中国文人画本身具有的重大价值和驳斥康、陈的文人画衰败论，参照的是19世纪以后西方现代主义重表现的绘画主张，而康、陈却又以西方古典写实主义作为中国文人画必须变革的理论武器。中国文人画的弘扬和变革，都是以西方的价值体系作为理论依据或评判准绳，这不能不说明处在20世纪一二十年代的时代背景下中国文化受西方文化影响之甚。

的确，陈师曾针对康有为、陈独秀有失偏颇的文人画的言论，拨乱反正，对文人画的概念、内涵、历史、格调及要素等诸多方面进行了系统阐述，观点鲜明，论证严密，而且及时有效，影响深远。

二、《文人画之价值》的理论影响

徐书成曾有言：陈师曾是“以理论形式明确肯定文人画价值之第一人。”[13]毫无疑问，陈师曾写作《文人画之价值》和他在1921年前后发表的《中国人物画之变迁》《中国画是进步的》等文，产生了强大的集群效应，它们不仅论证了文人画具有的重大意义，而且阐发了中国画的进步性。这无疑给当时言必称西方的中国画坛打了一剂强心针，亦让国人从美术上找回失落已久的文化自信。

《文人画之价值》一出，可谓一石激起千层浪，许多画家和美术理论家开始重新认识文人画，思索中国画，并且从多个角度展开了对文人画或中国画的讨论和研究。他们中虽有人提出和陈师曾相似的观点，但大多数是在陈氏揭示文人画理论框架上，或更加完善，或发表新的看法，不一而足。这些新论文和新著作的出现，无疑彰显了陈师曾《文人画之价值》的巨大影响。笔者现将略作如下介绍：

1.凌文渊《国画在美术上的价值》有云：“但是保存吾国绘画，并不是一味的拘泥守旧。应当把其善的地方，要发展广大之；其不好的地方，要淘汰之。以我看来，要想研究国画，最低的限度，必须备有下列的条件：（1）人格；（2）学问；（3）书法；（4）创造性；（5）应戒事项。”[14]此番见解，作者看重人格、学问、书法和创造性对画好国画的影响，但可见出此论对陈师曾文人画要素之论的继承，然第三、四和五条亦有补充和新发。

2.余绍宋《中国画之气韵问题》有云：“吾人作画，必本于性灵与感想而成，方有价值；否则便是死物，与印板何异，又何必多此一举。惟由性灵感想所发挥而出者方有个性之表现，而此个性之表现，气韵即自然发生。……如何而始有气韵：(1)多读书游览；(2)博览名迹；(3)敦品励行；(4)须精习书法；(5)不可过事临摹。”[15]以上言论，作者认为作画贵在抒写性灵和表现个性，明显秉承了陈师曾对文人画的见解。然而，对于画作如何获得气韵，虽前两条脱胎于董其昌和方薰，后三条实属创见。

3、蒋锡曾《中国画之解剖》有云：“中国画所含要素：(1)物形；(2)诗；(3)书法；(4)符号；(5)个人之品格及理想；(6)前人之楷模；(7)不可思议之水韵墨章。”[16]上述作者对中国画要素的归纳，虽有对陈师曾文人画要素之论的继承，但论画之范围从文人画扩展至中国画，由陈氏之四条变为七条，虽稍稍有些繁琐，但所论为中国画的要素，仍颇有见地。

此外，杨朴之《美术家之修养》、同光《国画漫谈》、陶冷月《国画之新的研究》、李耀民《国画的特点》、傅抱石《壬午重庆画展自序》等文中也有对文人画或中国画学养、思想、形似、神似等的讨论。上述所列言论，大体为20世纪20年代至40年代中国画画坛上传统派代表人物的见解，其主要特点是从画家的修养、形与神的关系、文人画或中国画的构成要素等层面来诠释中国画的有关问题。平心而论，这些看法立论深刻、视野开阔、且有见地。

