神话的歌剧与歌剧的神话

什么样式的歌剧，既缺乏富丽堂皇的舞台布景与美轮美奂的服饰，又没有曲折动人的情节与扣人心弦的舞台表演，但却能让观众驻足屏息长达近五个小时，暂忘一切身外琐事，全心投入到这场几乎全部由炙热音乐所支撑起来的旷古大戏。思前想后，似乎只有瓦格纳这部《特里斯坦与伊索尔德》（以下简称《特》剧）才能当之无愧地做到这点！

作为2015年北京国际音乐节的压轴大戏，瓦格纳这部“神作”由歌剧指挥家、导演古斯塔夫·库恩率奥地利蒂罗尔音乐节管弦乐团以及合唱团原班人马出演。在10月北京深秋初现的傍晚，随着乐队奏起的第一声弦乐动机响起，繁复细密的乐声渐次弥漫在愈来愈深的如水夜色中，渗入观乐人群的心灵深处，超越一切当下的喧嚣，打破空气中的寂静，开启了一道通往另一奇异世界的大门……

一

此次率奥地利蒂罗尔音乐节乐团来华演出瓦格纳乐剧的灵魂人物，正是在国际音乐界鼎鼎大名的音乐节总监古斯塔夫·库恩（Gustav Kuhn）。作为资深的瓦格纳崇拜者与技艺精湛的歌剧指挥，库恩对瓦格纳乐剧有着独到看法。在他看来，近年由当代某些先锋派或后现代风格导演主导的瓦格纳乐剧，以怪诞、露骨的时髦舞台风格，正在日益败坏和偏离瓦格纳音乐戏剧的精神原貌。抛弃那些造作的舞台风格与夸张的场景与服饰，回归到以音乐为主导，运用质朴的舞台风格，把观众引入到瓦格纳恢弘的艺术世界，才是正确的道路。对库恩而言，唯有音乐才是抵达瓦格纳乐剧的核心。

《特》剧此次演出，体现的正是蒂罗尔音乐节演出的简朴风格。创建于1997年的蒂罗尔音乐节，通过一丝不苟与对音乐无保留的奉献精神，发展壮大直至成为当今世界上相当成功的音乐节之一。以音乐会形式演出歌剧，对于莫扎特、威尔第抑或理查·施特劳斯的歌剧来说，当然是一种特殊的展演样式；而对于瓦格纳乐剧，尤其是这部《特里斯坦与伊索尔德》却无疑是恰到好处、天衣无缝之举。把交响乐队安排在舞台布景后方，让指挥与乐队专注于音乐，从而最大程度使观众体验到瓦格纳音乐独一无二的音响。瓦格纳曾强调此剧的布景应单纯而易于操作，使观众在音乐引领下关注作品的内蕴。由现场的演出和观众的反应观之，可以说完美地达到了这个目的。

担纲此剧女主角伊索尔德的是生于瑞士的女高音歌唱家莫纳·松姆（Mona Somm）。作为名副其实的“瓦格纳女高音”，她以丰富强大的音色和稳定的表现力见长。松姆曾出演过瓦格纳歌剧中几乎所有重要角色，从《齐格弗里德》中的齐格林德与布伦希尔德，到《唐豪瑟》中的维纳斯、《帕西法尔》中的腓德烈之妻奥尔图德等，几乎都有令人瞩目的上佳表现。从《特》剧现场看，她所饰演的伊索尔德发挥极佳；如第一幕的“愤怒”和“独白”段，第二幕中的“爱情二重唱”中均表现出强大的气场和声音掌控力，她的声音穿透力与绵密厚重的乐队声部取得了极佳的平衡。与之相比，特里斯坦的饰演者詹卢卡·赞比奇（Gianluca Zampieri）虽然开场表现可圈可点，但到第二幕中段时已略显疲态，个别地方声音略略发抖，而在第三幕时显然已乏力支撑，但最终有惊无险，总体还算顺利。赞比奇的强项是法国、意大利歌剧，无论是饰演比才《卡门》中的唐·何塞，还是《乡村骑士》中的图里杜以及《安德烈·谢尼埃》中的谢尼埃，他辉煌有力的声线以及高大、轩昂的外形，无不给观众留下深刻印象，然而长达近五小时的《特》剧，对任何男高音都是一个近乎终极的、包括体力与耐力的考验。征服瓦格纳的作品意味着运用强大的歌唱能力，在连绵不绝的、一浪高过一浪的乐队声部中攀爬奋战，同时要应对气息漫长的旋律，并与管弦乐队声部“同呼吸共命运”，这不吝是极高极难的要求……

