葛亮：尊重一个时代，让它自己说话

传统和现代的关系究竟是相互矛盾的呢，还是代表一种新兴取旧的过程，还是所谓的不破不立，还是所谓的无可奈何花落去？这是非常值得思考的问题。

作为地道的学者型作家，生长于南京、现任教于香港高校的葛亮最先在中国港台地区声名鹊起，继而以才情征服了无数的大陆读者。其文字之考究，逻辑之绵密，以及“既古典又现代”的叙事风格，在“70后”作家阵营中堪称佼佼者。

或许在大多数人眼里，葛亮还自带许多传奇、耀眼的光环。祖父是著名艺术史家葛康俞，太舅公是新文化运动领袖陈独秀，叔公为中国原子弹之父邓稼先……这些赫赫有名的家族成员，以及祖父的好友或同窗王世襄、范用、宗白华、李可染等人，虽都远去了，但给葛亮带来的滋养自不在话下。他常说，家中长辈的过往是他为人为文的尺度，也构成自己认知当下的标准。

不可否认，家族的荣光与传承也赋予了葛亮独特的创作灵感。继为家乡南京写下《朱雀》之后，他最新的一部以家族史为基础的长篇小说《北鸢》最近出版，满足了众多读者的阅读期待。在这部新作里，正是有作者家族的奇特历史交集了几脉香火，使得原本不相干的民国枭雄、精英乃至芸芸众生同时或现或隐地寄身于同一个故事里，演绎了那个时代的不拘一格和历史的风云跌宕。

在接受我的采访时，葛亮回顾了自己逐步将家族史变成写作资源的经历。他坦言，曾考虑非虚构文体，然而反复思量之后，仍选择小说这样一种更“有温度”的表达方式。最初那种捍卫家族记忆的使命感，随着时间的推移和写作观念的成熟，终会稀释。“人生越来越具体，所有看似宏阔的愿景都是会变化的。在现阶段，与其去勾勒一部中国近代知识分子简史，还不如踏踏实实地勾勒那个时代。”

因为《北鸢》，葛亮再次以“介入历史又逼近日常的气度”引人关注。关于复杂的历史，纵横捭阖是一种写法，一叶知秋也是一种写法。这一次，他甚至是从家庭内部的角度切入，凸显被时代遮蔽日常与世俗的状貌，窥探特定环境下的人性和伦理，呈示个体生命如贯穿全书的风筝意象那般飘摇不定的命运感。

写《北鸢》整整七年，葛亮将整个创作期间的思考记录在了散文集《小山河》里。在其中的《小说》一文中，他写道：“一直以来，太过激烈的东西，不是我所欣赏的。一位文学前辈对我说过，最动人肺腑的，是人之常情。记得看韩邦庆写《海上花列传》，写时光晃晃荡荡地过去。大格局，小情爱，一点一滴都是风景。这大概就是体贴与经得起推敲的文字生活。”

《北鸢》无疑令当代读者感受到了无常时代下“常情”的分量。此外，在早期创作的系列中短篇小说中，葛亮也将目光位移到尹师傅、阿霞、洪才这些城市边缘小人物身上，描述他们被置于某种位置继而被激发出人生的可能性。在他笔下，多数人的悲欢爱恨都是极其家常，渗透到生活的骨子里去，甚至令人辨识不出它的完整面目。然而，就是借由这种种小光景，我们触摸到了人世间和人性中最柔软的部分。

从民间的立场来看时代，

维度会更加广阔

卢欢：记得六年前出版简体字版《朱雀》时，您向我提及家族史以及对自己的影响，透露正在搜集资料，做家族口述史。而今新长篇小说《北鸢》的面世，让我们看到您在家族史写作上开始有了成果。逐步把家族史变成自己的写作资源，这其中经历了怎样一个过程？

葛亮：《北鸢》的创作缘起是因为我祖父遗作《据几曾看》的编辑的一封信。这位编辑希望我从家人的角度，写一写祖父的过往。我曾考虑写一部非虚构文体的作品，通过个体的角度宕开去，写到近代知识分子的家族网络，以此折射中国近代知识分子的发展历程。

