西方音乐研究多一种思维方式：“中国视野”

叶松荣教授《断裂与失衡》（中央音乐学院出版社2008年版）研究的是西方20世纪两次重大转折时期（一是10—40年代末无调性音乐、十二音体系、多调性音乐、噪音音乐、音丛、音色旋律、微分音音乐、整体序列音乐；二是五六十年代偶然音乐、点描音乐、电子音乐、计算机音乐、音色音乐） “新音乐”的创作。他论述六个问题：1.创新理念的构建与缺失；2.作曲新技法的频繁更替；3.大多作品弱化民族特性的现象；4.创新效果与大众审美需求的失衡；5.表现形式的“失度”；6.“新音乐”创新的本质。这六个问题表现出著者力求对西方音乐研究要“走出一条自己的路的追求”。这一构想早在他《关于西方音乐研究中的认识问题》（《人民音乐》1997年第10期）和《欧洲音乐文化史论稿》（福建人民出版社2001年版）中就已提出：“中国学者用西方的方法研究西方音乐很难被西方认同，用中国人的眼光来看西方音乐，用中国人的思维来认识、研究西方音乐，应成为我们思考的重点。”这个追求可贵、可喜、可贺，我们对西方音乐的研究毋须“言必称希腊”，要实现“师而法之，比而齐之，驾而上之”的最终目的，呈现出中国音乐学者的远大眼光与博大胸怀。

一、几点所思所想

笔者以为该著有三点值得我们给予足够的重视。

1.该著引用了九十多部论著、六十多位作曲家的作品来论证他的观点，可谓有理有据，可成一家之见。著者引用了33条谱例来表述无调性、十二音体系、多调性、噪音音乐、音色音乐、音色旋律、音丛、微分音音乐等各个流派的音乐形态，给读者以直观的视觉，谱文结合，读来上口。

2.该著既论析了 “新音乐”调性崩溃、旋律破碎、平衡丧失到了畸形的地步，十二音体系让听众连续接受十二个不同的音高，使听觉没有记忆整个音响所需的时间与基点，同时也看到一些“新音乐”作品在表现特定内容时采用“新音乐”技法的合理性，这种辩证思维是研究者必备的理论素养。如他在评述潘德列斯基的《广岛受难者的挽歌》时，在时块1—9段全乐队用十个声部交叉错综地进入，每个声部都用本组的最高极限音并以ff力度奏出，给人以强烈的官能刺激的恐怖感；在时块10—17段，看到作曲家使用了小橄榄型、短扩张型、大扩张型、收缩型、长扩张型、密集微分音等多种技法，造成奇异的音响，让听众震撼和战栗；在时块18—25段，看到作曲家先后依次插入五个“扇形织体”的声部，与时块26—62段颗粒状、非线性的“点描织体”构成一种强烈的对比；时块62至全曲结束，作曲家用52件弦乐器构成52个声部，以“微分音块”持续30秒，力度由fff减到ppp，使人想到肉体的软弱无力而消亡。著者既肯定作品在“时值运用、配器色彩、音响素材以及演奏法、记谱法等的创新”（第130—133页），也批评了这部作品在表现原子弹恐怖的同时，没有明确表达反法西斯联盟为了结束“二战”，为了消灭发动“二战”的日本军国主义毅然决然地投掷原子弹，这个真理不可抹杀！“受难者的挽歌”是日本统治者造成的，否则就是非不分，黑白颠倒，世界无真理可言！

3.音乐是激情的艺术，饱含着作曲家的哲学思想，而“新音乐”却为技法而技法、为手段而手段、为形式而形式，把激情艺术的音乐变成了数学思维，背离了人类对内容情感的审美需求。于润洋先生说：“西方先锋派音乐，是西方特定社会历史文化结下的一颗‘苦果”，“中国现代音乐不应走西方现代音乐的这条路。”著者也说：不要“盲目追随西方现代音乐发展的道路”，要立足“自身传统文化”以中国的视野“走向现代”（第163、166页）。这是民族复兴的重要内容。巴甫洛夫在《条件反射演讲录》中说：“任何形态的物质之所以能够保持自身的存在，都同样有赖于自身内部诸因素之间及其复合体与外界之间的平衡”（中国社科出版社1968年版第224页）。传统文化就是音乐“内部诸因素”及其“复合体与外界之间平衡”的视野与根据，“新音乐”就缺乏这个生命力而“闻者盖寡”。