二

随着舞台上《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的第一声弦乐，另一道回忆的闸门也已然开启……忆及初次引领笔者进入瓦格纳音乐世界大门的正是当年于润洋先生那一篇深湛、厚重的长文《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》至今眼前依然还能浮现出于先生的音容笑貌，与我们后学在他家中的书房坐而论道……而《特》剧此次演出之际，这位中国当代音乐学界的典范、音乐学大家于润洋先生却已于半月前的9月23日离世。

于先生最为重要的文论之一，就是他于1993年发表的《歌剧“特里斯坦与伊索尔德”前奏曲与终曲的音乐性分析》。文中他所提出的音乐学分析的概念及方法对中国音乐学影响极为深远。本文无意展开这个话题，而只想指出一点，这篇以瓦格纳乐剧音乐为主题的论文标志了中国音乐学学术在此阶段所达到的、对西方音乐从技法到思想文化内涵的极具深度的把握；于先生以其高超的音乐分析与令人惊叹的洞察力，对瓦格纳这部作品从音乐技艺到人文思想层面做了使人信服的考察，至今仍是音乐学思考与写作的范例，对后学仍极具启发力！

于先生从历史、文化的高度指出，“这部歌剧以音乐—戏剧的手段，真实反映了在19世纪50年代德国后期，一位经历了在精神、物质、感情生活中一系列危机的艺术知识分子的内心体验，以及他对社会生活的深刻感受和认识。”文章把分析焦点放到这部歌剧最为重要的点睛之处：一头一尾两首乐曲，第一幕“前奏曲”和第三幕“终曲”，它们是“整部歌剧中最为重要、最具艺术魅力、感人至深的部分”，从这两首乐曲“可以窥视到瓦格纳音乐中最能体现他的音乐个性的东西”。他指出，作品中被极度拉长、延迟解决的半音化和声，已使传统规范的调性体系趋于瓦解，这绝非只从瓦格纳的个人才能和音乐经历得到解释；19世纪中叶欧洲社会、精神生活的危机，已为这一音乐技术的突破准备了观念的土壤，而欧洲浪漫主义和声语言自身的内在规律和趋向也指向这种发展趋向。《特》剧的某些独特性，“无疑是某种特定的音乐观的产物，这种音乐观显然来自叔本华的哲学—美学观念。”以音乐体现某种抽象的、形而上的某些哲学观念，本来并非音乐所长，然而在瓦格纳这里，却属于一个时代的、历史的特例，他把这样一种哲学观念与自己的情感体验熔于一炉，创造出如此感人至深、内涵深远的音乐作品。需要指出的是，于先生从未将《特》剧的精神内涵单纯归结为某种哲学观念作用的直接结果，而是一再指出应回归到音乐之为音乐的感性直观体验之中。先生在世时曾一再告诫笔者在内的诸多后辈学人，要多聆听音乐，拓宽自身的感受力，切不要以教条化的思维衡量音乐与艺术、音乐与观念。时至今日，于先生的诸多教诲仍言犹在耳，至今不忘！

三

托马斯·曼认为，通向瓦格纳的艺术之路是神话与音乐的结合。西方歌剧史的开端，即是用音乐来重述古希腊的神话故事。在《特》剧中，来自中世纪的传奇以神话的样式变身为浪漫主义的象征，此时音乐已成为一种充满暗示力量的、具有无穷色调的超级语言，正是这样的音乐才使得这个难以置信的故事充满震撼心灵的力量，表达超越世俗之爱的救赎意义。《特》剧的故事并不复杂，正如于先生指出，是“原取材于12至13世纪流传于德法的骑士史诗”，在原先流传的几个版本基础上，经过瓦格纳的改写创作，最终成为适合展现他艺术理念的剧本。