前面确实做了近三年的案头工作。在这个过程中，祖父生前的好友都陆续去世，这给我的写作计划的展开带来一些问题，也给了我一个感性的撞击，让我感受到那个时代的某种温度。我问自己：单纯从非虚构的角度去写是不是很合适的选择？实际上，非虚构有相当科学和严谨的一面， “nonfiction”在整个书写体系里更像一种科学的记录、整理，对历史的当下体认、把握和再现的过程。当我意识到这一点的时候，我考虑从另外一个角度来写，从一个当代人的角度去想那个时代究竟应该怎样去表达。

写一个时代，单纯靠写一个知识分子、学者，或者以一个精英知识分子群体去勾勒，还是有一定的局限。更好的切入点应该是自下而上式的。我们有所谓的天下三分，“庙堂”代表国家机器，“广场”代表知识分子，然后就是“民间”。后来我体会到，那些有温度的东西恰恰来自民间。《北鸢》实际上从我外公的角度去切入，这种角色或者说立场的把握与调整直接影响到这场写作从文体（从非虚构变成小说）到整个气质的改变。书里依然也可以看到我祖父，但是他给读者的感觉与我之前想在非虚构作品里表达的那种质地坚硬的感觉明显不一样，在这里更加柔和，并且有温度。

我觉得，从民间的立场来看时代，维度会更加广阔。我外公是个资本家，他在很小的时候就经历了军阀政要阶层从繁盛到凋敝的过程，在后来的人生中遭遇了形形色色的事情，但依然可以保留很好的心态去应对。从某种意义上来说，这是一种来自于民间的态度。陈思和教授就说过，民间在三分天下的格局里，扮演了一个包容力特别大的意象。所以，民间视角是更加灵活的一种视点。相对于精英知识分子而言，它们之间的维度也是不一样的。把知识分子群体放到民间更大的维度去审视，这和把它提取出来单纯勾勒是不一样的。

卢欢：我记得您说过用什么文体来记录无关紧要，而希望自己的写作能挣脱出机械式的、大叙事的正统历史的面目，写出带有温度的东西。《北鸢》是以小说的形式追溯祖辈身世、叙写家族故事。有读者觉得，它有一些非虚构的色彩，但恪守了小说的本分。这个评价挺高的吧？

葛亮：写小说确是我的本分。我会有自己的考量，到底要传达给读者什么，更多是观念呢，还是构成观念的细节。在我的短篇小说里，前者很重要，但在我的长篇小说里，后者更重要。长篇小说非常需要沉淀，并且在这个过程中构置一种结构性的东西，而这种结构性的东西依赖于细节。在写长篇小说时，我的确重视细节的积累、积淀和打磨。

比如对于《北鸢》而言，非虚构是写作的基础和依据，而虚构是一种形式和立场。后者建基于前者之上。我觉得，长篇不能是无本之木。并且，站在一个当代人的立场去重现历史，我试图能够使我的读者有“在场感”，让他们去信任那个时代，要把他们带入那个时代。这不是依赖于我的想象，而是更多依赖于我作为写作者的自我定位。如果说在写《朱雀》的时候，我还更多倚重于想象的元素，那么在写《北鸢》时，我要求自己做一个“在场者”。在场者的定义，对于一个写作者来说是难度高的。这也是我为什么要用这么多年做这件事情，其中涉及到很多精微细致的考证工作。这段生活，事关上世纪二三十年代的中国。北地礼俗与市井的风貌，大至政经地理、人文节庆，小至民间的穿衣饮食，无不需要落实。比方我在小说里写到亚圣后代在抗战期间仍然保留着自己家族的一些仪典，写到有关祭孔大典的一段很短的段落，我需要把祭孔过程中的很多细节，包括主祭副祭的服饰样式、祭词格式等，都搞清楚。搞清楚了才有底气。就像弱水三千只取一瓢饮，那一瓢看起来很简单，只是一眼即过，但是没有令自己信服的汪洋大海，那一勺舀起来是没有底气的。