二、何谓“断裂”“失衡”“中国人视野”

该著定名“断裂与失衡”，何谓“断裂”？指“新音乐”现代与传统的断裂；何谓“失衡”？指理性与感性之间的失衡，外延式与内涵式发展的失衡，“新音乐”创新效果与受众审美需求的失衡，有序与无序、无序与有序、刺耳与悦耳、连贯与破碎的失衡。何谓“中国人视野”？就是“从思想基础到价值判断”“从审美情趣到思辩构造”，就是中国的哲学观、审美观。简言之，你身上流着炎、黄的血脉，你脑中用着道家“有”“无”的统一（“有无相生”）、事物的“对立”“转化”（“祸兮”“福兮”）的思维思考，用着儒家政治上的“为政以德”、道德上的“仁”学、待人处事的“忠恕”之道、君君臣臣父父子子的伦理人文，用的语言是秦始皇规范的语法、文字是殷商早期甲骨文构造的方块字，你看世界、看事物怎么能提着自己的头发离开中国的土地呢？！钢琴家傅聪说：多年来他之所以能在钢琴家林立的欧洲站住脚，能为欧洲的观众所喜爱，就是他从小读唐诗宋词，读先秦诸子、《史记》《汉书》。他说：“肖邦就好像是我的命运、我的天生气质，就好象肖邦就是我。我弹他的音乐，我就觉得好像我自己很自然地在说我自己的话。”“我弹德彪西的时候，我觉得感情最放松，因为，他音乐的根是东方的文化，他的美学是东方的东西”。傅聪还把莫差特比作李白，舒伯特比作陶渊明，肖邦比作李后主，说：“肖邦他就象李后主的词，那是生死之痛，家国之恨”（《与傅聪谈音乐》生活·读书·新知三联书店1984年版，第125—129页）。在这里我们明白了：傅聪把中国传统文化融化在自己的音乐里，用中国的传统文化来解读、来表达西方音乐家的作品，为自己在欧洲站住了脚跟，同时给欧洲人以崭新的感受，发展了欧洲的钢琴艺术，也向西方传播了中国传统文化。这是傅聪的“中国人视野”。

当然，著者在《断裂与失衡》中，也不仅仅只是以中国人的哲学观、历史观、审美观、价值观去审视西方音乐，他同时也结合西方的历史学、哲学、文化生态学、美学、音乐形态学、文化学、接受美学等理论为视域，形成了“中西视域的互动与融合”。在此，著者打破了中西非此即彼的二元对立思维，以彰显“我”与他者的平等对话，以促进一种理论视域辩证思维的成熟，其意义不容忽视。

这里让我回忆一段2007年在美国生活时所了解到的美国作曲家是如何在传统音乐的根上来探索创新的。

中国乐器随着移民而播向美国，美国作曲家把它用在严肃音乐、流行音乐、器乐、声乐、歌舞剧、影视音乐等各种体裁和题材的作品中，显现着不中不西、半中半西、亦中亦西、中西交融的魅力，在中西文化的碰撞与融合中探索音乐创作的新路，这与中国作曲家运用西方交响乐队来创作中国乐曲的思路是一样的。他们除了生活环境、文化背景、哲学观点、音乐思想、逻辑思维、语言思维等不同外，把中国乐器作为工具、手段来表达感情，来探索新路，这个目标是一致的。正如美国作曲家迈克尔·席德里·蒂姆森所说：“运用这些乐器，引出我的美国文化”，这才是他们的思想精髓。美国作曲家劳·哈里森（Lou Harrison）早在20世纪60年代，就开始运用中国的乐器探索他的新作，直到80高龄还以中国琵琶与西洋乐队创作了《琵琶协奏曲》；普林斯顿大学作曲教授弗兰西斯·怀特（Frances White）以笛子、二胡、琵琶和古筝创作了《听海浪的一刻》；寇蒂斯音乐学院作曲教授大卫·罗德（David Loed）用笛子、二胡、琵琶创作了三重奏《慕秋》；出生在加拿大、毕业于茱丽亚音乐学院的威威安·福格（Vivian Fung）创作了二胡曲《影子》《弦乐四重奏》，她的音乐还融入中国少数民族的音乐；就是美国前卫音乐活跃人物威斯里安（Wesleyan）大学作曲教授安东尼·布拉克斯同（Anthony Braxton）也把中国乐器用在他的“新音乐”中。他们以或中或西的艺术观为指导，融汇中西方的艺术风格，并用中西方的创作技法与体裁，促使中西艺术相互补充、相互促进、相互竞争。他们有的立足于“西”借鉴于“中”，或反之。他们虽然是美国作曲家，也同样遇到如何立足“传统文化”“走向现代”的问题。

