梁庄王墓“大黑天舞姿像”形式分析
—基于福西永理论下的风格讨论

朱 毅



梁庄王墓“大黑天舞姿像”形式分析
—基于福西永理论下的风格讨论

朱 毅

摘要：本文基于法国美术史家福西永的形式分析理论，将目光聚焦于湖北省钟祥市长滩镇梁庄王墓的大黑天舞姿像，对该造像展开较为全面的形式分析。总结梁庄王墓大黑天舞姿像的使用材料及制作工艺，分析出材料与技术对其形式的影响。进而，结合人的视觉审美一般规律，归纳出其外在整体形式的美学特征。最后将综合我国现存主要大黑天神像遗存及相关文献记载，尝试归纳出7-14世纪期间大黑天神像的形式变化脉络。

关键词：梁庄王墓；大黑天舞姿神像；福西永；形式主义

一、梁庄王墓概述

梁庄王墓位于湖北省钟祥市长滩镇大洪村二组，地理坐标为东112°43′441″，北纬31°05′402″，海拔约70米，距钟祥市区约16.5公里，墓主人为明仁宗第九子朱瞻垍。[1]梁庄王墓陵区属大洪山余脉，“龙山坡”东西贯穿陵区。北部有一条呈“U”字形的丘陵山地环绕着“龙山坡”。“龙山坡”南面为一大片开阔的平地，地表有一条东西流向的河流。墓葬位于“龙山坡”南麓，坐北朝南，依山面水，符合传统堪舆学对于“阴宅”的选址要求。（图1）

2001年4月，湖北省考古研究所和钟祥市博物馆联合对梁庄王墓进行了科学的考古发掘。发掘表明，该墓是一座王与妃的合葬墓，有其独特的葬俗，墓内随葬品十分丰富。据初步统计，随葬品有金、银、玉、（珠）宝石、铜、铁、铅锡、瓷、陶、漆木、石、骨角器等共计5300余件，其中金、银、玉器有1400余件，珠饰宝石则多达3400余件。

图1　梁庄王墓平面图

二、梁庄王墓“大黑天舞姿神像”的基本形式分析

梁庄王墓共出土佛教文物32种，共928件。其中，金质佛教文物15种，共80件，占全部出土佛教文物种类的46.9%。这些佛教文物均出土时，少量散置于梁庄王墓棺床、梁庄王妃棺内，多数被放置于梁庄王棺床上的一件漆匣内（棺：16-1）。[ 梁庄王墓共出土佛教文物181件（串），计入佛像附件及佛珠串饰数共928件。其中9件散置于梁庄王棺床，2件出土于梁庄王妃棺内，917件置于梁庄王棺床上的一件漆匣内（出土时匣内装有894件，另有23件散落周围，应是从匣内倾出）。]墓葬共出土大黑天舞姿像两件，出土时候均散落于棺床之上，较大的一件现编号为棺：29，较小的一件现编号为棺：37。其中较大的一件器物因使用材料珍贵，制作工艺复杂，整体形态精美，为不可多得的明初金质藏传佛教神像中的精品，具有较高的工艺美学研究价值。（图2）

1.梁庄王墓“大黑天舞姿像”的整体形式分析

关于雕塑作品的形式分析，福西永认为“雕塑不是一具外壳，它承载着所有高密度的重量”。一件雕塑作品是由多个体块有机构成的，这些构成雕塑的各个组成部分，并不妨碍雕塑表面成为体积的外部表现。因此，在对雕塑进行形式分析时，完全可以将某些方面孤立起来，分别对其展开独立分析。福氏认为，这是一种行之有效的形式分析方法，任何“严肃认真的研究都不应该忽略这一点”。福西永进一步指出，构成雕塑的主要组成部分，包括轴线、轮廓、比例和造型。

轴线确立了运动：观察一下有多少轴线存在，他们在很大程度上是垂直线派生的，据此我们便可对轴线进行解释。外形即人像的轮廓，根据我们观察的角度，或从正面，或从背面，或从上下左右来观察。轮廓的变化无穷无尽，当我们环绕雕塑走动时，轮廓以一百种方式使空间“成为形象”。比例是用数量来对各部分的关系进行界定。[2]74

由此可以看出，福西永主张将雕塑作品的各个形式要素，拆分开来再对其逐一展开分析。但是，这并不意味着，福西永主张割裂各个构成要素于作品之间的联系。在福西永理论中，所有关于形式的讨论，都必须建构于实体之上。他指出“无论这些要素怎样完美地结合在一起，无论人们怎样留意到他们之间相互依存的密切关系，但它们一旦与实体隔绝开来，便毫无价值可言”。因此，可以将福西永的形式分析理解为在实物的基础上，对其展开的解构式形式分析。因此，作为一件具有雕塑意义的工艺美术作品，“大黑天舞姿神像”也能够使用福氏这套形势分析理论，分别从比例、轴线、轮廓等角度出发，讨论其形式构成特点。

