生命树下舞乾坤
——新疆出土纺织品上的舞蹈图案

□ 吴艳春

石榴树下的舞蹈

舞蹈是人类的肢体语言。把舞蹈的情景织制在纺织品面料上做成衣服，回馈于人体，尤其是穿在离世人的身上，这实在是古人一种绝妙的文化行为。让我们来看下面的具体材料：1995年11-12月间，新疆文物考古研究所的考古工作者在罗布泊西侧，塔里木河下游大三角洲西北缘的尉犁县营盘墓地，抢救发掘了汉晋时期的32座墓葬，在第15号墓中，出土了一具服饰华美，头戴面具，保存完好的男性古尸。古尸上身穿着的毛罽长袍上，织制着一幅奇特的舞蹈景象图：景象图以横向排开的石榴树为中轴，舞蹈的人物和动物两两相对于石榴树两侧。从上而下看，第一排有两棵树，四位舞者，舞者都弓腿仰身斜立于树下，左手向上高举带铃铛的圆环，右(或左)手持长矛指向左、右上方（树干部）；第二排也有两棵树，四位舞者，舞者两两相对，弓腿俯身前倾，右臂（或左臂）举起，手持长矛，矛头向下，指向左、右下方（树根部）；第三排为四头两两相对的公牛形象，立于树两侧，后蹄着地，前蹄扬起，呈扭头拧身的侧面像，躯体中部有籽实类的装饰物，尾部相对，尾巴分成三股，向上扬起而后尾端下垂；第四排有四位舞者三课树，舞者两两相对，一手握圆轮举向头顶；另一手握匕首指向上方；第五排四位舞者两课树，舞者俩俩相对，一手举起，持短矛，矛头向下，另一手在体侧，指尖向下；第六排三棵树四只山羊，山羊也两两相对，右腿着地，前腿扬起，回头拧身，尾部相对，身上有针叶草似的装饰纹样。

整个场景表现出强烈的舞动气氛和激昂热烈豪迈的气魄。虽然我们不知道伴随着这样激越的舞蹈，古人咏唱或者演奏着怎样铿锵高亢的歌乐。但从舞者那整齐一律的挥臂仰体的舞姿或蹬腿俯身动作，以及牛、羊蹬踢扭头转身的姿式，我们可以感受到一种雄壮激越的旋律和震天动地的豪情。这是一种什么样的舞蹈，居然让织布的工匠把那跳跃变幻的舞姿，深深印在了脑海中，进而拉动彩线，在纤纤细致的经纬世界里，编制出平面上的动态静止中呼之欲出的永恒舞动！

再进一步探究，令我们诧异的现象更奇妙！在现代人眼中只知在人的役使下耕田犁地或者套车载重的牛，任人屠宰的羊，居然聆歌感乐与人共舞；挺立在中间的石榴树，也似乎感受到舞乐欢快激昂的韵律，吸纳着那欢腾的气息而张扬着生命的活力。人、动物、植物的世界在舞动中取得了和谐与共鸣。

石榴树下舞蹈图线描

这是古人取自于现实生活中的题材而制成的古代舞蹈情景图吗？牛、羊真的能如此灵性地与人和谐共舞吗？刘峻骧先生在《东方人体文化》中的一段话，也许对我们认识这个问题有所帮助。他说：“在蒙昧与文明的交界线上，原始人体文化是以武技与舞蹈为主的，这是原始文化的全部内容，在东西方是没有区别的”。他还引用库尔特。萨克斯在《世界舞蹈史》中的一段话，进一步说明原始民族舞蹈都是“模仿动物的动作和式样，完全入迷受其戴的面具所代表的物体支配，并通过舞蹈的狂热的力量获得精灵的力量和神人的属性”。①我国古代文献中也记载有一个“予击石拊石，百兽率舞”的时代。虽然我们所面对的这件织有古代舞蹈情景图的毛罽，年代在我国的魏晋时期，离开那个时代已经很久远了，但是，古人对传统文化中的至关重要的核心因素，可能还是延续不断的。穿这件毛罽长袍的男子，头上就戴着面具，这从一个侧面反映出对古俗的继承。更为要紧的是，古代文化传统中至关重要的因素是什么呢？没有比探索死与生的奥秘更让人关心的事情了。而古人在探讨死与生的问题时，总是把它和天地自然的变化联系在一起，于是，人的死亡与诞生，也就是天地自然循环中自然而然的一环。死似乎并不是灭绝的深渊，而只是生命循环更新的途径罢了。所以，我们面对的死者，身穿织有这样壮美舞蹈图景的衣袍，似乎在为他逝去的生命之更新而欢歌起舞，这样的意境让人看不到死亡的哀伤，却感觉到生命起舞的律动。