王国伟《东西方文化碰撞交响》一文介绍说：美国作曲家之所以运用中国乐器来创作，其原因很多，其中与郑小慧女士于1984年创建的“长风”中乐团的努力分不开的。“长风”中乐团不断地委约中外作曲家创作，每年举办“长风奖”国际中国民族器乐作曲比赛，20年来已首演了67位作曲家的111首新作，为此，他们获得美国作曲家、作家、出版家协会和美国室内乐协会的表彰，嘉奖该团“独特的东西方音乐结合的节目以及不断委约作曲家创作”。笔者点赞：这个非西方音乐团体首次在美国的主流专业音乐圈所获得的奖项，他们的工作促使美国作曲家以中国民族乐器为探索“新音乐”的手段，走出创作新路，他们的努力为中国民族音乐在美国欣欣向荣的发展做出了贡献，可庆可贺，可表可书。以下论析的五位作曲家在美国都是成果累累、声望甚高的音乐家。

1.保罗·路迪（Paul Rudy）创作的《幻想曲》

路迪出生于美国的印第安纳州，1995年后他在美国音乐节和音乐学校担任扩音音乐表演系的主任。他说：“当我第一次听到二胡，那声音和技巧，让我想到德克萨斯的摇摆舞小提琴、蓝草小提琴、爱尔兰小提琴及西方古典小提琴，想到柴科夫斯基和布拉姆斯。我创作的这首《幻想曲》中，用电脑来模仿‘实的音响世界，让人感到犹如是真实的演奏者的乐队。所以，这首作品的幻想风格和音响世界，从多方面的来源，用电脑完全合并在一起，再以真实的二胡演奏，来引发出实质上幻想的拉弦乐器”。这首作品是多种风格的混合物，他从刘天华的传统音乐开始，引出爱尔兰、蒙古、美国德克萨斯以及西方古典拉弦乐器的传统音乐；他以电脑采集的二胡音响作为原声发展成电子音响与独奏的二胡配合，混为一体。音乐时而委婉，时而轻快，时而粗犷，时而飘逸，乐曲最后在每分钟170拍的律动中由独奏二胡奏出美国西部牛仔的旋律，二胡的马蹄声、嘶鸣声与电子音响交织在一起，乐曲在热烈的气氛中结束。该曲由二胡演奏家王国伟在以后各种场合的演出中都获得了“满堂彩”。作品的成功使保罗·路迪倍受鼓舞，之后他又创作了《木、风、水、土——为笛子、二胡、扬琴与电子打击乐音响》。

2.詹姆士·莫伯利（James Mobberley）创作的《纪念品》

詹姆士曾先后担任过克利夫兰音乐学院、威伯斯特（Webster）大学和密苏里·康萨斯城（missouri Kansas City）大学音乐学院的作曲教授。1991年又担任康萨城交响乐团、康萨城现代乐团的驻团作曲，并荣获哥根哈尔作曲奖、罗马作曲奖等。他用笛子、二胡、琵琶、古筝和打击乐写的《纪念品》是由九首小曲组成，第一首《日月潭的烟灰缸》（五重奏）；第二首《平湖行舟》（四重奏）；第三首《卡西亚巴的微笑》（二胡和持续音）；第四首《笑脸大胖菩萨》（四重奏）；第五首《蟋蟀罐》（四重奏）；第六首《上一万个菩萨的路》（五重奏）；第七首《一手弹》（笛子和持续长音）；第八首《启德机场的夜晚》（琵琶独奏）；第九首《回归》（五重奏——终曲）。从乐曲每段的标题和各具特色的乐器组合中可看出作曲家不同寻常的构思，也看出作曲家不仅对中国的乐器，也对中国的文化、历史甚至哲学都有相当的体验与理解。詹姆士·莫伯利在他父亲影响下，从小就接触了许多东方的文化艺术，参观了不少东方博物馆，听了日本、泰国等亚洲的一些宫廷音乐，去过台湾、香港，并长期研究佛教禅宗。《纪念品》在长风中乐团的“新音乐首演音乐会”中演出后，获得了赞誉有加的好评，给中外听众留下了至深的印象。