（1）比例与尺度

在福西永形式分析理论中，比例被看做是影响作品整体风格的主要因素。他指出“风格是通过它的尺度而得到确证的”。对此，福西永进一步用爱奥尼亚柱式和多里克柱式之间的差异来强调比例的重要性：“希腊人就是这样理解风格的，用各部分的比例关系来定义风格……正是尺度使爱奥尼亚柱式和多里克柱式区分开来”。[2]47

梁庄王墓大黑天舞姿像高9.4厘米、莲瓣形背光最宽处约为5.6厘米、底宽5.4厘米、边厚0.15厘米、中厚1厘米，重114.1克。器物整体尺度比例大致为5：3。其中“莲瓣形”背光尖角至主体造像冠顶间距离为一个单位长度，主体造像约为三个单位长度，主体造像足底至器物底端边缘，为一个单位长度。主体造像尺度比例为“三头长”。其中，上半身长一个头长，下半身长一头长，肩宽大致长度为两个“头宽”，躯干上宽下窄，下半身宽度约等于2.5“头宽”。（图3）

图2　梁庄王墓大黑天舞姿像 湖北省博物馆藏

图3　梁庄王墓大黑天舞姿像 整体比例示意图 （图片来源：自绘）

（2） 轴线与骨架

梁庄王墓“大黑天舞姿神像”的轴线可以从两个方面展开分析：整体和局部。其中整体轴线又可以概括为两条。第一条轴线，从“莲瓣形”背光的顶部尖角的中心出发，纵向贯穿整件作品，将作品一分为二。这条轴线可视为作品的中轴。神像中的所有构成元素，大致呈对称状分布在轴线左右。特别是“连瓣形”背光中的火焰纹，几乎呈中轴对称状态分布。（图4）

在分析完其轴线之后，再来对作品的骨架进行分析。在福西永的理论中，同作品的轴线一样，骨架也是雕塑作品重要的形式构成元素之一。它是雕塑作品中最具抽象意味的形式，也是雕塑最为核心的形式。梁庄王墓“大黑天舞姿神像”主体造像骨架的基本形态呈向左倾斜状。其身体主轴线与整体轴线重合，头部轴线略往左偏，与整体轴线形成夹角。肩线略向左上方倾斜，腰线略向右上方倾斜。其上臂骨架由肩线两段下垂，基本对称，下臂骨架上扬，交汇于胸前。（图5）

图4　梁庄王墓大黑天舞姿像 轴线示意图 （图片来源：自绘）

图5　梁庄王墓大黑天舞姿（图片来源：自绘）

（3）体块与轮廓

雕塑与绘画在形式上最为主要的区别就在于，绘画是建构于二维平面空间中的造型艺术，而雕塑则是建构于三维立体空间中的。这种特殊的空间关系使雕塑作品在形式上获得了更为丰富的构成形式。特别是其轮廓，显示出无限的变化意趣。正如福西永所说：“当我们环绕雕像走动时，轮廓以一百种方式使空间成为形象”。因此，在对雕塑作品进行形式分析时，必须充分考虑到作品的轮廓，从多个角度，对其轮廓展开讨论。

梁庄王墓“大黑天舞姿神像”的轮廓，根据观察视角不同，有两种不同形态。当从正面观察该器物时，可以清晰地看见，所有的构成元素，都被囊括在一个莲瓣形轮廓之内，其轮廓的形式特征可以概括为下部略小，当轮廓线向上运动时，略显膨胀，当运动至造像头部时，急剧内敛，呈圆弧状向内聚拢，最终汇于一点，形成一个向上翘起的尖角。（图6）

图6　梁庄王墓大黑天舞姿像 正面轮廓

与柔和的正面轮廓不同，大黑天舞姿像的侧面轮廓则呈剧烈的波折运动。侧面轮廓线由顶端出发，最初其运动较为缓和，呈抛物线状运动，当轮廓线经过主体造像部分时，缓和的抛物线运动被打破了，开始急剧隆起（头部），形成第一个高潮，轮廓线继续运动在经过胸部时，轮廓线在此隆起，并向后折返，形成一个倒钩，达到侧面轮廓的制高点，在经过两次隆起运动后，轮廓线开始趋向缓和，但在缓和的运动中，任然制造出幅度较小的几次波折运动。（图7）