按德国诗人海涅的说法，浪漫主义就是中古传奇的复活，它给中世纪早期的精神蛮荒与嗜血争端涂抹上一层奇异的精神光芒。骑士传奇的核心就是对爱情的供奉，这种宗教化的爱情观杂糅了柏拉图的精神恋爱与基督教对彼岸世界的渴望，历经漫长的历史积淀，在古典时代和浪漫精神的坩埚中提炼、淬火，成为19世纪浪漫主义的终极意象。

如果把瓦格纳作品中这种奇特的情爱作为西方文化中一种独特的精神现象，那么它恰好发端于12世纪这部骑士传奇。按某些学者说法，这种奇特的爱情崇拜是西方文化的特有产物，其基本要素就包含在这部骑士故事之中。首先，这种强烈的感情来自于外部，它不仅非理性，而且还凌驾于男女双方之上，绝非是当事人的主动选择；其次，这种致命的爱情会剥夺当事双方几乎所有的社会属性和意识，包括阶层、责任感以及伦常是非观念，除了被爱情占据外别无他物，只有沉浸在无穷的渴求与热恋中方能获得其存在感；最后，这种强烈的、非理性的激情如同命运一样，能完美解脱或实现圆满意味着拥抱死亡，以此获得救赎与解脱。这种独特形式的爱情观虽发端于中世纪，但在西方历史中始终不绝如缕，中世纪的阿伯拉尔与艾洛伊思、但丁与他的比阿特丽斯、彼得拉克与劳拉以及因之创作的诗歌作品或牧歌音乐都与此有关；在19世纪，这种爱情观念与个人创造和英雄主义观念结合起来，在雨果的《巴黎圣母院》、夏多布里昂的《阿达拉》以及艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》中得到更高程度的发挥。在这一系列爱情画卷中，瓦格纳的《特》剧无疑占据了一个炫目的高度。在西方音乐史上，哲学与音乐的关系始终面目模糊，甚至貌合神离。但在瓦格纳这里，音乐与哲学的关系达到了一个新的融合高度，哲学观念成为理解和感受瓦格纳音乐的前提。论到《特》剧的深层精神内涵，如不触及叔本华哲学就难以想象会有更深邃的洞见。

叔本华哲学的独特性在于离开西方传统的理性哲学，转而推崇直觉、本能以及艺术等这些曾被理性哲学边缘化的观念和事物，开启了看待世界与人生的新范式。叔本华哲学的惊人之处，就是把柏拉图抽象的理念世界重置为存在底层的“意愿”世界，而整个世界就是这个“意愿”之显现物；“意愿”是直觉、本能和欲求的联合，而生存就意味着“意愿”不断在满足和匮乏之间的循环挣扎，终极的解脱只有两种，其一是通过“断念”去克服生生不息的“意愿”的折磨；其二是通过艺术获得解脱，因为艺术本来就是“意愿”之结晶，是“意愿”的直接客体性，对艺术的直观，就意味着物我两忘，沉醉在无意识的“理念”映照中，解脱“意愿”对我们的控制。

正如于润洋先生所言，“在欧洲音乐历史中，有一些规模宏大、构思精妙的作品中，往往蕴藏着某些更深层的精神内涵……某些‘形而上的东西”。《特》剧的独特之处表现在，其剧情的整体构思，以及情感欲望的展现与解决方式，都显示出这样“一种世界观、一种人生哲学”，毫无疑问是受到叔本华哲学的强烈影响。在叔本华哲学中，音乐的重要性远远超出其他艺术，它本身就是“意愿”的直接显现和化身，是意愿作为“自在之物”的映照。叔本华哲学赋予音乐以一种形而上的地位与尊严，超越其他艺术门类，正是这一点深深吸引了瓦格纳。

叔本华对传统艺术理论的“模仿”范式持否定态度。音乐在这里既非模仿，也并非是对它物的指代与借用，音乐自身就是最原始、最本真的意义构成。叔本华认为，音乐揭示的是这个世界最内在的本质，道出的是最深层的真理，“它所用的语言是理性所不能理解的。就像一个有魔力的梦游者解谜，这些谜他在清醒的时候是无法理解的。”他认为，就其深度以及对心灵的影响之强烈，音乐远超过其他艺术门类；不仅如此，音乐的流动——从紧张到疏解、从能量的集聚到释放，正与这个最底层的“意愿世界”的运动方式相对应。认识到这一切，出于音乐家的本能，瓦格纳全面调整了他对于音乐与语言、音乐与戏剧的观念，把音乐由戏剧的个别元素提升到普遍性层次，以无所不在的交响性音乐语言统合其独创的“综合艺术品”。