总之，在20世纪上半叶声势浩大的全盘西化浪潮中，中国画将何去何从成为了时代亟待解决的问题。无论是以徐悲鸿、林风眠和刘海粟等为代表的革新派，还是以陈师曾、齐白石、黄宾虹、潘天寿和傅抱石等为典型的传统派，其初衷都是为了谋求中国画的出路。但是，传统派能够从自身下功夫，不仅论证了文人画的价值和肯定中国画的意义，而且处在特定的时代背景下，继承中寻发展这对于重拾文化自信，振兴我士气，实乃功不可没，意义非凡。

曹贵 武汉理工大学艺术与设计学院讲师 艺术学博士

[1] 陈师曾. 文人画之价值[M]//郎绍君, 水中天. 二十世纪中国美术文选（上卷）. 上海: 上海书画出版社, 1999.

[2] 康有为. 万木草堂所藏中国画目[M]//康有为. 康有为全集（10集). 姜义华，张荣华. 北京: 中国人民大学出版社, 2007:446.

[3] 陈独秀. 美术革命——答吕澄[M]//新青年杂志编辑部. 新青年：6卷1号. 上海: 群益出版社, 1919（民国八年）：86.

[4] 松年. 颐园论画[M]//王伯敏, 任道斌. 画学集成：明—清. 石家庄：河北美术出版社, 2002：839.

[5] 邹一桂. 小山画谱[M]//于安澜. 画论丛刊（下卷）. 北京： 人民美术出版社, 1960：806.

[6] 沈括. 梦溪笔谈[M]. 侯真平. 长沙: 岳麓书院, 2002：119-120.

[7] 恽寿平. 南田画跋[M]//清人论画，潘运告. 长沙: 湖南美术出版社, 2004:137.

[8] 钟国胜. 陈师曾中国画价值的历史观研究[J]. 美苑, 2008，（3）：60.

[9] 苏轼. 东坡题跋校注. 屠友祥, 校注[M]. 上海: 上海远东出版社, 2011:253.

[10] 成佩. 陈师曾关于文人画的理论[J]. 美术研究, 2005，（1）：64.

[11] 松年. 颐园论画[M]//王伯敏, 任道斌. 画学集成：六朝—元. 石家庄： 河北美术出版社, 2002：316-317.

[12] 傅抱石. 中国绘画变迁史纲[M]//叶宗镐. 傅抱石美术文集. 南京： 江苏文艺出版社, 1986：8.

[13] 刘梦溪. 中国现代学术经典：鲁迅、吴宓、吴梅、陈师曾卷[M]. 石家庄：河北教育出版社, 1996：742.

[14] 凌文渊. 国画在美术上的价值[M]//姚渔湘. 中国画讨论集. 北京：立达书局, 1932(民国二十一年)：37.

[15] 余绍宋. 中国画之气韵问题[M]//顾森，李树声. 百年中国美术经典文库(第1卷). 深圳：海天出版社，1998：53-55.

[16] 蒋锡曾.中国画之解剖[M]//钱智修. 东方杂志：27卷1. 1930(民国十九年):61-65.

[17] 同光. 国画漫谈[M]//范祥善. 现代艺术评论集. 上海： 世界书局, 1930(民国十九年)：1-13.

[18] 陶冷月. 国画之新的研究[M]//范祥善. 现代艺术评论集. 上海： 世界书局, 1930(民国十九年)：1-12.

[19] 李耀民. 国画的特点[M]//郎绍君, 水中天. 二十世纪中国美术文选（上卷）. 上海： 上海书画出版社, 1999：231.

[20]傅抱石. 壬午重庆画展自序[M]//叶宗镐. 傅抱石美术文集. 南京： 江苏文艺出版社, 1986：471.

中图分类号：J205

文献标识码：A

文章编号：1009-4016（2016）02-0015-06

基金项目：本文为国家社科基金艺术学项目《20世纪中国美术史学理论与方法研究》（2015CF02270）。