图7　梁庄王墓大黑天舞姿像 侧面轮廓

2.装饰纹样的构成形式分析

（1）背光火焰纹

火焰纹是梁庄王墓大黑天舞姿神像中装饰面积最大的装饰纹样。其原纹样为底部有一圆环的“山”字形纹饰。在适合纹样的设计过程中，由“山”字形纹样，变形为经过两次叠加形成的“出”字形纹样和经过三次叠加之后形成的更加复杂的纹样。（图8）

图8　背光火焰纹（图片来源：自绘）

背光中火焰纹的基本骨骼型是放射状，其基本变化规律为以造像为中心，朝背光的上、左、右三个方向放射排列。不同形式的适合纹样的选择，基本由骨架的长度决定。（图9）

图9　火焰纹基本样式及其两种变体（图片来源：自绘）

（2）服饰装饰

①飘绫

梁庄王墓大黑天舞姿神像中的主体造像中的飘绫整体呈蛇形，其身体周围环绕一圈飘动的绫带。飘绫的尾部为鱼尾状，在大黑天双脚两侧呈卷曲一周后，从脚踝处隐入大黑天身后，之后由肘部绕出，由小臂绕至神棒之后，环绕头部一周。（图10）

图10　梁庄王墓大黑天舞姿像 立体造型（图片来源：自绘）

②五佛冠

大黑天舞姿像头部装饰为五佛冠。五佛冠又名五叶冠，五智冠、五智宝冠、五宝天冠、灌顶宝冠、宝冠等。五佛冠顶部装饰有“五佛”，用以象征“五智圆满之德”，是密宗修行中的重要法器。五佛冠有两种基本形式：其一以大佛位于中央，其四方安置四佛，另一种为在宝冠前额处横列五佛。梁庄王墓大黑天舞姿神像所戴五佛冠，为第二中方样式。其基本构成形式为三个依次缩小的圆球状体块，竖向排列，底部圆球，被图形化处理为骷髅状。五组体块组合沿头顶，呈扇面排列，且由中轴线向两侧依次缩小。（图11）

图11　梁庄王墓大黑天舞姿像 头部（图片来源：自绘）

③手串、脚串

梁庄王墓金质大黑天舞姿神像，在手部、足部均饰有串状饰物。其构成的基本元素是圆形珠状，构成形式特征为金字塔状排列，底部两排串状饰物珠状物小而密，在第三层珠状形态开始膨大，数量减少为三枚，第四层珠状形态进一步膨大，数量减少至一枚。足部串状饰物的排列形态与手部大致相同，其区别为第三层、第四层珠状物为双层圆环套结，切体积明显大于下层珠状物，靠近造像边缘的珠状物，呈半圆状，具有透视效果。

④璎珞、环蛇及九叶带

梁庄王墓金质大黑天舞姿神像腰部饰物有璎珞、环蛇和九叶带三种。这三种饰物均呈“U”字形，平行排列在神像下腹部。（图12）

图12　梁庄王墓大黑天舞姿像 下半身局部

⑤地母神天及莲台

梁庄王墓大黑天神像下部主要构成元素有地母神天和莲台。（图13）地母神天，又称坚牢母，原为吐蕃本土神祇，相传莲花生进藏宏发时，用密宗咒法震慑十二地母，使其不再作恶，并发誓护持佛法。梁庄王墓地母神天位于黑天神脚下，仰面平躺。其基本形状为一不规则四边形。四边形上底与大黑天神像足部连线重合，向左上方倾斜，下底呈水平状。

莲台位于整个神像的最下方，外形可概括为为一等腰梯形。上侧边缘布有类似“连珠纹”状的两道分界线，下部分布有七个“马蹄形”莲瓣。莲瓣中饰有两条云头状弦纹，在云头交接处，有一水滴形纹样。

图13　梁庄王墓大黑天舞姿像 地母神天及莲台

二、材料及工艺对梁庄王墓“大黑天舞姿神像”形式的影响

与沃尔夫林等人不同，福西永的形式主义另辟蹊径。在福西永的理论系统中，艺术家所使用的工具、材料和制作技法成为解释作品形式的关键所在。对材料、手工和技术的分析，成为福西永理论的主旋律。在其代表作《形式的生命》一书中，福西永曾多次提及材料、技术与作品最终形式之间的关系:“风格的概念——同样适合于包括生活的艺术在内的一切事物——受到了材料与技术的限制：它并非统一地、同时地表现于所有领域中。于是，每种历史风格便在某种技术的庇护下得以存在，这种技术压倒了其他技术，并使风格带上了它自己的调性。”[2]