四

如果说与叔本华哲学的邂逅意味着瓦格纳最深刻的自我确认，那么在这期间他与其赞助人、朋友之妻马蒂尔德·维森东克的不伦恋情，无疑给《特》剧带来了极为个性化的体验痕迹。《特》剧本身就是一段不为世情所容的恋情：骑士特里斯坦爱上国王马克之妻，错服爱情迷药使二人抛掉所有人世羁绊，最终在死亡中得以最终结合。瓦格纳此时正值家庭危机，他与妻子米娜几乎闹到决裂地步；富商奥托·维森东克很推崇这位流亡到苏黎世的音乐家，他不仅给瓦格纳提供住所，而且时常邀请他来家中做客、指挥音乐演出；奥托的妻子马蒂尔德正是那种点燃艺术家创造激情的沙龙女主人：极富艺术修养、年轻而貌美；瓦格纳推荐马蒂尔德阅读叔本华，甚至把正在创作的《特》剧脚本呈现给她……他与马蒂尔德恋情的道德、伦理困境，恰与创作中的骑士爱情传奇互为镜像。情感与理智、梦想与现实之间的差距和尖锐冲突，正是这段时期瓦格纳情感生活复杂而真实的写照。

《特》剧之于德国浪漫主义的关系，是一个带有文学色彩的话题。托马斯·曼指出，《特》剧“由于它膜拜黑夜，诅咒白昼表明它是浪漫主义的，它是浸透着一切浪漫主义思想和感觉的作品……”特里斯坦与伊索尔德自许为“献身于夜晚的人”，两人渴望在神圣的死亡中获得情爱的圆满升华，这种对黑夜意象的迷恋源自德国早期浪漫派；瓦格纳把德国浪漫派对死亡与黑夜的迷恋，转换成为在情爱的升华中获得救赎，从而逆转了叔本华通过“断念”最终否弃意愿的本意；《特》剧的终局是两人通过死亡得到终极的救赎与融合，死亡并非一切的终结和消亡，反而是个体意识的消除，是升华为圆满。

五

《特》剧最杰出的成就或许在于如此高度抽象的艺术理念和意义架构，竟在纯粹音乐的层面上浓缩至一个被称为“特里斯坦和弦”的乐音结构之中。这个由fa、si、升e、升sol所构成的和弦具有独特的张力和音响，正是剧中情感意欲和复杂意蕴的绝妙写照，它把至为抽象的情爱原欲具体化为听觉直观中的音响建构：充满欲求、不停展衍而又永不能解决的声音运动，几乎是意欲在音响中的同构，也是叔本华式意愿理念的识别代码在心理感知层面的声音隐喻，在剧情的若干结点标志性地浮现；作为整合全剧的声音结构要素，它的奇异音响几乎嵌入剧中所有关键部位，随剧情发展而随时改换音高与音色搭配，发挥其超越语言和视觉的魔力，直至全剧终了的“情死”之时才最终获得解决释放。“特里斯坦和弦”不仅是瓦格纳所有主导动机创作中最为成功的范例，放眼西方音乐史，它也是成功打通音乐与语言、以音乐包蕴艺术甚至哲学理念的最佳典范。