卢欢：对于历史大事件，您在小说中往往选取妇女、儿童的视角加以观照，这是为何？

葛亮：因为这两个视角是最利于表达民间立场的。比如我外公的姨父褚玉璞（书中名为石玉璞）上世纪20年代曾任直隶省长兼军务督办，是于时代纵横捭阖的人。民国鸳蝴派作家周瘦鹃在《秋海棠》中曾写过这位传奇军阀。我们对他不做道德善恶的评判，从人的角度来说，他在周遭人眼里就是一个丈夫、父亲或长辈。小说对于他的描述，都是通过家人，特别是孟昭德、孟昭如两姐妹的视角去勾勒的。从家人的视角勾勒一个人，和从正史的视角勾勒一个人，气息是不一样的。从正史角度去写，就带来了二元的善恶判断，他就是恶行昭彰的军阀 。但是从家庭角度去写，更易于将人从历史人物还原成“人”的状态。我非常重视的是“人”的状态的钩沉。

我这些年也看了不少非虚构的作品，有关于日常生活史和城市史的。比如美国佐治亚洲理工大学历史系教授卢汉超写的《霓虹灯外：20世纪初日常生活中的上海》，从外围去写上海1920年代的声色犬马，从洋泾浜，从闸北的角度去看，这跟核心上海的城市气息不一样。

这也是我为什么从家庭的角度去写这部小说的缘故。我这样写也会涉及到政治。通过石玉璞妻子孟昭德的眼光来看石玉璞和其旧部下柳珍年的一段过往，与直接写他们的过往，质地是不一样的。其实，女性在历史的位置往往造就了她对历史的评估和判断更加客观真实的一面，比如昭德说：“你造出了这个时势，莫怪时势造出他这个英雄。”这句话在某种意义上解释了或解决了一直以来困惑中国人的二元对立的历史评估体系。中国人总说到底是时势造英雄还是英雄造时势，可是你看昭德轻轻一句话就把这个命题给解决了，它就是这么一个辩证关系。但是，你从所谓的历史中心主义立场去看，不会下这个结论，你会觉得永远是非此即彼的。当然，昭德不是普通女性的角色，她是可以跟石玉璞产生对话甚而分庭抗礼的。最后石玉璞生前为他们夫妇留下了金丝楠木的棺椁，而且仪式感非常强，一年就要刷一道漆，实际上是一种寄望，棺椁上镌雕着“渔樵问对”。“渔樵问对”代表的是一种文化上的棋逢对手、势均力敌。这个小说里很多很重要的判断、论断反而是昭德这个人物做出的。从某种意义来说，我也试图解释中国的文化迷思。

卢欢：小说关乎民国，里头的两大家族主人公的原型就是您的祖父和外祖父，还写到了不同类型的知识分子。在您看来，民国究竟是什么样的时代？民国时期知识分子的分化问题是比较突出的？

葛亮：民国是一个包容性的时代。对我而言，民国最吸引人的地方就在于不拘一格。时代的风云迭转是巨大的挑战，但在一个很短暂的时间序列里的不同时代转折，又造就了不同的可能性和机会，这对于当时的中国人来说，是件非常有意义的事情。

我觉得从知识分子的立场切入，民国可以梳理得很清楚。因为1905年科举废除，“学而优则仕”的道路被仓促剪掉了，民国的整个知识分子阶层就出现了一系列的分化。我在小说里写到一个画家吴清舫，以清隐画家来自寓，某种意义上担当的是一个公共知识分子的形象。另外一类是以我祖父为原型的毛克俞，就是孤绝的艺术家。我祖父在青年时代也经历了一些人生遭际，特别是看到舅舅（原型是陈独秀）在一系列政治选择后落幕的惨淡晚景，他作为一个知识分子和政治之间产生了很大的疏离。他在大学里保持作为一个艺术家的纯粹，最重要的作品是在1944年完成的，那时候抗战如火如荼，他避居于鹤山坪，埋头著述。那个时代也非常能包容这样一类人。我在小说里会处理得更浪漫些，写到他在母校杭州艺术院旁开了一个叫“苏舍”的菜馆，菜单开首就写着苏子瞻的诗句“未成小隐聊中稳，可得长闲胜暂闲”。实际上是半隐半士的状态。但是我外公又不一样。他在军阀家庭里成长，跟母亲跑反，有过很短暂的军旅生涯，经历了诸多波折后，他的性情一如既往的温和，回归到某个本位上，他具有跟时代和解的能力。