1.材料对梁庄王墓“大黑天舞姿神像”形式的影响

正如福西永所论述的那样，任何造型艺术都是具有物质性的，“它不仅是由物质承载着，而且也是由物质所滋养和维系着的”。的确，作为造型艺术的基础，造型艺术必须依赖于物质媒介的表现，才能够让观众通过感官对其进行体验。因此，物质与艺术作品的形式之间有着天然联系，有时这种联系甚至是决定性的。

梁庄王墓大黑天舞姿像的形式也明显受到了其使用材料的制约。其主要使用原料为黄金，这是一种极为昂贵的金属，在古代被列为五金之首。正是因为黄金的种种物理特性，影响了梁庄王墓大黑天舞姿像的外在形式。

（1）对梁庄王墓“大黑天”造像所用材料的材料学分析

梁庄王墓“大黑天舞姿像”出土后，中国地质大学（武汉）珠宝检测中心对其进行了金属成分鉴定测试，测试方法为X-荧光光谱测试法，使用仪器型号为西门子SRS303荧光光谱仪。其成分测试结果为：大黑天舞姿神像，总重为141.1克，其金属部分成分测试结果为金（Au）含量为84.49%，银（Ag）含量为13.76%，铜（Cu）含量为1.76%。[1]（表1）

表1　“大黑天舞姿像”成分检测表

图14　天工开物 中所记失蜡法铸像流程

（2）使用材料对“大黑天舞姿神像”形式的影响

材料是艺术作品的物质基础，它构成艺术作品，让人们能够通过观看、触摸等方式感受它。任何一件作品，不仅是由物质承载着，而且也是由物质所滋养和维系。基于此，福西永认为“没有物质艺术就不能存在；没有物质艺术将不称其为艺术。无论艺术怎样否定物质，都一再证明它逃脱不了这种崇高的、不容置疑的制约处境。”

梁庄王墓所使用的材料为金银合金。作为一种历史悠久的贵金属，黄金在地球上的蕴藏量仅为总矿量的十亿分之五，总矿藏量大约为21万吨。在19世纪之前，人类的矿冶开采能力有限，黄金的开采率一直较低。明代，黄金的获取主要依赖开采地表黄金和浅层黄金，产金地区约有百余处，但所获金料多为小块沙金。如当时云南金沙江沿岸、川中潼川（今四川梓潼）。湖广沅陵、溆浦（今湖南沅陵、溆浦）等地区，均有淘金活动，但“千百中间有获狗头金一块者”，“其余皆麸麦形”。（《天工开物》载：砂石中所出，大者名马蹄金，中者名橄榄金、带胯金，小者名瓜子金。水沙中所出，大者名狗头金，小者名麸麦金、糠金。）因此，在当时黄金更显珍贵。成书于明末的《天工开物》记载“黄金美者，其值去黑铁一万六千倍”。[3]

因此，原材料对梁庄王墓大黑天舞姿像形式的影响，首先表现为对造像体量大小的制约。梁庄王墓大黑天舞姿像的整体尺寸为纵9.4厘米，横5.4厘米，重141.1克。这个尺寸大小及重量，在同期金铜造像中已算微型。究其原因，除了受使用功能限制之外，珍贵的使用原料，也是限制其尺寸的一大原因。

除了对其尺度产生影响之外，材料对梁庄王墓大黑天舞姿像视觉形式的其他方面也产生了影响。这些影响因素，是由于黄金所特有的物理特性决定的。

首先，黄金色泽华美，光亮照人。纯金呈迷人的亮黄色，且光反射性极强。在掺入其他金属后，黄金的色泽会发生改变。单纯含铜的黄金在色泽上会呈暗红色，而含银黄金则根据银所占比重不同，会呈浅黄色或灰白色。梁庄王墓大黑天舞姿像所用原料为含银黄金，其银含量为13.76%。这种金属配比，使整件器物的色泽呈现出浅黄色，且光反射性极佳。由于黄金优越的光泽度，梁庄王墓大黑天神像，在整体形式处理上，尽量避免棱角，让体块趋于柔和。这样，让光线柔和地分布在整件器物上，从而有效避免了在强光照射下，由于过于锐利的边缘导致的眩光。

最后，原材料还影响了梁庄王墓大黑天舞姿神像的制作工艺。作为古代工艺美术中最为昂贵的制作原料之一，金质器物在制作工艺方面格外讲究。梁庄王墓大黑天舞姿像会使用多种工艺分别制作，再整体组装的主要原因，就是希望能够将黄金的原料特性最大化，展示出不同工艺下，黄金呈现出的不同形式的美感。另外，其所使用的制作工艺，都是基于黄金优越的韧性与延展性而发展出来的特种工艺。

