俗世人心自有庄严
——评陈彦的长篇小说《装台》

吴义勤　王金胜



作家作品评论

俗世人心自有庄严
——评陈彦的长篇小说《装台》

吴义勤王金胜

陈彦的长篇新作《装台》是一部透视装台人生活状态和生命庄严的现实主义力作。作家以宽厚博大的人道主义精神，藉助现实与人心、俗世与庄严、高贵与卑微的多重辩证，深入独到地开掘常人生命的宽阔深邃和灵魂的庄严面相，在当代中国复杂而沉重的现实中，突出地塑造了一系列性格鲜明、心理复杂的职业手艺人形象。小说中，具普遍意义的人间情怀，发自内在生命的凛然庄严，传统中国美学的绵长内蕴，经由作家沉静朴素、扎实谨严的叙述，得到了极富精神和艺术感染力的表达。作为2015年中国好书文学类第一名和中国小说学会年度小说排行榜长篇小说第一名，《装台》既继承了五四以来中国现实主义小说的优秀传统，又为中国当代小说创作贡献了新的艺术经验，代表了近年来中国长篇小说创作的最新成就与水平。

一、生活之“重”与艺术的可能

陈彦的《装台》是一部透析不为常人所知的特定底层人的生活和生命的小说。装台人的生活，在市场的、时尚的聚光灯下，处于暗处和阴影当中。成功者是生活戏剧的光鲜的主角，他们的唱念做打，成功地吸引着人们或艳羡或惊奇的目光，而这些真正处在戏台“底层”的人众，在主角和观众的眼里却是陌生而边缘的。装台人已经习惯于这种被漠视的境遇，并在其中自得其乐。他们处于现实的暗角，而非死角。他们既在现实的底层，又在现实的表层。他们被强硬的现实逻辑所排斥，却又是现实的有力支撑。他们，从身体到精神、灵魂，都是实/虚、明/暗、强/弱、功利/道义、痛苦/欢乐、忍耐/享受的统一。

小说书写的主体内容是在强大的生存压力之下，装台人生命与情感的窘迫和破绽百出、自顾不暇。生活中的他们有各种不为人所知的困境和难处，这些困境和难处常被隐藏在纠结的内心，他们多数不善表达，不“讲理”而重情。在现代都市生活中，他们时常感到自己的隔膜与无知。他们可能也不无私心杂念，迫于生活压力，他们自然也会关注自身利益，也会偷奸耍滑、小奸小坏。他们的想法是现实的。在变化着的时代和规则面前，他们常显得不合时宜，却又合乎情，合于理——不是大的道理，而是做人做事的“规矩”。他们遵守职业道德，无时无刻不把现实的规则或潜规则以及那些常被看作“传统的”、过时的、守旧的人情事理，作为自己权衡和做出选择的重要因素。因此，他们往往活得不轻松、不快乐，却也知足和安心。一根火腿肠一个鸡蛋一个鸡腿，就能抵消额外的工作量带来的困乏。这是一群简单的人，“下苦”是他们的职业和本分。这是一群复杂的人，他们的生活总是纠缠着各种矛盾、缝隙、无奈和焦虑。清楚的道理，总是无法理清缠绕的生活和说不清道不明、斩不断理还乱的伦理关系和情感关系。

正是如此，《装台》以简单、纯粹与复杂、纠结之间的张力，呈现着生活的辩证法，心灵的辩证法。

小说的主人公刁顺子是一个集中体现着作者写作理想的人物。小说以他的行状为主线展开故事，刻画人物，关联起各类人群的生活、心理和精神状态。在职业中，为顺利开展工作，如为村委会主任老爹丧事搭建戏台、为寺院新年祈福晚会搭建舞台、为金秋晚会搭建舞台、为豫剧团搭建戏台，身为装台班子老板的顺子却只能装孙子，低三下四地求爷爷告奶奶，正如他的名字，既有着中国现实生存所需要的特殊智慧和头脑，也有着因生存艰难、地位卑下而造就的顺从和谦恭。顺子的口头语“都是下苦的，不好亏待人家”，既是对这一没写进七十二行的新型职业人的低下地位的事实陈述，也是一种以退为进的生存策略，更是一种个人道德良心的天然表达。世事艰难，“看来谁活着，也都有自己的难怅”。

在饱受职业困扰的同时，顺子也在纠缠不清的家庭生活中备受煎熬。与装台相比，各种伦理亲情关系——顺子与大哥刁大军、顺子与亲生女儿菊花、与养女韩梅、与第三任妻子素芬的关系，菊花与韩梅、与素芬、与大军伯伯的关系，素芬与韩梅的关系，乃至终未被顺子明察而一直暧昧延续着的素芬与三皮的关系——更让他纠结、苦恼。作为继父、作为丈夫，他无力保护韩梅和素芬不受菊花的欺凌、侮辱。为化解矛盾、解决难题，在外面，他给剧务主任寇铁下跪，在家里，给女儿们下跪，忍受屈辱，怀抱对家人的歉疚。他觉得自己日子过得苦焦、窝囊，欠缺掌控家庭、处理父女和家里几位女性之间关系的能力。在菊花眼里，这个蹬三轮、装台的父亲，简直就是“窝囊废”、“臭流氓”。