面对营盘15号古墓出土古尸身上所穿毛罽长袍上的舞蹈图，我们发问，为一位死者穿上织有舞者舞剑摇铃，人兽共欢舞蹈情景图的衣袍，仅仅是为了华丽好看吗？这幅舞蹈图像，与新疆古代的舞蹈文化有关联吗？因为舞蹈图上的舞者赤身裸体，体魄强健，考古学界大致认定其中包含着古希腊文化的因素。那么它对我们研究新疆古代舞蹈文化还有无价值呢？

回答这个问题，需要我们先从古代舞蹈主题素材中寻找切入点。舞蹈图的主要素材有四：1、分为两个枝杈的石榴树。2、两两相对的舞者或持剑摇铃或执矛举环。3、两两相对，肢体中央装饰籽实的舞牛。4、两两相对，身体上装饰针叶草的舞羊。在这四个主要素材中，石榴树是舞蹈者表达主题思想的最主要背景。选择在哪里跳舞，以什么为背景跳舞，往往昭示着舞蹈者为何而舞的主题。根据这种分析我们可以说，舞蹈者歌乐舞蹈的主题与石榴树有关。这样，我们就要追寻关于石榴树的文化意义。

这幅舞蹈情景图上的舞者深目高鼻、卷发、裸体、肌肤强健，面容体貌有古希腊文化的韵致，考古学者因此认为其中包含着古希腊文化的因素。在古希腊人的神话传说中，有一个关于酒神狄俄尼索斯的故事值得我们注意，狄俄尼索斯是葡萄树及葡萄酒的人格化，古希腊人对他的信奉，“通过纵情的舞蹈，激动的音乐和极度的醉酒而表现出来”。根据这个资料判断，人们在葡萄树下欢歌起舞，意味着对酒神的纪念。但我们所面对的主题是石榴树而非葡萄树。石榴树与葡萄树在文化学含义中有关联吗？回答应该是肯定的。因为“狄俄尼索斯的最大特征固然表现为葡萄树与繁茂的葡萄藤蔓，他同时也是一般的树木之神”，“几乎所有的希腊人都祀奉‘树神’狄俄尼索斯”②，也就是说，狄俄尼索斯不但是葡萄酒神，也是植物神。

在世界许多古文化中，植物神都有横遭暴死而又复活的经历。狄俄尼索斯也不例外。有一则传说讲“他是克里特岛王朱庇特的私生子，朱庇特远赴海外，将王位和君权交给了年幼的狄俄尼索斯。岛王知道妻子嫉妒这孩子，便将他托付给心腹卫士加以保护。岛王的妻子朱诺贿赂了卫士，用一种拨浪鼓似的玩具和巧制的镜子逗引孩子进入预先埋伏的地方，由她的仆人提坦将他肢解，切成碎块，用香草煮烂吃掉了。”“人们以为石榴树是狄俄尼索斯的血溅出来变成的……”③对狄俄尼索斯的复生，有各种说法，大体上都是在其父或其母的帮助下，将其尸体拼凑，或将其心吞下后使其复生。据研究，狄俄尼索斯的死与复生，实际上是远古时代人们对一年中季节更迭，植物生长与衰谢，来年复生循环规律的一种感知认识的文化表现，因此，远古时代神话中的植物神（也即树神）人格化的生命，也必须死而复生。这种复生是昭示生命更新的象征，因此人们欢歌起舞，纪念死者，庆祝新生。