2.技术对梁庄王墓“大黑天舞姿神像”形式的影响

美术史家很早就意识到技术对于艺术作品形式的影响。路易·布雷希尔在讨论蛮族艺术时就提出“技术第一的规律”。梁庄王墓大黑天舞姿像的形式，也受到了其制作工艺的制约。经过分析，大黑天舞姿像主要使用了捶揲工艺、失蜡法铸像工艺和焊接工艺。

（1）梁庄王墓大黑天舞姿神像的制作工艺分析

梁庄王墓大黑天舞姿像的制作工艺较为复杂，其不同部分分别使用了不同的制作工艺：“莲瓣形”背光使用捶揲工艺，主体造像使用失蜡法铸造。此外，在各部分制作完成后，还使用了金属焊接工艺，将其焊接成器。

①铸造工艺

铸造工艺，主要使用于梁庄王墓大黑天舞姿神像的主体造像部分。根据造像的精致程度，笔者推测为失蜡法铸造。金属铸造工艺在我国历史悠久，早在夏商周三代时期，就已经发展出了陶范铸造工艺和失蜡法两种制模铸造工艺。其中，失蜡法铸造工艺出现较晚，其成熟于春秋晚期。而使用失蜡法铸造塑像，大约始于汉代。东汉之后，失蜡法开始广泛使用于佛、道、儒三教造像。[4]

蜡模制作是失蜡法铸像工艺的核心。传统失蜡法铸像工艺使用的蜡模制作工艺主要有贴蜡法、拔蜡法和刷壳法三种。根据对梁庄王墓大黑天舞姿神像的实物考量，结合相关文献记载，可以推断，该器物的蜡模制应该同时应用了贴蜡法与拔蜡法：其头部、身躯等部分采用贴蜡法，辅以拔捏形成蜡模，四肢、服饰及头饰等部位，则使用拔蜡法，待各部分制模完成后，在将其烫焊链接。

②捶揲工艺

捶揲工艺主要用于制作梁庄王墓“大黑天舞姿神像”的“连瓣形”背光的制作当中。捶揲工艺最早出现于晋代，至唐代逐渐成熟。所谓捶揲，即将金、银等贵金属，先轧成片状，之后用锤子等从背面敲打，使图案正面凸起，形成花纹。其图案具有浮雕效果，唐人称之为“隐起”，适用于大面积的图案表现。（图15、16）

图15　传统捶揲工艺所使用工具

图16　捶揲工艺 备模

③焊接工艺

梁庄王墓“大黑天舞姿像”在制作过程中，还使用了金属焊接工艺。通过观察发现“大黑天舞姿像”并非整体铸造而成。因此，在分别制作完成后，需要使用焊接工艺，将其连接起来，形成一个完整的整体。

（2）技术与工具对梁庄王墓“大黑天”形式的影响

制约艺术作品制作工艺选择的首要要素，是其使用的原材料。这种制约关系，就是福西永所谓的“材料的内部隐含着一种明确的技术定数”所导致的。正是因为使用材料昂贵，梁庄王墓大黑天舞姿像才会使用如此复杂的制作工艺。工匠希冀通过对材料精益求精的处理，更好地表现出黄金的材料之美。

材料对于艺术作品形式的影响往往是隐性的，而技术对于艺术作品形式的影响则是显性的。艺术家在进行艺术创作的过程中，其使用何种工艺技术，直接关系到艺术作品的外部呈现形式。那么梁庄王墓大黑天舞姿像的外在形式，就必然受到其制作工艺的影响，其外在形式也必然被其三种制作工艺赋予了不同的调性。

梁庄王墓大黑天舞姿像的主体造像主要使用“失蜡法”铸造。特别是在造像动态和细节处理上，相较陶模范铸法，失蜡法铸像工艺具有不言而喻的优势。传统使用陶模范铸法制作的进铜佛像，需要先制作用于范铸的陶模。陶范多为工匠直接使用陶土制范，经过烧制成陶，在进行翻模处理。用泥土制范，由于受到工艺和材料的限制，其无法完成过于复杂的装饰纹样，而且其装饰纹样一般较浅，且略显模糊粗糙。而失蜡法铸像工艺，则是直接用黄蜡塑形，再进行翻模处理。传统失蜡法铸像常用“捏蜡法”雕塑蜡模，制作过程中蜡料可任意由雕塑者在三维方向弯曲、盘绕、穿插，且不需要模具，也不受起模难易的限制，因此能够满足完成复杂的佛教造像需求。另外，由于黄蜡良好的可塑性，能够在其“母范”表面进行更为复杂的纹样雕饰，其纹饰更加清晰。(图19)