为给装台队揽活，为着自己和弟兄们的利益，他点头哈腰地争取装台的机会，软硬兼施地讨要被欺骗或拖欠的“金秋颂歌晚会”、寺院祈福晚会和秦腔剧团演出的装台费。因为墩子亵渎神佛，他被迫顶香跪拜菩萨整整一晚，为着猴子手指骨折、中指被手术切除的索赔问题，为着大吊因带病坚持装台而猝死的索赔问题，他三番五次地与剧团交涉、谈判，狼狈不堪，却又执著如怨鬼。

小说通过装台队为各种演出活动装台、拆台的行踪，广泛地表现了市场消费与实利逻辑和权力对当下生活的控制和改造，深刻透视了历史转型时期，市场和权力对人们生活的渗透及其所引发的灵魂变异。冠冕堂皇、声势浩大的“金秋田野颂歌晚会”成为少数来路不明的权势者敛财骗钱的工具；城郊村主任老爹风光无限的出殡仪式，成了各级官员和富商巨贾云集之所和“孝子贤孙”展示后台和自身影响力的戏台。尤其滑稽的是，作为出殡程序的最后环节，歌舞晚会上红男绿女的艳俗表演，更显示了欲望被合法化公开化之后横行无忌对人心、道德的败坏和毁灭。在这里，生命、死亡应有的肃穆和庄严被彻底剥蚀，蜕变为某种实际需要的工具或流行恶趣的宿主，庄严与恶俗、死亡的肃穆与欲望的狂欢，形成了颇具荒诞反讽效果的错位。

与此相类的悖谬，同样出现在装台队为寺院的新年祈福晚会搭台一事上。原本六根清净的佛门圣地，同样被权势和金钱污染。主持大和尚趋炎附势，看人下菜碟儿，伪善而势利。他既以玷污佛门、亵渎神佛的名义，不依不饶地严惩代墩子受过的顺子，罚其在菩萨塑像前顶香跪拜整整一夜，却又对有脸面的排场人物露出一副毕恭毕敬点头哈腰的丑恶嘴脸，甚至掌掴、恶骂恪守佛门规矩的小和尚，至于演出中由演员扮和尚，多数节目是歌星唱流行歌曲之类，也就不足为怪了。除了不谙世事的小和尚能保持内心清静外，反倒是俗人顺子在受罚跪拜中，能心怀虔诚。这是又一重荒诞与悖谬。

《装台》有着广阔的现实视野和深切的现实情怀，色调缤纷、光怪陆离的西京都市生活，城中村的世事百态，以寺院和演出团体为中心的浑杂事相，尽收笔底。其中，秦腔剧团与顺子装台队联系最为密切，也因此小说对剧团中微妙的人际关系和微观权力机制的表现，对团长、导演、“角儿”(当红的或过气的)、剧务主任、舞美灯光各类工作人员，围绕着职称、工资、住房、奖金、津贴及是否头牌等貌似极不起眼却关涉到每个人切身利益的问题，所展开的你来我往、勾心斗角的描述，笔力举重若轻，刻画幽微剔透。

《装台》中的生活，客观地呈现着它的实然状态，有不幸有苦难，遍布着生活的扭曲和心理的非常态，甚至时常遭遇病痛和死亡。顺子第一个妻子田苗与人私奔，不知去向，第二任妻子赵兰香在家庭生活刚步入幸福时身患绝症离世，第三任妻子素芬也因无法解开家庭和情感的死结而无奈离家。大吊父母年迈，为给毁容的女儿整容常年在外打工，最终活活累死；大军终生以赌博为业，看似豪爽大气，最终却也死于贫病交加；猴子在装台时，手指骨折中指被截，此类惨事，不胜枚举。人物的命运仿佛被推到了极端，几乎承受了所有的苦难与不幸。从这个意义上看，小说充满了戏剧性，是一部关于生活的戏剧。

但与习见的“底层叙事”相比，《装台》的特别之处在于，你在小说中看不到伤痕累累的苦难展示。它的朴素的叙述方式和风格，赋予了小说以某种生活的直接性、常态性。在这里，生活的真实的质感，并不以对生活的阴暗化极端化、生命的本能化和灵魂的扭曲变态化处理为代价而获得。作家甚至没有太多直接的主观介入，没有对那些生活和情感经历各不相同的人，做简单的归纳概括、归类分析和道德评价。虽然小说写的是“装台”这个职业、“装台人”这个群体，但从文学意义上看，作家显然并没有强调他们的特殊性，而是通过一个个人物，一个个围绕着人物而展开的故事和事件，在故事、事件的每一个环节、场景和情境中，写出普遍性的人，或者在特定情境下，人的具共性的心理、情感体验和他之所以成为自己的个人化体验。所谓芸芸众生中的“这一个”。“这一个”在作家悲悯体贴的善意中，透出深沉久远的人文关切。

通常而言，文学对生命之“重”的表现往往带着沉重的氛围和格调，似乎对于任何生命的轻描淡写，是对生命的辜负和轻侮。但《装台》对生命之“重”的表现，却有其独特的“轻”与“重”的辩证。当生命的“心”与良知，被质朴本色地讲述，当广阔平凡的生活被如此坦诚、沉静地表现，你就会觉得那被不仁天地视为刍狗的世间万物，任谁都没有资格对这世界指手画脚、指点江山。作家自然也不例外。