说到这里，我们似乎为营盘舞蹈图中舞者在石榴树下的舞蹈找到了文化上的依据，即舞蹈的主题是为了庆祝生命的死而复生。明白了这样的文化语境，我们对营盘15号墓主人选择带有这样舞蹈图景的服装就有了进一步的理解，同时也可以判断，这幅舞蹈情景图，是古人祭祀植物神死而复生舞蹈场面的再现。那么这种舞蹈发生在什么地方呢？是古希腊的舞蹈吗？这件织制着祭祀舞蹈情景图的毛罽袍，仅仅是一件古希腊的舶来品，被墓主人偶然获得，做成了衣袍，历经千年后被我们看到，如此而已，它与新疆古代歌舞文化没有内在的联系，我们能否作出这样的结论？

回答应该是否定的，首先我们需要强调，在公元前4世纪-公元1世纪，随着古希腊马其顿国王亚历山大的东征，古代波斯和印度，甚至中亚地域一度都成为其殖民地。西亚、中亚、印度文化都受到泛希腊化的影响。新疆考古发现的古代文物中，有许多反映希腊文化因素的东西。希腊神话及相关的音乐歌舞传入古代西域地区，并被擅长纺织的中亚或者西域居民织制在毛纺织品上也是有可能的。我们想要强调的是，在新疆发现的两件与希腊神话内容有关的人物图像毛织品上，凸现了音乐与舞蹈的内涵。凸现舞蹈内容的即营盘毛罽袍，凸现音乐的是和田发现的织有希腊神话人物之一——人首马身的喀戎手执器乐吹奏的情景。我们推测，在古代新疆这个著名的歌舞之乡，或者中亚、西亚地区，人们接触到古希腊人祭祀葡萄酒神的音乐歌舞。对葡萄和石榴共同的文化爱好，使他们欣然接受了这种异域文化的歌舞。并用纺织艺术的形式加以表现。这样推测的结果是，希腊祭祀歌舞与音乐，伴随着希腊神话传播到古代中亚，作为外来歌舞文化的结晶，载入了新疆歌舞文化的史册。

人首马身的喀戎手执器乐吹奏图

然而，这样的推测似乎还停留在表面上。我们知道，葡萄与石榴的故乡在亚州中部的伊朗及周边地区。在古代西亚，“许多神的死亡与复活都在西亚的信念和祭祀仪式中根植很深，另一个这样的神就是阿蒂斯。……每年春天有一个节日，哀悼和欢呼他的死亡与复活。”阿蒂斯诞生的传说也与石榴树有关。据说“他的母亲娜娜是一个童贞女，她怀里放了一个成熟的杏仁或石榴就怀孕了”。“那颗石榴则是从类似阿蒂斯的一种人妖身上分割出的生殖器中迸出来的。”在西亚神话及与此相关的风俗中，阿蒂斯的死亡同样凸现了流血的过程，据说他在一棵松树下自行去势，当即流血而死，死后变成了一棵松树，血液中长出了紫罗兰花。④英国著名人类学家詹姆斯·乔治·弗雷泽著：《金枝》一书中，详细记载了古罗马人在每年的三月二十三日到二十四日举行狂欢礼拜仪式的情景，这个仪式同样凸现血祭的特点，并强调了音乐舞蹈的狂热作用。“祭祀长把自己的手臂割出血来，作为祭品上供。奉献鲜血作祭品的还不止他一人。铙钹撞击，鼓声轰鸣，号角呜咽，笛声尖叫，下级僧人受到狂野音乐的刺激，飞旋地跳着舞，摇着头，散着发，等到欢乐进入狂热状态，感觉不出痛苦了，他们用瓷瓦片或刀子将自己的身体划破，让祭坛和圣树染满他们流下的鲜血。”这样做的目的，据说是为了增强植物神阿蒂斯复活的力量。弗雷泽还说：罗马的这种仪式与亚洲的原来形式如果有所区别的话，那个区别也是微不足道的。因为古罗马的这种信仰与仪式是从西亚学来的。⑤虽然我们目前还不能确切掌握古代中亚或西域居民对植物神的信仰情况和由此而诞生的歌乐舞蹈的多方面的资料，但近年来新疆考古工作者在鄯善洋海墓地发掘中所取得的一些旁证材料来看，这种信仰在古代新疆应该是存在的，而且伴随其仪式的歌舞也应该是存在的。这些旁证材料是：1、洋海发现了距今2500年前的葡萄藤，说明古代新疆，尤其是东疆、南疆地区葡萄种植业历史悠久。2、洋海墓地出土的2000多年前的木桶上，约300粒比芝麻稍大的小花紫草的白色坚果被有规则地粘贴在木桶外口沿处，“这些被用作装饰的白色果实每枚仅有3毫米左右，呈三角形，又被细致用心地整体排列成规则的倒三角形，且每一枚果实的顶部都指向桶的下方。整体是由若干倒三角形小果实组成一个大的倒三角形。”而且木桶被染成了红色。⑥参与了此次发掘的专家刘学堂先生曾对这种文化现象研究得出结论：把植物籽实装饰在木桶上并染红的做法，是古代洋海居民祈求丰产增收的一种信仰习俗。如果我们把染红木桶这种现象与古代西亚用血祭祀植物神阿蒂斯的行为相联系，将小花紫草与紫罗兰相联系，是否可以认为古洋海人的文化受到了西亚的影响呢？还有，洋海墓地发现了一种类似于今天竖琴的乐器，名为箜篌。据研究人员推测，这种古老的弹拨乐“可能是部落中的一些神职人员，在举行宗教仪式时利用箜篌等乐器来渲染气氛的”。⑦