图19　像头部细节

梁庄王墓大黑天舞姿像的背光，则采用“捶揲”工艺制作。明代初年，在佛像背光的制作上，除了捶揲工艺以外，还有铸造、錾刻两种。捶揲工艺是基于黄金、白银优越的物理性能之上，出现的一种金属加工技术。由于黄金的柔韧性和延展性都极强，在加工中，能够通过敲击，改变其外在形体，从而形成花纹。使用捶揲工艺敲打而成的花纹，在具有独特的形式特征。由于其在制作过程中，主要通过敲打背面，让金片隆起形成花纹，故而其花纹为凸起状，具有浮雕效果，改变了背光的外在轮廓，让其由一片平整的镜面，变为规则隆起的凹凸状平面。随着表面轮廓的改变，作品表面的光影也发生变化。在生活中，我们经常能够看到经过镜面处理的黄金制品，这种制品表面满布黄金散发出的耀眼的光芒。而在观察过梁庄王墓大黑天背光之后，会发现，通过捶揲工艺处理后的表面，对光线进行了细致的规划，光线被严格控制在凸起的花纹表面，而没有花纹的部分，由于捶揲处理，其表面被处理成不光滑状，控制了表面的光线反射，背光上形成了明显的“图底关系”。（图20）

图20　背光局部

其实，铸造、錾刻等工艺也能够形成这种形式上的“图底关系”。但是，由于工艺不同，所形成的“图底关系”的形式也具有明显差别。铸造工艺形成图底关系的方法有两种。第一种是通过镂空处理，保留“图”的部分，将底剔除掉。这种图底关系，对于表面光线的破坏较为生硬，它直接导致图与底之间光线差异巨大，而且，当器物置于自然环境中时，由于“底”被剔除，因此形成明显的留白，这会弱化图案的视觉感受。第二种形成图底关系的方法是采用浮雕工艺。这种方法所形成的的“图底关系”与捶揲类似，但是由于捶揲的工艺特性，在捶揲的过程中，会留下“痕迹”，梁庄王墓大黑天舞姿像背光中凹凸不平的“底”，就是这种工艺特性导致的。在形式上铸造工艺也无法通过这种方式弱化“底”的光影效果，由于，也很难达到梁庄王墓大黑天舞姿像背光这种柔和的光影效果。

錾刻工艺与捶揲工艺相比，其形成“图底”之间的光影关系则显得过于生硬。錾刻工艺主要是使用小锤击打錾刀，刻画花纹。这种工艺处理线性花纹具有得天独厚的优势，但在处理面性花纹时，则显得不那么适合。因此，錾刻工艺在处理类似梁庄王墓大黑天舞姿像背光花纹时，往往是錾刻花纹边线，通过强化边线，表现“图底关系”。这种关系所形成的图底关系并不明显，特别是在花纹骨架复杂的情况下，则会显得愈发凌乱。

最后，还必须注意梁庄王墓大黑天舞姿像的背光与主体造像是单独制作，之后再进行焊接，使之形成一个整体。这种处理方式，对其形式产生的影响主要体现在两个方面：首先，得益于这种工艺，梁庄王墓大黑天舞姿像能够让各部分使用不同的工艺类型极大程度上丰富了作品的外在表现形式；其次，通过焊接，让梁庄王墓大黑天舞姿像在外在形式上产生了类似高浮雕的视觉效果。这种形式上的变化，丰富了作品整体的光影效果。在仔细观察梁庄王墓大黑天舞姿像之后，可以看见，主体造像焊接于背光上，其飘绫镂空部分形成了几个明显的阴影。这几个阴影成为画面中光线最柔的部分，它分开了主体造像与背光，让二者自然成为了两个独立部分。但这种体块分割方法又是柔性的，它并没有让阴影满布主体造像周围，而是散布在主体造像的头部及下肢部分，这种形式安排，让造像与背光之间的关系“若即若离”。使二者在一个的统一的整体情况下，又能保持相对独立。（图21）

图21　梁庄王墓主体造像与背光火焰纹关系示意图（图片来源：自绘）

三、梁庄王墓“大黑天舞姿神像”形式的审美特征分析

上文已经就梁庄王墓的基本形式进行了较为详细的分析。当我们将目光锁定于这件制作于600年前的精美造像时，能够不加思索地感受到这件造像中所蕴含的美感。这种美感产生的原因，就隐藏于其精心设计的形式构成规律之中。下文，就将综合考虑其构成形式，结合视觉心理，深入剖析其形式美感产生的具体原因。

1. 稳定的整体结构

在整体视觉结构方面，梁庄王墓大黑天舞姿像十分重视作品的整体结构关系。在造像的设计制作过程中，工匠通过权衡对其各个主要构成元素之间的关系，试图在整体上营造出一种趋于平稳的整体视觉结构。