我还写到孟养辉这个人物，原型就是天津的实业家孟养轩，亚圣孟子的后代，经营了很有名的绸庄“谦祥益”。孟养辉的小姑孟昭德有亚圣后代的心理，看不起所谓的商贾，他便回应说，所谓博学于文，行己有耻，我如果有一个诗礼的主心骨，我做什么都是有依持的，这种情况下我选择了投身商贾之后我可以做更大的事情，所谓远可兼济，近可独善。

这些知识分子来自于不同的家庭，有着不同的时代认知立场，因而他们的处世方式不一样。可以说，知识分子的分化在那个时代是非常惊人的，这种分化正是民国不拘一格最为明晰的表达。

卢欢：小说从1926年写起，到1947年止，这是出于什么考虑？很多人物之后的命运和归宿都无从交代，对此您有没有心存遗憾？

葛亮：小说人物之一，我外公的原型卢文笙就是1926年出生的。选择1947年的节点首先是出于审美的考虑。我外公是资本家，我外婆出身士绅家庭，这样的家族后来又经历了一系列巨大的社会动荡，当时我外公用现在的话来说就是“老运动员”，哪个运动都少不了他，后来一直很苦痛。我说过，我外公在作品里具有跟时代和解的能力，这得建立在一个前提下——人在那个时代有自我选择的机会和机遇。但是在后面的时代，人是没有选择的，被卷入非常荒诞的狂潮中。这不符合我在小说里所创制的时代气息。老实讲，继续写下去，太逾越了我写民国的断代小说的本分。我觉得1947年很好，1947年停到非常微妙的时间节点之前，也停到我外公外婆经历漫长的相爱相知最后走到一起的那一瞬间。而且，他们陷入了人生的循环，收养了好朋友的孩子，就像我外公的人生起点一样，进入了一种最美的循环，所以我要让小说停在这个节点上。

以“南北书”来表达南北方的不同文化气性

卢欢：《朱雀》与《北鸢》有并称“南北书”的说法，这意味着，这些年的积累和酝酿让您构想了一套关于书写近代历史、家国兴衰的写作计划？

葛亮：我将这两部作品定义为“南北书”，是因为我头脑里对南和北有着理念上的分野与融汇。中国无论是地域空间还是文化空间，南和北是界线清晰的，表达两个不同的文化面相。所谓北望家国，北方代表政治文化经济的中心。一谈北方，就是大一统的中原文化。而到了南方，变成了离散、流动的感觉，南方分割出江南文化、岭南文化、西南文化等。从某种意义上说，南方和北方的文化气性是完全不一样的。从“南北书”来说，我想表达南北方的不同文化气性。

在《朱雀》中，南方城市南京是六朝古都，又是流动性非常强的城市。这主要体现在时间序列上，就像李商隐说的，“三百年间同晓梦”，三百年内有若干个朝廷更迭。南方代表文化向外的、流动的、保持新鲜度的一面。《朱雀》开场切入的叙述人是外来人许廷迈，但他和这个城市有根源上的关系。这个城市的气性势必与外来的东西相交接、碰撞，相互砥砺。所以，我写到日本人芥川，写到美国人泰勒，揭示这座城市看似非常稳定实则变动不居的状态。

北方的意象在我心目中则是不一样的。在《北鸢》中，我用了一个虚拟的城市“襄城”，且并没有将它定义为一个具体的城市。我是想，这样它的文化品质可以保留更多元的面相，包括苏鲁皖一带的，处于南北方交汇地的，但是有北方品质的更多城市文化。更有意思的是，这个城市还在北望，就是北望更北端的城市天津。我写到一个细节，孟昭如回到襄城，带着卢文笙到一个照相馆，里头有一个布景就是平津十景。对襄城来说，天津是更北方的、代表某种文化权威的城市。