在这个“意义”经由各种话语言说后，变得膨胀起来的世界中，在这个关于意义的言说成为各种嘈杂的声音，而几乎掩盖了“意义匮乏”这一事实的世界中，作家仍旧要别无他顾地找寻意义，用别人所无法替代的方式，找寻和构筑意义世界，为自己也为更多的人。在高度整合的意义世界离析之后，这个被寻找的或被构筑的意义世界，并非来自某种外来的理念(即便如真善美这样的美词、大词)的刻意经营。在《装台》中，我们可以看到，作家显然愤怒于那些想做农民工的“吸血鬼”、“南霸天”的城里人或手握权柄者，但在叙述中，作家却也并不想站在道德高度做出截然的分判。他要做的是，将对某些令人不满的现实的批判和浓郁的道德意识埋伏起来，正如小说将“偶然”、“极端”埋伏起来一样，而端直提供给读者一份观感、一份听感，一份感同身受的体验，一份情感的潜行绵延，一份包容着至诚情感的道德意识的浸润。在其中，我们发现并把握生活、生命的内在意义，发掘文学之为自身的可能性。

二、由摹写现实到烛照生命庄严

作为一部将装台人推上前台，让其进行本色表演的小说，《装台》将现实感和文化感相交融，复杂人性和生命的庄严在其间获得有力的表现。

在整体性历史认知崩解之后，现实变成了无数事实的平面化——“事实”的无序游荡和平面化拼贴。装台队所引出的故事，与其说是“现实”，不如说是是“事实”——无所不在也无法否认的事实。事实也是现实。现实感的生成端赖事实。比如，“角儿”出色的演出是事实/现实，“角儿”之间的名利相争是事实/现实；宝马奔驰是事实/现实，三轮出租也是事实/现实；“洪常青”是事实/现实，“南霸天”也是事实/现实；城中村常年赌场是事实/现实，红汗淌黑汗流挣命也是事实/现实；“素心”是事实/现实，“荤心”、“黑心”也是事实/现实。事实/现实是缤纷的，也是分裂的。问题是，怎么把它们捏合到一块儿？进一步说，事实是如何成为现实的，或者，事实如何获得“现实感”。

目前汉语叙事文学处理这一问题的通常方式是，让生活中触目可见的事实直接作为现实置入文本，文本也就成了事实的无节制的繁衍、复制、拼贴。鸡毛蒜皮、鸡零狗碎、细节膨胀、絮絮叨叨扯闲篇儿或拉拉杂杂流水账式的路数，成了90年代直至新世纪文学普遍的美学风格。其强大的现实经验性和主体体验性，似乎让人无话可说无言可对：生活原本如此，你又要怎样？但也让人无法满足：如果文学仅仅以被动地摹仿现实(其实是“事实”)，又有何益？人们通常以“视点下沉”、“接地气”来论证此类写作的合理性和合法性，这不能说没道理。人们对于眼光高高在上的写作，大多不再信任甚至反感、厌恶。那么，可以进一步追问的是，视点如何下沉、沉到何处，怎样接通何种地气。问题的关键就在于此，作为人/属人的实践，文学内在地体现着人对世界的认知和处置方式或模式。一种美学风格的建基，有其所处时代眼光的潜在塑造，是一种也许难以触摸的强大的现实认知模式在起着强大的引导和规约作用。亦步亦趋地紧跟经验、事实，意味着主体无法以强有力的文学方式，突破强大的现实逻辑。这是文学无奈的失败，而不应是其获取合理合法性的资本与徽章。

从这个意义上说，《装台》是一部溢出通行的现实书写美学规范、突破了强大现实逻辑的出色的汉语叙事文学。它的“现实感”的获得，没有藉助传统现实主义书写深层本质的方法，而是让巨大而含混的“现实”，在从理想主义的圣洁光辉跌入污泥浊水之后，再次得到文学与生命的双重拯救。正如作者谈起写作的缘由：“装台人与舞台上的表演，完全是两个系统、两个概念的运动……反正上帝的归上帝，凯撒的归凯撒，装台的归装台，表演的归表演。两条线在我看来，是永远都平行得交汇不起来的，这就是我想写装台人的原因。”*陈彦：《因无法忘却的那些记忆——长篇小说<装台>后记》，《装台》，第431页，北京，作家出版社，2015。通过对装台人故事的讲述，两条平行线交汇起来了，分裂的现实也藉助作家情感和艺术的重构得以弥合。

应该注意的是，这种弥合不是硬性的理念强加和叙事焊接。小说突破强大现实逻辑的方式是，以切实逼真的细节、场景再现生活的原初本真面目为基础，而又不拘泥于美与真(所谓客观事实层面)的结合，走常见的写实路子，而是追求美与善(主体心理、灵魂、精神层面)的结合、真与诚的结合。小说所追求的真实或现实感，不是外部社会现实生活形态的真实性再现，而是以“人”为中心的思想、情感的真实。“真者，精诚之至也。”“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”*陈鼓应：《庄子今注今译》(下)，第823页，北京，中华书局，1983。与其说小说在刻画现实，不如说是在感映世道人心。相对于历史的波澜汹涌，相对于现实的横流急湍，世道之移易何其缓哉，是“常”中之“变”，“变”中之“常”，是“常”与“变”的微妙辩证。人心，亦是如此，人心是世道的人心，是情境与场景的人心，是言谈举止的人心，它见于世道，显影于情境与场景，呈现为言行等日常细节。如此观之，《装台》毋宁说是一部“写心”之作，“见心”之作。