当我们将目光锁定于梁庄王墓大黑天舞姿像时，不难发现其构成元素为了达到视觉上的平衡效果，做出了许多细微的调整。首先，梁庄王墓大黑天舞姿像在整体上可视为中轴对称式布局，这种构成形式，给人以强烈的视觉平衡感。其次，造像在整体布局上，也努力通过调整细节来平衡因主体造像动态导致的重力不均。在主体造像平衡破坏最为严重的胸部和下肢部分，工匠主要通过环绕于神像四周的飘绫来重新构建平衡。飘绫并未均匀地环绕在神像四周，其构成重心明显向造像右侧偏移，在造型右侧的飘绫无论是翻转层次，还是所占面积均多过左侧。这就冲抵了由于造像重心偏移而带来的重力失衡。另外，神像足下所踏“地母神天”也是保证造像重力平衡的关键所在。地母神天的体块呈不规则梯形，上边往右上方倾斜，这种形式安排，也是为了中和由于造像动态导致的重力失衡，让主体神像在左右方向重新归于平衡。最后，梁庄王墓大黑天舞姿像还通过细节处理，让造像上下方向也处于平衡状态。由于各构成元素的构成方式，梁庄王墓大黑天舞姿像表现出强烈的向上的张力。过度的向上张力，会使造像上下力度失衡，从而破坏整体的平衡感。因此，梁庄王墓大黑天舞姿像的腿部被处理为斜跨站姿，其双腿与足下所踏地母神天共同构成了一个倒置的梯形。这种构成形式所暗示出来的视觉运动方向朝下。此外，造像下半部分的璎珞、蛇形环带和九叶带，形成了三个逐渐放大的“U”形，这种构成形式同样给人以向下的视觉引导，从而弱化了向上运动的张力，维系了造像整体的视觉平衡感。

2.和谐的比例尺度

比例是一件器物整体与局部以及局部与局部之间的关系。[5]任何一件造型艺术作品，都具有比例关系，这种关系是艺术作品构成形式中最为基础的形式美感传达渠道。

在仔细分析梁庄王墓大黑天的整体比例之后，会发现梁庄王墓大黑天舞姿像无论是整体长宽之间的比例，还是各局部之间的比例多为5:3，即“黄金比例”。该比例，是让人视觉感受最为和谐的比例尺度关系，因此梁庄王墓大黑天舞姿像的比例关系会让人感受到强烈的视觉和谐感。

在梁庄王墓大黑天舞姿像的各组成部分中，大黑天手中所捧的棒状物是其视觉比例中的关键所在，它对整件器物进行了精确地分割：它恰好位于主体造像的黄金分割点附近，几乎与黄金分割点重合。从而强化了造像的黄金分割关系，带给观众强烈的视觉和谐感。（图22）

图22　梁庄王墓大黑天舞姿像 比例关系（图片来源：自绘）

3.丰富的视觉运动

梁庄王墓大黑天舞姿像在形式构成方面，十分注重营造“具有倾向性的张力”，使造像产生丰富的运动“错觉”。梁庄王墓大黑天舞姿像楔形的体块关系，强调了向上的运动势态。在楔形中，其运动方向一般朝向顶点，这样就产生了某种类似箭头前进时的运动效果。产生这种效果的最终原因，是由于较宽的那条边在整个形状中履行了一种坚实的基底功能，从而使运动从基底开始，逐渐向细的一端前进。此外，除了主体造像的体块构成形式为楔形之外，梁庄王墓大黑天舞姿像的背光轮廓也呈楔形，由于其基底与顶端之间的大小差异更大，因此其产生的向上运动趋势更为明显。最后，背光中所雕饰的火焰纹进一步强化了其向上的运动趋势。正如马拉佐所分析的那样，火焰的形状，最有利于产生运动感，因为火焰的顶端是一个椎体，这个椎体似乎是要把空气劈开，“向上伸展到一个更加合适的地方”。（图23）

图22　梁庄王墓大黑天舞姿像运动趋势示意图（图片来源：自绘）

4.柔和的光线控制

艺术家眼中光线的概念显然与物理学家不同，艺术家关注光，是因为光线会直接影响人的视觉选择注意。普通的光线不会（或很难）引起人的视觉注意，但“对一次大爆炸或日蚀引起的黑暗，却能立即注意到，甚至还能使自己的情绪久久不能平静下来”。因而，一件艺术作品若想在第一时间内抓住观者的视觉注意，就必须认真处理作品表面的光影效果。