吐鲁番洋海墓地发现竖箜篌

上述事实起码可以说明，在古代西域，由于葡萄、石榴等林果业种植的客观社会现实，使植物神信仰有了坚实的社会基础。古洋海人在木桶上粘贴植物果实的现象，还可使我们对营盘毛罽袍上舞蹈情景图中的一个细节加以分析：这个细节是舞牛身体中部类似于籽实的装饰物。这些装饰物填充在舞牛看似断裂开来的身体中间，如果不了解古人关于植物神之体被肢解死亡，其生命的种子被散播四方而后复生的神话传说，我们可能只能从审美的角度去理解，但了解了这种神话，舞牛身上的籽实也好，木桶上的籽实也好，就都有了特殊的意义——自然世界万物死而复生的希望种子。这样看来，舞牛的特殊造型在西域就有着可依托的文化背景。营盘毛罽袍上舞蹈情景图整体构图的特征、人物衣装特色，也是我们分辨其文化属性的依据。从所有石榴树都是一根两枝杈；舞者、舞牛、舞羊两两相对；舞蹈场景规整、秩序化的情景来看，与有关文献中所描述的古希腊祭祀酒神的场面不相符合，而是清晰地体现出古代东方二元论思想指导下的美学风格。舞者中有两排人像赤身裸体，两排身披波斯式的斗篷。有学者认为，营盘的此件毛织物，可能是贵霜帝国希腊化时期的产物，毛织工艺具中亚、西亚特征。⑧如此，我们可以肯定，营盘出土带舞蹈情景图的毛罽袍，不是古希腊的舶来品，而是中亚、西亚或者西域的产品。明确这一点，对我们进一步推论十分关键。

营盘1号墓出土树下对人舞蹈锦

我们推想，古人在制织这幅舞蹈图时，肯定对这种舞蹈的主题十分清楚，他们会依据这种主题思想去设计背景。营盘织制舞蹈情景图的毛罽袍底色（也就是背景）为大红色；石榴树、人物和动物都用了金黄色。从审美学的角度看，这种色调的搭配显示出热烈灿烂的审美视觉，给人以强烈的视觉和心灵冲击。如果从神话学的角度讲，也完全符合祭祀植物神文化含义的要求。鲜红的血是植物神死而复生的助力；金黄色则代表着植物神对自然、人类的恩惠：让大地繁茂，万物生长，结出金色的果实而延续衰亡后的复生生命。红色的因与金色的果相映，这就是对大地母亲和植物神崇拜的核心内容。从更深层次上来看，“黄者，中和之色，自然之性，万世不易”；“黄者，光也，厚也，中和之色，德施四季，与地同功，故先‘黄’以别之也。”“黄者中之色，君之服。……荒，五色莫盛焉。故阳气始种于泉，孳萌百物，为六气原也。”⑨这样看来，营盘的毛罽袍中也包含了西亚乃至中国古文化的特色。更令人惊奇的是，在营盘墓地，不仅15号墓出土的墓主人身上穿着带有舞蹈情景图的衣袍；同一墓地的另一座墓中，也出土了另一件带舞蹈情景图的毛织品，而且色彩的选择与15号墓毛罽袍如出一辙，也是红、黄搭配。而且舞蹈场面的安排也与前者类似：不同的角色横列依次排布，第一排是两两相对的对鸟衔草图像；第二排是两位一组的舞者在一个带有挂铃铛的立柱（有学者认为是门阙）下欢笑起舞；第三排是一个头戴图像化角形冠的人物，似乎坐在两棵大树（树也图案化了）中间，用双手在敲击他下方那个挂铃铛的立柱端头的横顶，从整体布局上看，它似乎是个乐器。