事实上，分裂、破碎的事实/现实之所以能够在叙述中得以弥合，根本的原因在于，作家择取以“人”、以“人”的心理、情感逻辑为依据，而不是以“事实/现实”为中心的叙事策略。这种选择，不以展示历史转型期广阔的中国城乡现实生活画面为中心而进行史诗性书写为目的，而是注重讲述“人”的“故事”，“人”的生活故事、生命故事、人性故事。细节、场景和画面的精雕细刻紧紧围绕着“人”的故事旋转、衍展。对于笔下的人物及其故事，作家内心自有其情感偏好和价值标尺，但出之描述则一视同仁、绝不偏颇。他谦恭、谨慎地让人物自己出场亮相、登台唱戏，品性不同，各有声口，公道却自在人心。小说细致描绘各色人等的出身渊源、人际关联，言谈的用词、口气、声调，透视其心理的纹路和情感情绪的质地与色调，他们的饮食喜好、神态动作，说话的轻与重、曲与直、雅或俗……生活、生命之光与影的随时随刻的无穷变化，在作家笔下获得自主自然的缓慢生成，小说遂成微观物理学、情感学和心理学。生活，与对它的描述同时获得了自主性自然性。作家的沉静，造就了描述的舒缓节奏，让小说以其经验性、感受性，获得了贴身细察和绵厚地表现生活与生命之细部及其内在细节的扎扎实实的美学品格。

文学中的人性不是吃喝拉撒的琐屑铺展，不是美丑善恶的多元拼贴，不是某种抽象的理论演绎。《装台》的人性表现，根植于经验性体验性的生活，源自内心对生活和生命的深刻体认和倔强辨识，源自对受苦受难的弱者、不幸者的感同身受的体悟、理解和同情。因此，《装台》并没有如常见的叙述那般在“阶层”意义上，为鲜活的生命鸣冤叫屈，为之鼓与呼。它没有大悲大恸，大喊大叫。作家为他们的不幸与屈辱所触动所震撼，却并未出之以凛然义愤，也没有将他们刻画成被不义不公的现实扭曲了心理和灵魂的、绝望的个体或愚顽的反抗者报复者。

面对复杂的现实、生活，作家有温和的时候，也有直面的时候，凡总带着一种设身处地的心境，不用一己的情感偏好做冷热分判的对待，皆因作者并不满足于做一个纯粹的道德审判官和正义使者，更不满足于讽刺者、嘲弄者或批判者角色。由理解而同情，因同情而注视，目光里少不了或温热、或冷郁、或关切、或谴责的神色，但作家的谦谨、含蓄与克制，使得情节的戏剧性悄然消融在坦然淡然的笔调中，叙述也就不再带着激荡冲撞的峻急表情，仿佛生活本然朴素的面目。

刁顺子，虽在别人甚至女儿眼里，活得促狭、窝囊，没有尊严。但在耿直端方的朱老师看来，这个唯一的每年都按时拜望老师的学生，却不仅没活得窝囊、低贱、丢人、没出息，而是活得“钢梆硬正”，“靠自己双手吃饭，活得干干净净堂堂正正”，靠自己的脊梁，“撑持了一大家子人口，该你养的，不该你养的，你都养了，你活得比他谁都硬朗周正”。不以成败论英雄，不以财富和权力为衡量人的标准，“关键是人咋样。人不行了，挑个大粪，蹬个三轮车也不行。挑大粪，他会把大粪故意泼得满街都是；蹬三轮车，他会偷鸡摸狗、顺手牵羊，那才叫活得没名堂了呢”。*陈彦：《装台》，第296—299页，北京，作家出版社，2015。顺子是装台队的“灵魂”。他把装台工当人当自己的兄弟看，带头干重活累活，他不贪心不乱拿，做事讲究分寸。正因此，他建立了装台班子的向心力凝聚力。他还用他的道行和“柔术”——说下话、服软、求情，凭他糅瓤的性子、知进知退以退为进的智慧和策略，支撑起一个各有来路、性情各异的装台班子。

的确，顺子被动地接受了一个个无法逃避或不能回避的事实——三任妻子或私奔或病逝或离家，周桂荣携女进家门并将成为他的第四任妻子，养女不顾养父的惦念决绝地弃家而去，不安生的亲生女遭遇挫折再次回家……但真正的关键在于，他接受事实，却拒绝接受现实的通行规则。对此，他已能够做到坦然、淡然。对于他，无论是否情愿，生活还是要继续。

刁菊花是小说的又一主角。这个人物主要承担着两方面的叙事功能。首先，她的故事、行状，构成顺子之外的另一叙事主线，直接勾连起城中村及周围城市的场景与故事。小说尤其对村民、年轻人的生活方式、生活观念和价值趋向进行了剖析——随大流、赶时尚，无信念、无目的，心理迷惘、缺乏明确、久远的价值追求；对于他们来说，生活不过是填充着时尚流行元素的、纯属个体领域的、具有偶然性和身体性特征的欲望和实践这一欲望的简单的行为。其次，也是更重要的，作为刁家的大龄剩女，小说对其扭曲的心理、极端的言行，及其与顺子和其他家庭成员的关系，进行了饱满细腻而又透辟入骨的刻画。其中，父女间的隔膜、矛盾、冲突是表现的重点。这涉及到不同代际间生活方式、人生态度和价值观念等方面的差异，是两种不同精神、文化的对照式存在。但小说的重点显然不在这种带有“成长”意味的主题表现，而是将菊花极端心理和行为的形成，放在家庭罗曼史和顺子的三次婚恋史中，从更深层揭示菊花心理言行的极端扭曲、变态的成因，从而给予了宽厚的同情和理解。她的自私、狭隘和不包容，与其强烈的自我保护心理有极大关系，跟她容貌的平庸、丑陋及由此导致的感情伤害有直接的关系。卑微的出身，心灵的伤害，严重甚至毁灭性地挫伤她的自尊自信，而极度扭曲的自尊，导致极度的自卑感、虚荣感、嫉妒心，使其逐渐脱离、隔膜甚至对立于家人，后者成为她鄙夷、排斥的对象、对手甚或“敌人”。她的内心被仇恨、敌意所操纵，爱与善逐渐被湮没于黑暗的潮水。作家对此不无自己的价值衡量，但又以极大的耐心和善意，进入人物幽微曲折的内心生活，掘发出坚硬中的柔软、冷漠中的暖意。她对生病住院父亲的照顾，得到“过桥米线”谭道贵的求爱并获得去韩国整容的机会时的神情言谈，昭显着她被冻结的爱、善与父女之情，得以哪怕是短暂地、不自觉地复苏。对人性微光的小心翼翼的发现、呵护和深蕴悲悯情怀的表现，使作家超越了抱怨、审判，让这个给顺子、素芬、韩梅等家人带来深刻伤害，并造成家庭四分五裂的人物，获得了一个敞开自我、言说内心的宝贵机会：一个看上去狭隘霸道、蛮横恶毒之人，也有不为人知的可理解可宽恕的内心，也有自尊和良善之心。