《特》剧是一部幅度巨大的心理歌剧，其脚本结构却极为精简。这部中世纪传奇所有的枝蔓情节，在瓦格纳的改写中几乎尽数被加以去除，全部故事皆被纳入三个核心场景：船上、城堡与庄园；动作也至为精炼：在船上饮下爱情迷药；在城堡幽会、特里斯坦受伤；二人依次走向死亡。瓦格纳此剧核心在于刻画一种独特的心理、精神层面的体验，由此几乎完全摈弃无用的外部动作，全然关注于心理层面的情感。如此单纯的架构，使整部作品呈现出极大的表现空间，为音乐的施展预设了无限可能。音乐成为君临一切、弥漫一切情境、表达人物情感状态的首要元素。剧中每幕开端乐思都具有强烈象征意味，如启幕时的水手思乡歌、第二幕马克国王狩猎的号角声以及最后一幕的牧人笛声，都与每一幕的整体氛围密切相关。全程近四十分钟之巨的“爱情二重唱”，无论从思想情感的深度还是密集度上，均可算西方艺术中登峰造极的情爱段落，无与伦比地展示了从情欲之爱到灵魂交融、从心心相印到舍生忘死的升华历程，无不令观者惊心动魄、目瞪口呆。瓦格纳的乐剧究其根本是以音乐统摄全部其他所有要素，运用无比精妙的、带有无限延展可能性的交响性乐音语言主宰舞台全部的音乐心理剧，近乎完美地实现了叔本华所言“音乐是心灵隐秘的形而上学”这样一个难以置信的精神奇迹……

结 语

随着漫长的尾声和弦消失在舞台深处，这部长达近五个小时的歌剧终于落下帷幕。在这个无边的“欲望都市”中心聆听这部浪漫主义音乐的巅峰之作，从炽热的情欲渴望到对一切欲望的舍弃，在死亡中体验到人生极致，这是一种奇特的聆听经验，似乎是从某种精神深渊重新回返了人间。在论及瓦格纳时，美国音乐学家保罗·亨利·朗坚持认为，无论哲学有多么重要，瓦格纳最强大的创造力仍然是在音乐方面；构成其魅力的主要部分并非在于认知与理念，而是在于对听觉感性世界的卓越创造；于先生如若在世，一定也会颔首认同，因为他早已说过，“真正抓住我们心灵的不是叔本华的哲学观念，而是透过丰富多彩的音响表达出的作曲家切身的那种情感体验。”他特别强调，优秀的艺术品，尤其是音乐作品，“绝不是某种观念的干巴巴的载体，而永远是活生生的、充满丰富的生活感受和情感内容的感性实体。”这是于先生留给我们的洞见卓识。

作为一位19世纪音乐巨人，瓦格纳身上汇集了那个时代一切相互对立的特征：最杰出的才能与最狂妄的个性；最坚定的意志与最易变的道德；最深刻的人类心理洞察者与最夸张的自大狂……瓦格纳岂止是一位音乐家，他同时也是文学家、诗人、艺术评论家、甚至哲学家，其影响遍及音乐、戏剧、诗歌甚至造型艺术。其巨大艺术成就所激起的狂热崇拜与激烈批评平分秋色，例如哲学家尼采与他的恩怨纠结；但即便他的反对者也视他为令人望而生畏、值得尊敬的对手。20世纪现代音乐走向冷静客观的理性风格，很大程度上是对瓦格纳巨大影响的反动，而德国纳粹的种族主义与德意志崇拜，以及对他音乐的极端偏爱，又一度使瓦格纳声名狼藉……

时至今日，人们似乎对瓦格纳的爱恨不再那样极端，终于能够以平和心态重估他所留下的巨大音乐遗产。在西方音乐史上，从未有哪一位音乐家像瓦格纳这样，以其深邃的理想主义精神和浩大的创造气魄极大提升了音乐在人类精神生活中的地位，并几乎凭借一己之力影响了西方音乐的历史进程。究其根本，在于瓦格纳的魔力并不止于音乐与歌剧，而是总想要上升、延展为一个完整的世界。犹如歌德所言：“一切完美的东西在种属上必然超越其种属，必然成为另一种东西，成为无与伦比的东西。某些乐音表达的夜莺还是一只鸟，接着，这只鸟就飞起来，超越其种属，似乎要暗示每一种鸟，告诉它们什么才叫真正的歌唱。”①通过《特里斯坦与伊索尔德》这样一部神话般的歌剧，瓦格纳缔造了一个歌剧的神话！

参考文献

[1] [德]托马斯·曼 《托马斯·曼散文》，黄燎宇等译，北京：人民文学出版社2014年版。

[2] 于润洋《音乐史论问题研究》，福州：福建教育出版1997年版。

① [德]托马斯·曼 《托马斯·曼散文》，黄燎宇等译，北京：人民文学出版社2014年版，第146页。

李晓东 吉林艺术学院特聘教授 中央音乐学院音乐学系副教授

（责任编辑 荣英涛）