乍看间，这幅舞蹈图除了色彩和布局上与前面一幅类似外，在主题内容上似乎与我们所说对植物神死而复生的信仰没有联系。但如果我们对对鸟衔草图像的内涵作一番探讨，我们会被其中的联系震惊。对鸟衔草的图案，据笔者所知，最早出现在中国著名的马王堆汉墓T形帛画的升天图上，在天门的入口处，就有对鸟花树图像。这种图像的由来，与中国古代道教关于人死后复生的描述有关。据魏晋时期流传的道教故事讲，在东海之中的祖州，有一种不死草，人死后，如果把这种草摘来覆盖在尸体上，就会使人复活。还说秦始皇苑中多死者横道，有鸟如乌，衔此草放在死人面上，死者当场复活坐起。⑩魏晋南北朝时期，道教已经传到了西域，这个能使人死而复生的神仙故事，也一定感染了西域居民。口含仙草的鸟作为西域居民昭示死而复生意义的舞蹈中的重要角色，也就首先出场了。

在营盘第二种舞蹈图中，舞者的装束与第一种舞蹈图上的完全不同，他们身穿窄袖收腰的短袍，头上戴着三尖帽，两只手臂抬起做着优雅的舞蹈姿式，并与身旁的立柱接触。舞者的衣服式样，与康家石门子岩画上舞者的服装类似。新疆有考古学者认为这块毛布是新疆地产织物。不知毛布上舞者的衣服样式是否是其中的依据。最起码我们可以说，舞者的服装显示了西域本地特色。舞者舞蹈动作中双双把手放在挂铃铛中柱上，另一位装扮奇特的人在中柱顶端双手敲击挂铃铛横档的细节，也是我们要加以阐述的。我们所以没有采纳考古学者对这个中柱的命名——门阙，而强调它立柱的特点，是因为在古代四大文明对世界诞生，生命延续所做的各种解释中，都强调了宇宙中柱沟通人与神灵（也就是自然能量）的神奇作用。在中国古文化中，它被称作建木，在古印度、古波斯、古希腊文明中被称作生命树。本文所述第一种舞蹈图中的石榴树，其在舞蹈主题思想中，就是生命树的象征。第二幅舞蹈图中挂铃铛的中柱、还有竖立在敲击铃铛人像两旁的图案化了的树木，都是生命树的象征。同时也是古代植物神的昭示。依照笔者的观察，第二种生命树的造型更加中国化，与中国古代建木更加类同。如果我们强调这幅舞蹈图中主题思想对万物死而复生，尤其是人死后升天的昭示意义，那把它看做门阙也同样说得通，那就是天门的象征。

在营盘第二种舞蹈图的构图中，两位舞者手扶悬挂铃铛中柱的情景还需要我们进一步探讨。先说铃铛，它仅仅是为舞者伴舞的乐器吗？从昭示生命死而复生的角度看，这种铃铛所代表的文化功能是什么呢？查阅研究中国上古文化中远古先民祈求万物复生，大地丰饶的各种娱神仪式的资料得知，中国上古时期就有碎尸分埋，祈雨求丰的巫术，上古史上第一位帝王夏启的母亲，为了解救干旱造成的自然界衰竭，被碎尸分埋，换取雨水，促使自然界各种生命的复生。中国古文献描述夏启为祈雨而舞稻的情景:“大乐之野，夏后启于此儛九代；乘两龙，云盖三层，左手操翳，右手操环，佩玉瑝。”[11]在舞的过程中，模拟乌云蔽日，大雨纷纷的情景。古人在祈雨时所唱的歌词“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。令飘风兮先驱，使冻雨兮洒尘！”《九歌》中描写群巫扮演诸神而舞，并呼号歌唱“令飘风兮先驱，使冻雨兮洒尘……雷填填兮雨冥冥……风飒飒兮木萧萧”，[12]其中提到的天门，不由使我们想到了悬挂铃铛的门阙（中柱），那铃铛可能是为了模拟大雨之前的风声、雷声和瓢泼的雨声吧！