素芬，一个承受着多重情理矛盾煎熬的、“地母”般的女人。为着自己的爱，也为着维持一个时刻可能崩溃的家庭，她极度忍耐着菊花变本加厉的刁毒挤兑，直至感到无望和生命威胁时，才放弃对爱的坚持。她对顺子的情感也是纠结矛盾的，既感激顺子对困境中自己的收留和爱，理解顺子的无奈、痛苦和尴尬处境，又埋怨和不满顺子“太窝囊、太瘪三、太扶不起的猪大肠”。这让她不由记起前夫的血性、蛮勇，尽管她也不满于后者的粗野、狭隘和鲁莽。她对三皮的死缠烂打心有余悸有所疏离，但后者的真诚又使她陷入剪不断理还乱的情感漩涡。她的最终离去，既出于摆脱这漩涡的考虑，也为着维护顺子和自己的尊严。

疲于奔命的生活，千疮百孔的家庭，时时被袭来的隐痛折磨的灵魂，纠缠着长久苦痛和短暂快乐的复杂心境，仿佛刻镂在心灵巨石上的谶语，却都被以纯朴的本色笔致叙述着，坦然而神秘地喻示着生活内在的生机和自然性。“这就是人道主义的生活态度：人道主义者并不企望上苍的拯救。他们把自己的双脚坚定地踏在大地之上，而且，他们有着普罗米修斯的坚强意志，运用人文科学、自然科学、同情心、理智和教育，为自己和同胞创造出一个更美好的世界。”*〔美〕保罗·库尔茨：《世俗人道主义与Eupraxophy》，徐爱华译，大卫·戈伊科奇等编《人道主义问题》，第424页，杜丽燕等译，北京，东方出版社，1997。《装台》那些人物，可感者，可敬者，可鄙者，可爱者，沉沦者，持守者，猥琐者，病态者，生路奔波者，苟且混世者，形形色色俗世生命的苦乐与悲欢，作家慧眼识之，宽厚待之，以栩栩如生的温润笔墨，将他们聚拢在一起，浸淫出生活的真意和生命的真味。作家赋予了他们真正的同情，以超越了居高临下姿态的高远，引领着他们对此在困境的超越。比广阔的生活画面更深邃、更生动、更动人的是人的内心，是浩瀚如海洋和星空的内心的尊严与庄严。小说再次重申了同情作为人类最高贵的美德，最圣洁的情感，对于文学的本源性意义，即它不是一种外在的附加和施舍，它流淌自善良的心，并与此心同生共长。作家眼里的装台人，“不因自己生命渺小，而放弃对其他生命的温暖、托举与责任，尤其是放弃自身生命演进的真诚、韧性与耐力。他们永远不可能上台，但他们在台下的行进姿态，在我看来，是有着某种不容忽视的庄严感的”。*陈彦：《因无法忘却的那些记忆——长篇小说〈装台〉后记》，《装台》，第432页，北京，作家出版社，2015。掘发生命深处不可磨灭的庄严，使小说获得了内在的庄严和敬畏。它不把庄严外在地赋予生命，生活不从生命的外部获取庄严和附加意义，庄严从生命自身获得能量，《装台》也从生命自身的内在获得庄严，获得能量和意义，作为自身文学生命不息的理由。

这部以尊严和庄严为主题的小说，从表面似乎看不到鲜明、强烈的精神力量和思想力度，作家带着沉默的善意，以极大的耐心、细心、诚心，剥丝抽茧，慢慢地梳理人的内心，细细地看取生活与生命的纹理，让被模式话语凝固的生活慢慢融化、积淀，庄严遂由此而生成和显影。当生活被纳入某种话语秩序而固化，当内心被各种诱惑搅浑时，我们尤其需要这种沉静而朴素的精神召唤力和艺术感染力。正如《装台》所告诉我们的那样。