我写《北鸢》时拿另一个城市来参考，那就是上海。上海是南方城市。从某种意义来说，如果在《朱雀》中，我拿南京作为一个南方城市的标本，那么在《北鸢》中，我试图让南方和北方产生对话。先秦儒家出齐鲁，老庄出南方楚地，很多文化的参照都是有意义的。我想通过写作做这样的表达，这正是“南北书”的概念。

卢欢：《朱雀》历史跨度更长，人物关系复杂，有日常更有传奇，为这次《北鸢》积累了哪些写作经验？并且，后者又有了哪些新的尝试和突破？

葛亮：当年写完《朱雀》的时候，我不到三十岁。这部作品先出了繁体字版，后来到内地出版，是有一些反响，产生来自外界的推动。有人希望我两三年再写一部作品出来，但我基本不会受这些声音的影响。我理想中的写作节奏是比较均匀的，在写的过程中平心静气。在动笔之前，已基本清楚要完成什么样的工作，达到什么样的程度。

写《朱雀》更多是靠想象的经验。而《北鸢》写了七年，更多的是来自于文本和自身的人生体验的结合，一边整理素材，一边写，笔记做了一百多万字。我自己很难定义什么是突破，但可以说的是，在写作过程中，这两个小说是有不同的定位的，并无所谓高下。《朱雀》更多因循的是自我逻辑。它的写作就是要还一个感情债，为我的家城南京写一本书，我不敢说是立传。近代以降，没有任何一个作品完整地写这样一个值得写的城市，都只是写一个段落。这是我很大的写作动力。这本书足足写了七十年的时间跨度。后来，有个朋友问，你二十多岁写这样的题材，回头看会不会觉得如果积淀更长时间写出来会更好。我觉得，后来写一定会更加成熟，但我不会因此后悔。在不同的人生阶段表达同样的人生内容，表达的感觉是完全不一样。我现在读《朱雀》，能读到青春的感觉，这种感觉是非常珍贵的。我现在写不出那种感觉，现在的笔触比以前更加沉着了，表达时代的初衷和气息也不一样了，毕竟过去那么多年了。在《北鸢》，作为叙述者的我几乎是隐身的。从叙述者的角度，我更多的是尊重时代的逻辑，也就是说小说的逻辑是时代运转变迁本身，牵涉历史因果。而不是像在《朱雀》时遵循我个人的表达逻辑，甚至我很想发言，对这个时代进行评述。在《北鸢》，这种欲望已经非常少了。我相信，对一个时代的最大尊重就是让它自己说话。如果说这是某种意义的进步，那就是对文本逻辑的认知的进步。

卢欢：《朱雀》不仅仅是南京一个家族三代人的故事，还传达出了传统和现代的共生感和文化碰撞感。而《北鸢》写到了新旧文化冲突对于普通家庭的深刻影响，也揭示了某种具有恒久不变价值的文化因素，可谓是在现代语境中对民国历史的演绎。这些都是有意为之？像王德威所说，您在经营一种“既古典又现代”的叙事风格？或者，用“新古典主义”来定义更恰当？

葛亮：《朱雀》里有你讲到的新古典主义的特点。这是我的本能，跟我小时候的阅读体验和我对语言的审美要求有关。我们这一代人相当多地受到欧美文学的影响，我小时候是看笔记小说和苏俄小说长大，我父亲对我的教养轨迹和别人更是不一样的。这对我的影响一个是语言的审美，一个是对语言的锤炼的自我要求。我还蛮抗拒以粗糙的语言来建构小说，不管是小说还是散文，语言好是基础。另外，苏俄小说赋予我小说格局感。所以，我的短篇和长篇是不一样的，长篇中人物比较多，历史跨度大，格局也更趋向于深广。