我们注意到营盘第二幅舞蹈图上两位舞者的扮相。除了衣服为鲜明的西域特色外，头上的三尖帽颇有特色。它不似康家石门子岩画上的插羽尖帽，但却与马王堆汉墓出土《神祗图》中的风伯、雨师头戴三尖帽的形状类似。更为令人惊讶的是，舞者上方，也就是我们前面所说头戴图案化角形冠，双手敲击他下方挂铃铛立柱端头横顶的人物的造型，尤其是头上的冠帽，还有处于最上一排的层次，都与马王堆汉墓出土《神祗图》中的社神类同。两幅图中将角色排布为横三排，戴角形冠者在最高处，第二排为戴三尖冠者的情景雷同，只是最下层的角色，《神祗图》中为龙，营盘第二舞蹈图中为双鸟。前面我们已经讲道，祭祀歌舞中舞者扮演诸神而舞，是企图通过人对想象中神的模拟，达到沟通神灵的目的。看来营盘第二舞蹈图中，除了强调死而复生的含义，同时也表达了风雨在自然生命复生中的重要作用。

至此，我们捕捉了两幅舞蹈图中许多细节，来阐释舞蹈中所表达的古人祈求死而复生的思想。从古希腊神话到西亚神话又到中国古代神话，似乎涉及西域本土的内容并不多。但我们要强调的是，西域文化，包括歌舞文化，从来都是容纳着诸多文明内涵的文化。因为文字材料的缺乏，我们在研究中只能使用外域的资料。但这些文化因素以实实在在的物态形式展现在人们面前，地点却在新疆——古代的西域。就像中国唐代西域著名的胡旋舞，其舞蹈的图像并没有在西域发现，而是发现于中国内地一样，在当地，因为常见而被忽略，在异地，因为新奇而被记载。我们不能说，这些反映异域文化因素的东西，就不是西域歌舞文化的构成部分。恰恰相反，我们证实了西域歌舞文化的博大精深，并以唯一的写实性图像特征，体现出其世界性。

营盘古墓出土的两幅舞蹈图，以鲜明的舞乐特色凸显东西方舞蹈文化的形态，但其表现主题却是世界文明中都极为关注的关于自然界生命繁荣昌盛的共同问题，所以在连接东西文明的西域出现，也就成为必然。

注解：

①刘峻骧《东方人体文化》，上海文艺出版社，1996年版，44页。

②弗雷泽著《金枝》，大众文艺出版社，1998年版，558页。

③④詹姆斯·乔治·弗雷泽著徐育新 汪培基 张泽石译《金枝》，大众文艺出版社，1998年版，561页、503页、506页、503页。

⑤詹姆斯·乔治·弗雷泽著 徐育新汪培基张泽石译《金枝》，大众文艺出版社，1998年版，504-505页。

⑥考古人员在吐鲁番洋海古墓发现2500年前葡萄藤 http://www.sina.com.cn 2007年2月1日15:58《乌鲁木齐晚报》。

⑦http://www.goxk.com/cailiaogongcheng/00901/20-662573.shtml。

⑧武敏《从新疆新发现的织物看3～8世纪中、西亚与中国之间纺织技艺交流》，《吐鲁番学研究》2002年2期，14页。

⑨萧兵著《中庸的文化察省——一个字的思想史》，湖北人民出版社，1997年版146页。

⑩张方郑文等著《关于北朝造像碑龛楣道教图像考释》，《文博》，2009年1期，29页。

[11] 萧兵《楚辞的文化破译》，湖北人民出版社，1991年版200页。

[12] 萧兵《楚辞的文化破译》，湖北人民出版社，1991年版，246页，200页。

（本文图片由吴艳春提供）