三、俗世的庄严及其美学流脉

细读《装台》，文字间依稀有老舍、汪曾祺乃至张爱玲、赵树理的墨色慢慢洇染开来，仿佛沟通了20世纪中国文学的独特一脉。表面看，几位作家个性、风格如同泾渭，细察则有内在沟通，如“地方性文化”文化资源对小说思情、韵味的资助，现实勾画中的民间视角与意趣，安守本分的下层人像的塑造，戏剧曲艺等传统艺术资源的镜鉴等等。仅就后者而言，作为小说的《装台》偏有戏剧艺术的滋润，以及对俗世人情物理的洞悉与体悟：它的戏剧笔法的化用，故事曲折，张弛有序，富画面感；它的戏剧般对人物、语言、对话的偏嗜与借重，人物鲜活，从平民百姓中汲取、提炼的语言，有民间的生机与活气，出自人物之口，则有呼之欲出的生动与神采。

老舍写北平，借胡同和四合院的色彩、声音、风景、人情、日常生活和茶馆的芸芸众生、民俗世相，在生命的体悟和古都文化的氤氲中，写出市井细民悲欣交集、苦乐交织的百味人生。而《装台》中的那一群，则如在底层挣扎、与命运抗争的车夫祥子，他们皆良善的劳动者，辛苦恣睢，凭自己的血汗挣取微薄的收入。他们自尊自重，却爱情无着，婚姻不幸，人格受辱。在他们，时时处处都是人生的关口。《装台》如同写江湖艺人的《断魂枪》《鼓书艺人》，皆书写现实中人性和美的闪光，让一种隐忍着的、未失底线和气节、拒与卑污同流的精神之美，透过生活的灰色熠熠闪光。顺子这些装台人，如同夜深人静时的沙子龙，至柔至润的人性与至刚至大的人格糅杂一处，其中亦有一种貌不起眼却神秘奇异的美。除此之外，两位作家的梨园资历，也使其作品饱蘸戏剧的五彩：在情节的曲折多变化、结构的淬炼与提纯，以人物内心、动作、对话来营构冲突、推进故事，对话的性格化、动作性和对节奏、声腔的着重，不一而足。

在装台人，装台不仅是一个谋生的手段，一桩苦而累、日夜不得休息的苦役，又是一门讲究技术的职业，一门“一般人无法来抢的手艺”。他们讲究职业道德，有强烈的职业荣誉感。一方面，制景、绘景、装台、搬景、打追光、拆台，他们的生命被机械地镶嵌在一道道严格到苛刻的工序中。在沉重器械的拆装搬运中，看不到关于原始强力的故事，看不到对于自由纯粹的理想化生命形式的赞颂和向往。《装台》奇异地揭橥了装台人的“复杂性”。一方面，他们的身体在重体力劳动中变得滞重、伤痕累累。另一方面，他们也在机械的程序中反复寻找艺术的感觉、“艺术的呼吸”。他们不是剧团的专业舞美队，而是一群常年以装台为生的普通农民工，但他们的舞台装置技术达到了庖丁解牛般炉火纯青的地步，“装台都快装成精了”，“有了艺术创造的含量”。在他们，装台“玩的是劳力，是配合，也玩的是艺术感觉”。对于完美无缺的追求，使他们进入“技进乎道”的境界。汪曾祺书写底层民间生活者的日常生活状态和工作状态，往往也从具体微小的细节入手，一丝不苟，缓缓道来，大巧若拙。《八千岁》中的米店老板，“每天的生活非常单调”，但作家对八千岁“量米”过程的描述却不急不缓、从容流畅、严丝合缝，在细致入微中写出饱满蕴藉、兴味盎然的民间生活与生命状态。在平淡、简单、“单调”中，在似有意又似无意间，流溢着丰富的意味和趣味，艺术韵致于焉生成。

在小而充实的屋子里辗转劳作的车匠(《戴车匠》)，摆摊卖薰烧的掌柜王二(《异秉》)，放弃带来巨大荣耀的表演才能和事业梦想而选择爱情的杂技艺人王四海(《王四海的黄昏》)，技艺娴熟的产科医生陈小手、敬业而要强的陈四、急公好义的陈泥鳅(《故里三陈》)……这些日常生活中的普通人，所作所为皆包蕴个人性情，有着蓬勃的生命力和朴实的倔强。无论手工如何简单如何单调，无论生存压力如何沉重，他们都秉持着对“职业”、“活儿”的执著和严谨的态度。“职业”中见性情，对“活儿”的细巧、用心，显现着一种出自个人性情和职业认知的生活态度。通过将日常生活、凡俗生命与职业、工作的联结，作家写出了人物的心理世界、灵魂世界和情感方式、生命信念。“人走到他的工作之中去，是可感动的”。*汪曾祺：《戴车匠》，《汪曾祺全集》第1卷，第141页，北京师范大学出版社，1998。《装台》中的老骨干大吊、猴子、墩子、三皮，新成员素芬、桂荣，都是走入陌生城市挣苦钱的底层人，勤劳、质朴、善良、醇厚，卑微而本分，如同陆长庚(《鸡鸭名家》)，高大头、朱雪桥(《皮凤三楦房子》)，陶虎臣、王痩吾(《苏寒三友》)、谈甓渔、高北溟(《徙》)，其具体身份或可有异，但都是善良的无野心无恶念的弱小者。他们凭自己的体力和能力，本分做人，踏实做事。他们相互扶持、彼此体谅包容，在普通而贫瘠的生活中，葆有一种积极、美好的人生态度。顺子带着严重的病体和满目疮痍的家庭、情感四处奔波，大吊因劳累过度而猝死，墩子担心演出开幕搞砸，在胳膊受伤骨折的情况下，专门到剧场为布景鼓掌，手指伤愈的猴子总控剧团进京演出的灯光……