在《朱雀》里，你可以看到还有很多形式化的东西，比方说让现代的角色有风雅本性，美国间谍泰勒用所谓的古曲来编织密码，这看似一个游戏，但其实某种意义上是我怎么处理古典和现代的关系，特别是在文化层面怎么处理这种显性主题的本能。但是到了《北鸢》，我自觉地进入这种状态。何况民国本身本就是既古典又现代的时间段，有天翻地覆的变化，新文化运动、五四运动、白话文运动，等等。所谓的新古典主义在《北鸢》的表达更多的是建基于一种我对那个时代的整体文化气场的体认和把握。在这样一个新旧转折的语境下，古典和现代究竟是什么东西？实际上这是需要检验的状态。我通过小说来表达这个检验的过程。所以，我特别选择适合那个时代的语言文字去表达那个时代，相对来说这是一种比较自觉的态度吧。

我曾简单概括新古典主义的历程就是“常”与“变”。常是传统的东西。在时代交接时，遭遇来自现代的考验，而在这种情况下，怎么通过当代人的消化、体认、反刍，再把所谓的传统通过你的方式表达出来，这就是我定义的新古典主义。从常中看出变，从变中看出常，这和我的《小山河》序言里讲的是一样的——“从旧的东西里，看出新的来;从新的东西，看出旧的来”。

《北鸢》是古典气息蛮多的小说，但是也写了很多在那个时代最时髦的东西。传统和现代的关系究竟是相互矛盾的呢，还是代表一种新兴取旧的过程，还是所谓的不破不立，还是所谓的无可奈何花落去？这是非常值得思考的问题。当代人已经不想去思考这个，很大原因就是当下的中国已经太热闹和纷繁了，已经让人目不暇接，大家没有时间去考察这个问题了。现在的复古都流于形式，无论是倡导国学，穿汉服，甚至祭孔大典的形式化重现，在我看来对于真正的传统反而是一种伤害。传统应该是建基于中国人骨子里的东西，不是流于形式的东西。

我用了七年时间，

逾越了所谓的环境、年龄……

卢欢：评论家陈思和称《北鸢》是一部向《红楼梦》致敬的当代小说。您能谈谈怎么看待这说法，《红楼梦》这类文学传统对您创作的影响很大么？

葛亮：曹雪芹这位作家首先让我非常崇敬的地方是他的博学于文。博学于文实际上是中国文人的本分，我并不是说大家都要做百科全书式的人，但作为一个写作者，必要的文化学养是重要的，曹雪芹在这方面做得很好，值得后人学习。所以，我在小说中有格物的部分，有很多闲笔，有那个时代文化元素的呈现。曹雪芹这个体系的文人给我们当代人留下很好的文学传统，但五四时期就已经断掉了，很长时间没有衔接上。

我并没有寄希望于文化复兴，但从我的角度来说，我想通过这部作品做一点有限的努力吧。当代人对传统其实并不一定不重视，而是有种良好的愿景，但不得其门而入。我希望让读者看到传统与我们之间还是可能触碰到的、美好的东西吧。另一方面，从1980年代以来，中国文学受西方影响太深了，但中国其实是有讲故事的传统的，从传奇到话本到拟话本，然后在曹雪芹手中通过文人化的取向变得非常成熟，这实际上是非常好的传统，但没有得到充分的重视，没有得到薪火相传。我愿意做点努力，来讲好一个民国的故事。

卢欢：您起初写小说是因为涉足文学研究，需要体察作家的创作心态。据说最早的《七声》是您写给自己家人看的，“毛果”这个贯穿全书每篇小说的主角的故事也映射了您的个人成长经历。您一直对故事有某种迷恋么？

葛亮：故事是我写小说的基石。没有故事，我就基本上不想写小说了。要讲好一个故事，这就是我基本的小说理念。对现实的还原度可以有不同定义，所谓的艺术源于现实，高于真实，但从另一个角度来说，讲故事是我自己对小说审美的需要。如果从故事层面上基本能力都不具备或者没有完成好的话，那么在形式上做再多的努力，这个小说的好坏也是值得怀疑的。

我最早写小说，就是写给家人看着玩的，后来慢慢写多了，写了带有试验性的《谜鸦》、《π》等，在台湾获奖了，也出版了，于是正式开始了写作生涯。其实，我是一个对改变自己人生方式存在某种惰性的人。所以，写小说真的是我一个很大的人生转折，有相当多的外力推动。