在光影关系的把握方面，梁庄王墓大黑天舞姿像也力图通过形式构成，营造出柔和、明快的光影关系。由于受到材质影响，梁庄王墓大黑天舞姿像的表面光线十分丰富。特别是在强光之下，会闪烁出较强的眩光。因而梁庄王墓大黑天舞姿像在光线控制方面，需要考虑的是如何控制眩光。为此，大黑天舞姿像在形式上尽量柔化体块边缘，避免棱角分明的边缘导致过于强烈的光影效果。

另外，梁庄王墓大黑天舞姿像还十分注重光影效果对造像主次关系的影响。由于整体造像构成复杂，过于强烈的光影差异会导致观者视觉混乱。因此，梁庄王墓大黑天舞姿像通过捶揲工艺，弱化了背光当中的光影关系，避免了背光光影过于强烈，而出现喧宾夺主现象。

5.韵律的轮廓处理

韵律本是指由物体运动过程中有秩序性的连续。其原本是音乐和文学等艺术形式所拥有的审美特征，但是，当造型艺术的构成元素按照一定的节奏进行排列，也会产生强烈的韵律感。梁庄王墓大黑天舞姿像的正面轮廓，主要由背光轮廓划定，其轮廓外形呈莲瓣形，这种轮廓形式，具有强烈的规律视觉运动感。当观者的视线落在正面边缘时，会明显感到两条柔美的弧线所划出的运动痕迹，表现出由弱到强，再由强转弱的视觉韵律感。特别是莲瓣形顶部两条轮廓交汇时形成的尖角，将本来已经结束的运动，再次向上延伸，犹如交响乐中的“再现部”，使整体形式的韵律感没有“戛然而止”，而是“余音绕梁”。

造像的侧面轮廓，也营造出丰富的视觉韵律感。侧面轮廓线由顶端出发，最初其运动较为缓和，呈抛物线状运动，当轮廓线经过主体造像部分时，缓和的抛物线运动被打破了，开始急剧隆起（头部），形成第一个高潮，轮廓线继续运动在经过胸部时，轮廓线再次隆起（钺刀），至此达到造像侧面轮廓的最高点。在经过两次剧烈地隆起运动后，轮廓线开始趋向缓和，但在缓和的运动中，仍然制造出幅度较小的几次波折运动。这种波折状的轮廓运动，表现出强烈的视觉韵律感。整个侧面轮廓仿佛一首交响乐般，在运动中制造出了一个又一个的“回响”，将观者的视线一次次地推向高潮。

四、结论

重视材料与技术对艺术作品形式的影响是福西永形式主义的主要特征。福西永认为，任何一件艺术作品，都会因为其使用的材料与技术产生形式上的变化，并因此被烙上显著的风格特征，这一点在梁庄王墓大黑天舞姿像上也有体现。经过科学的检测和观察，梁庄王墓大黑天舞姿像的使用材料为含金量大致为82%的金银铜合金，主要使用了捶揲工艺、失蜡法铸像工艺和焊接工艺三种技术手段。材料与技术对其形式的影响主要体现为以下几点：

（1）合金改变了黄金的物理属性：首先，相较纯金，合金的色泽呈淡黄色，这对其整体光影效果产生了明显影响；其次，合金的硬度高于纯金，这就增强了原材料的可塑性，让其在制作中更易成形，且更为经久耐用。此外，由于黄金的储藏量较低，且不以获取，故而其价值昂贵。这就导致在制作过程中，工匠必须精雕细琢，这也是梁庄王墓大黑天舞姿像制作工艺复杂的主要原因之一。

（2）捶揲工艺主要运用与背光制作中，这种处理办法，直接让造像的背光花纹形成了清晰而柔和的“图底关系”，这种特殊的图底处理方法，控制了背光表面的光线布局，从而将主体造像更好的衬托出来；“失蜡法”铸像工艺主要用于主体造像的制作当中，由于失蜡法工艺便捷的铸造方式，让主体造像整体形式更为灵动、自由，且在细节装饰上显得更加生动；焊接工艺的运用，让梁庄王墓大黑天舞姿像得以能够在同一作品中使用不同的制作工艺进行制作，丰富了其表现形式。

总之，梁庄王墓大黑天舞姿像的整体形式，可以概括为“错彩镂金”之美。作品通过复杂的形式构成，达到“铺锦列绣，雕缋满眼”的形式特征，让人产生视觉上的强烈装饰感。其由工艺、材料共同影响之下，产生的形式结构，使梁庄王墓大黑天舞姿像具有了超越时代、跨越民族的共同美感。也正是因此，梁庄王墓大黑天舞姿像成为我国古代小型金质藏式佛像的精品，在出土之后，被世人所珍视。

朱毅 山西大同大学教师

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中图分类号：K879.3

文献标识码：A

文章编号：1009-4016（2016）02-0021-10