其余各色人等，如宽厚包容、善待装台人的瞿团，痴迷排戏、有真性情的靳导，演艺精湛却为名利困扰的各色“角儿”，是雅人，有雅趣，却也不在俗世之外的别一世界。剧务主任寇铁，顺子，素芬，大军，更是本然俗世之人。小说既写出雅人之俗，更在俗世里捕捉美的暗示，在幕后，在戏台舞台底下、在剧场不为人知或人所不屑之处，发现美，创造美。

作家眼里的装台，是一门手艺，装台人，亦是手艺人。这跟汪曾祺笔下那些在纷扰世界中艰难谋生的普通人(大多为手艺人)——如深谙艺术三味的卖果子的叶三(《鉴赏家》)，在菊影婆娑下专心修鞋的高大头(《皮凤三楦房子》)，在日复一日年复一年的敲打声和和锉刀摩擦声中劳作的金匠，还有那些皮匠、剃头匠、卖糖郎(《晚饭花·三姊妹出嫁》)，酱园老板(《茶干》)，卖眼镜的(《卖眼镜的宝应人》)——是同类。顺子自小爱看戏，多年浸淫其中，算是个摸着门道的老戏迷了。他对“角儿”的亮相、表演、唱，能品，能赏，进入戏中，心事皆忘。在秦腔剧团靳导这个“一排上戏，就爹娘六亲不认”的“戏虫”、“戏疯子”眼里，干粗活的顺子可算得上“半个艺术家”，“要是评职称，我觉得你拿个舞台主任技师，副教授级，比现在有些拿了这职称的人还称职”。*陈彦：《装台》，第310—311页，北京，作家出版社，2015。他会为剧情感动而流泪。他最佩服的是编戏的人，最喜欢“苦情”戏，对《铡美案》《窦娥冤》《赵氏孤儿》《雷打张继保》百看不厌。

苦情者，乍看之下，似与顺子的生活遭际和心境相贴合，细究则不然。所谓“苦情”戏并非纯然的悲苦，里面或有死亡、毁灭、不幸，但也有滑稽调笑的喜剧成分，“大团圆”的结局尤见喜乐元素之于“苦情”的不可或缺的有机性。“词之能动人者，惟在真切，故古本必直写苦境，偏于琐屑中传出苦情”，*祁彪佳：《远山堂品曲》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第6卷，第24页，北京，中国戏剧出版社，1959。“苦情”戏于凡俗琐屑、伦理家常写苦情，实则苦乐交错、悲欢穿插复沓的传统中国的精神与审美。在《窦娥冤》演出中，顺子出场“演活了死尸”，获得交口赞誉。为了扮好《人面桃花》中“狗”的角色，得到观众、导演和剧务主任的认可，顺子甚至悟出了“把握角色”、“创造角色”的含义。他可以在劳累七天七夜、疲惫不堪的回家路上唱秦腔《十五贯》中小旦的戏，可以在为村主任老爹出殡搭台唱戏时，蹲在舞台一侧，闭起眼睛跟着哼《祭灵》戏，可以连日哼唱《清风亭》中《盼子》一折老生和老旦的对唱，可以边干活边一唱三叹秦腔欢音慢板，可以在繁重的劳作中惊艳和震撼于艺术的绝妙境地。而在小说最后，菊花因男友造假酒被抓、整容手术半途而废，再次“凤还巢”时，在轮回的无奈中，顺子禁不住哼唱起《人面桃花》。古典戏剧“福祸相倚、祸尽福至”的情节结构体现着一种秩序感，它所包含的意义或者产生的意识形态效果是善与恶的因果报应。戏剧中的经验、经历，是个别的、具体的、可感知的，戏剧中人的生活和行为是完整的、统一的秩序结构——国家的、社会的、也是道德人心的秩序，如张爱玲所欣赏的申曲唱词“文官执笔安天下，武官上马定乾坤”，是本身具有意义的存在。“苦情”戏彻入人心的哀婉调子和以果报形式体现的人物某种愿望的最终实现，是顺子悲郁心怀的舒缓流泻、无奈寄托和某种程度的补偿，也是他装台多年、长期劳作，浸淫积淀而成的生命体验和认知。如此才能理解，为何顺子能在演“狗”过程中享受到“高尚”、“重要”和“尊严”。这不能仅仅看作不敢正视现实缺陷、自我麻醉、安于现状、用以自欺且以欺人的“精神胜利法”，其中有着善必胜于恶的乐观信念和顽强坚韧的生命意志与抗争精神，蕴含着作家的博大良善的同情心。

从装台这一下卑苦微贱的营生中，他们以出色的劳动奠定美的基座，甚至劳动本身已臻艺术美的境界，这使他们的生活充满一种生命的满足与欢愉。戏，艺术，在他不是额外的欣赏和奢侈的享受，而是融为生命，如盐入水，不着痕迹，窘迫的生活由此多了些从容平和。“室雅何须大，花香不在多”，所言不虚。及至自我“退休”之后，顺子的读报观棋玩鸣虫，看似别扭滑稽，仿佛只是实现了童年少年时代对“退休干部”生活的憧憬，只是找到了与老西京居民共同的生活方式和节奏。但从更深层说，他只是寻回并接受了自己内在生命的另一部分。他对日常生活的享受，出自内心，不受规矩约束，也非刻意追求，而是那些在重重家庭和生活压力之下，无法自由裕如伸展的个人心性的自然释放而已。他既能在装台中得到成就感，体会到职业带来的幸福(虽然这种幸福和成就感，时常被生存压力所驱赶和排斥)，也能够沉浸于世俗平民生活，品赏它所特有的舒散韵味。