我后来从事文学研究对我的小说写作也是有促动意义的。早期的那种学术训练，包括整合资料的能力、理念的自我整理能力、文本结构的能力，都是很好的培养。

卢欢：早期的写作，包括后来出版的短篇小说集《德律风》、《阿德与史蒂夫》等，边缘人物和断瓦残垣中的寻常忆念进入您的视野，这与自己当时的文学审美观是契合的？如前面谈到的，“民间气息”是您一向的追求？

葛亮：民间对我而言，不是一种题材，更多的是一种立场。你的知识积累可以是知识分子形态的，你可以有独立的文化体系，但你发言的立场可以是民间的。这是两个层面的东西。民间太重要的，好的坏的都可以吸纳进来，可以使体认世界的维度更加多元，拓展的角度更加无限。

对民间的人物一定要去接触，这也是一个小说家的本分。我会做些前期准备工作，采访、调查、案头，这些都要做的。《浣熊》写到香港的传统仪式、节庆，现在香港年轻人未必知道这些，但是我要勾勒这些历史场景，跟历史做一些对接，这些东西我一定要知道。我有段时间热衷于对离岛的探访，很喜欢人情味很重的长洲，有时候也是对都市的一种逃离。

卢欢：作为一位出生于上世纪70年代末的作家，您清楚地意识到自己这代人与前辈作家在经验和视野上的区别。历史对于他们，是“重现”，而对自己这代，更近似 “想象”，具体到中国的现代史区间，必须依赖于间接经验去建构。即便如此，您仍然认为年轻作家不应该逃避历史话题，需要走出一条新路？

葛亮：我当初惶惑过，曾经考量的一个问题是我们这一代人写历史的重要性和必要性。但现在已经解决这个问题了，而且在审美上我觉得自己跟前辈作家也无须作出某种分野。自然也不会以年轻作家自居。无论是70后还是80后的称谓，都已不重要，也不觉得这是一个优势。我用了七年的时间，逾越了所谓的环境、年龄……我会恪守写作者个人的本分，不会在意各种比较、评论。当然，我会尊重批评家的言论，尊重他们的需要。

卢欢：不同的城市有着截然不同的气味，也会决定作者叙述的状态和书写的方式。谈到您的成长和写作，南京和香港是绕不开的。那么您在将两者当作写作对象的时候，会怎么调整书写的方向和笔调？

葛亮：对于现在的我来说，地域就是一个文化空间。中国实际上是一个非常巨大的文化空间，是传统与现代彼此检验的一个文化的场。我关心的是，代表着南北不同文化品性的空间之间的交融和对话。

南京是我写作的温床，香港是一种磁场，没有香港这个刺激，我不会写南京。香港的文化撞击感和对人的刺激太大了。而南京这样的六朝古都对人的气性的培养，相对来讲是一种优柔和放松的状态，这不太能成就一个作家，你会觉得生活本身就是一种态度，那为什么我一定要用笔来表达呢？我在表达香港时，能体会到一种节奏感，在审美上也不是那么舒缓的。但我在表达南京时，我的感觉又不一样。简而言之，拿我的短篇和长篇来比较就知道了。

卢欢：香港如今是您安身立命之所在，您觉得如今自己融入这座城市了么？您目前写的关于香港的小说都是中短篇，未来写长篇的可能性大不大？

葛亮：我还算是有自我要求的作者，但我对这个城市还没完全有质的把握。我不太用“融入”这个词，因为融入是个非常概念化的词，生活上的融入是一方面，精神上的融入也是一方面。反而，对这个城市的质的把握在哪里，才是我关心的问题。香港这些年也是变动不居的城市，特别这两年各种问题的产生都是在香港人作为一个群体的预期之外的。所以，这些变化不太能让我感觉一种十足的美感。写它的时候，我觉得用短篇去表达可能更为准确。因为它在每个时代的变动、气性缺乏自然的过渡，不断被外力左右。香港文化界这些年一直在强调“借来的时间”。这是在时间序列中充满了断裂的城市，以长篇的方式表达，不是我目前的选择。

责任编辑 向 午