3.迈克尔·席德里·蒂姆森（Michael Sidney Timpson）创作的《Chasin Bill》迈克尔为笛子、二胡、琵琶、扬琴、古琴和大阮创作了《Chasin Bill》

评论家王国伟说：这首曲子“好像是作曲家用中国乐器来说他自己的话”。这首作品对美国和中国听众来说似乎既熟悉又陌生，美国听众熟悉它的音乐语汇，陌生他的音色；中国听众了解它的乐器，对这些乐器在作曲家笔下发出的音响感到陌生。为什么？因为他是用象征中国文化的中国乐器来表现美国的文化，笛子、二胡奏出了爵士风格旋律，弹拨乐器的节奏摇摆跳动。我想用作曲家自己的话最能说明问题，作曲家说：“这首作品的创作灵感，是来自听了中国传统的丝竹乐队。当运用这些乐器，其音色自然引发出他们的中国文化，而听后引出我的美国文化。尽管这个作品运用的一些手法来自欧洲的古典传统，但我构成的和声和节奏，来源于美国的爵士和嘻哈街舞（hip—hop）。中间发展的结构，我也运用另一个美国音乐的特色，就像流行D. J.集合持续的舞曲播放和混声那样来构造音乐。”

迈克尔·席德里·蒂姆森在美国的密西根大学随美国著名作曲家、作曲教授威廉姆·阿尔伯特（William Albright）学习，并与他的同学、台湾女作曲家结为夫妇。他先后在美国康萨斯田纳西大学（Tennessee）和南弗罗里达州大学担任音乐理论和作曲的副教授。王国伟先生评论说：“这首《Chasin Bill》为中国的民族器乐提供了一首犹如‘人面狮身式的独特作品。”

4.杰森·考·黄（Jason Kao Hwang）创作的《内部的迁移》

杰森是一个生在美国、长在美国，黑头发、黑眼睛但却不懂中国话的在西方文化中成长的作曲家，他时常反思自己的双重文化背景，试图从美国文化出发思考中国的移民文化，他的许多作品都展示了这个主题。这类华人在美国被称为“ABC”。他自1998年担任长风中乐团专职作曲家后创作了多部作品，《内部的迁移》（Interior Migrations）是其中的一部，它采用中西混合乐队，他选用二胡、中提琴、琵琶、低音单簧管四件乐器，以它们各自的音色和特性，以四个声部旋律的走向与重叠、交叉与综合，来显示它们的冲撞、平衡和相融，以反映移民从自己的文化融入新文化的过程。杰森的创作，在理性上，时时自觉地弘扬中国文化的传统；在感性上，时时不自觉地显露出美国文化的熏陶。杰森的作品正是这类“ABC”内心生活的真实映照。

5.卡特·伯威尔（Carter Burwell）创作的《魔鬼的英豪》

卡特是一位电影作曲家，虽然才50出头却已是一位73部有成就的电影音乐作曲家，由他作曲的电影《Fargo》曾获奥斯卡奖。《魔鬼英豪》（The Coreupter）是一部美国摄制的影片，他在配乐中运用了二胡和笛子，并作为主要乐器贯穿整部电影，以此来刻画影片中人物的情绪变化和深层感情，特别是当主人翁殉职时二胡的独奏沁人心脾、颤人心弦，突出了影片的悲壮性，起到了画龙点睛的作用。二胡、笛子悠长的旋律，配以摇滚强烈的节奏，犹如中国戏曲中的紧拉慢唱，极富特色。王国伟评论说：“这样的音乐，让人说不清是西方音乐？还是中国音乐？抑或什么都不是？什么都是？”

以上是美国作曲家用中国乐器来表达他们美国生活的创作实践。基于这样的认识，我以为，叶松荣教授积极倡导“以中国人的视野研究西方音乐”、“中西视域的互动与融合”，这对于在西方学术的压倒性优势下，中国人文学术严重缺乏学术自信的状态，应该是一个突破口。但，要使研究西方音乐的“中国视野”这一理论走向成熟，除了要有坚实的理论基础，还要有足够的时间、空间、学术环境，甚至诸多坎坷，叶松荣教授的理论追求是一个发端。笔者相信虽然“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。

孙星群 福建师范大学兼职教授

（责任编辑 金兆钧）