雅人有俗心，俗人有雅兴；佛门未必清静，俗世自有庄严。《大淖记事》写的也是一个类似装台班子的锡匠群体。锡匠讲规矩、有职业感。当十一子受了权势者的殴打和欺凌之后，他们负担结成一支沉默的队伍，行走于街巷，表达着无声但不妥协的抗议：“这是个沉默的队伍，但是非常严肃。他们表现出不可侵犯的威严和不可动摇的决心。这个带有中世纪行帮色彩的游行队伍十分动人。”*汪曾祺：《大淖记事》，《汪曾祺全集》第1卷，第432页，北京师范大学出版社，1998。这是属于“弱者”的庄严，他们因自身力量的弱小，时有逆来顺受的消极，但在忍辱负重里也深蕴着巨大的爱、善良、勇气和道德力量，这内在于生命的力量使他们具有超越一切异己、障碍和限制的能量和感觉。

另有一例，可作进一步的注解。作家陈彦与张爱玲有着相近的对于中国戏剧曲艺的嗜好与深厚戏剧美学涵养。秉信自己文章里那些“不彻底的”小人物“虽然不过是软弱的凡人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”*张爱玲：《自己的文章》，止庵编《流言》，第187页，北京十月文艺出版社，2009。的张爱玲，如此谈及中国现实中的悲剧和京戏：“中国的悲剧是热闹，喧嚣，排场大的，自有它的理由；京戏里的哀愁有着明朗、火炽的色彩。”“它(按京戏)的美，它的狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的，然而它决不是罗曼蒂克的逃避”。*张爱玲：《洋人看京戏及其他》，止庵编《流言》，第11-12页，北京十月文艺出版社，2009。由此观照《装台》，想来不会太过乖离。

更进一步看，却又不尽然。陈彦笔下的装台人，不是张爱玲笔下没落高门巨族的老爷少爷小姐丫鬟姨太太少奶奶——那些只是他们搭建的戏台之上出入的戏剧角色，而非他们自己。相比之下，身居幕后台下的他们，更具俗世俗人的质朴、简单和粗糙的心魂。蚂蚁，这数次出现于小说中的极具象征性的意象，既是顺子对自己作为生活主体的精神镜像和灵魂投射，也是作家对装台人的精神和灵魂的略显急切的现身表达。其中一处，写顺子在长梦中变身蚂蚁，搬运百足虫，队伍“行进得整齐庄严，他甚至还产生了一种身为蚂蚁的骄傲和自豪”。①陈彦：《装台》，第348页，第428页，北京，作家出版社，2015。另一处是小说结尾，顺子看到负重数倍于己身的蚂蚁在忙碌而有序地行进时，“他突然觉得，他们行进得很自尊，很庄严，尤其是很坚定。要是靳导看见了，说不定还会让顺子给它们打追光呢”。②陈彦：《装台》，第348页，第428页，北京，作家出版社，2015。如此思想表达的文学性问题姑且不论，但其中隐含的俗世中国俗世人心的那种无奈、旷达、乐观，和洞悉世事之后的超然、豁然与随意，却是真切而贴心的。

嚷闹的街市，潮涌的车流，路灯下常年的对弈者，烟气呛人的赌场，传言中豪入豪出的澳门，闲散杂乱的城中村，夏雨冬雪，寒来暑往，锣鼓喧闹，好戏开场，假戏真做，哀婉断肠，鸣虫轻唱，曲韵悠扬。偌大的世界，偌大的西京城，它的形、神、声、气，它的神情和风情，它的人与事，悲哀与幸福，被作家用温厚仁心去感受，获得一种智慧而超然的穿透。在这里，西京的古都色调被还原，俗世间的冷与暖，虚与实，爱与恨，疏与近，都是切己的存在，世间万物人世百态，在注目凝神中，自带着庄严本相，神秘地运行。这让人想起余华在结束《活着》写作之后的那句话：“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”③余华：《活着·中文版自序》，第3页，北京，作家出版社，2012。或许将顺子与福贵、许三观们，将《装台》与老舍、汪曾祺们纳入同一文学谱系，难免有方枘圆凿的尴尬，但在他们之间是否可能共享着某种“中国小说戏剧中之中国心情”④此说出自钱穆《再论中国小说戏剧中之中国心情》一文，参看钱穆《中国文学论丛》，第179-189页，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。呢？

小说的美学品格与此也是呼应谐和的。它是沉痛、苦痛的，却又不是撕裂、绝望的；俗世中的生命，经受着现实的折磨和命运的捉弄，却不能从根本上改变其内在性。在黑暗与阴暗中，在曲折坎坷中，生命如蚁般艰难而执着地行进，拖着他们自己的、连同伙伴的断肢残躯。在坚硬的现实、深不可测的生活断崖和隐伏着玄机的命运面前，生命似乎无路可退，但对内心的韧性守护、对善与爱的温柔呵护，使他们能够绝处逢生，能够在最普通最平凡的生活中获得慈悲与庄严的体认。心怀叵测的可怕的命运，并未将生命吞没，也未将其推入隔膜绝望的个体化境地，在朴素深厚的生活和生命土壤上，一株株看似孱弱的苗子在执拗地伸展着莫名的力量。

(责任编辑王宁)

吴义勤，文学博士，中国作家协会书记处书记。王金胜，文学博士，青岛大学文学院副教授。