《晚祷》中的象征主义萌芽
——象征主义诗学在梁宗岱早期诗歌中的体现

袁 玥

《晚祷》中的象征主义萌芽
——象征主义诗学在梁宗岱早期诗歌中的体现

袁 玥

梁宗岱是我国著名的诗论家、翻译家、诗人；诗论方面，著有评论集《诗与真》、《诗与真二集》；翻译方面，则有译著《一切的峰顶》、《蒙田试笔》等。梁宗岱的诗歌创作数量并不多，主要收录在自由诗集《晚祷》以及词集《芦笛风》中。《晚祷》是梁宗岱的早期诗歌集，收入1921至1924年所创作的诗歌。在这一时期，梁尚未赴法国留学（梁于1924年秋赴法——笔者注），象征主义在中国的传播也基本上停留在译介阶段且争议颇多，因此他还没有系统地接触到象征主义美学思想和创作理论。对于《晚祷》，梁后来回忆说，那时正处于“写诗的冲动的年龄，在十五岁至二十岁之间”，第一次和诗的接触，“便给它那么不由分说地抓住”[1]；并且这些诗中有着许多“春草般乱生的意象”，除了极少数的例外，都不能算作是“完成的诗”[2]。然而就在这些所谓“不完成的”诗中，我们还是能够看到一些象征主义的萌芽；而梁宗岱走上象征之路后形成的美学思想，也一定程度地在《晚祷》中初露端倪。

一、《晚祷》的内容形式特征

在《晚祷》这本薄薄的诗歌小册子里，收录了梁宗岱的十七首诗作和三篇散文，凝结着一个青年诗人紧张而又透明的诗情。从内容来看，《晚祷》中的诗歌大致可分为四类：其一是抒写青春萌动和失恋感伤的爱情诗，如《失望》、《泪歌》、《途遇》、《白莲》以及《晚情》；其二是通过描绘意象表达内心思绪的一类诗，如《夜枭》、《晚风》、《苦水》、《光流》以及《陌生的游客》；其三是宗教意味浓厚的诗歌，包括《晨雀》、《晚祷》、《晚祷（二）》、《暮》、《星空》以及《夜露》；其四是有着哲理意味、蕴含一定智性思考的小诗《散后》。

诵读《晚祷》，读者不难发现，梁宗岱侧重于选取一些轻灵凄美的意象，以此表达伤感的情绪或冷静的沉思。例如《散后》这首连缀了数节小诗的篇目，就运用了许多繁复而又晶莹的意象，试看第三十二小节：“幽梦里，/我和伊并肩默默的伫立，/在月明如洗的园中。/听蔷薇滴着香露，/清月颤着银波。”[3]短短四句，就囊括了“幽梦”、“月明如洗的园”、“蔷薇”、“香露”、“清月”、“银波”这些极为凄美的意象，并且用“滴”、“颤”这样须有极强敏锐感受力才能体味的动词将其连接起来，更添纤细轻灵的意味。再如第十小节：“我在园里拾起一片花瓣，/我问伊要做我的情人。/但伊涨红了脸不答我；/于是我只得忍心地把伊放下了。”[4]诗人拾起一片花瓣，把它当作情人的心影，他“幼稚的心紧张到像一根风中的丝弦，即最轻微的震荡也足以使它铿然成音。”[5]这正是一颗敏感忧伤的心灵抒发的最低徊动人的幽思。另外，全诗并不囿于儿女之情，还探讨了时间、命运等抽象的概念，在忧郁的灵境里，增添了一份哲思的冷静。

《晚祷》的另一显著特点是其诗句中总蕴藉着浓厚的宗教意味。譬如以“晚祷”为题的两首诗，就笼罩在肃穆庄严的宗教氛围之下：诸如“雍穆的爱”、“颂赞”、“造物主温严的慈爱”（《晚祷》）以及“世界底花朵”、“忏悔底星光”、“感恩底晚祷”（《晚祷（二）》），这些词汇无不渲染着静穆神圣的气氛，透露出虔诚的宗教情怀。类似《晚祷》二首，以及《星空》、《晨雀》中的具有宗教色彩的意象和表述是明确指向西方基督教的，而在《散后》、《白莲》、《苦水》等诗中 ，“堕落污泥”（《散后》）和“放着悠澹之香的白莲”（《白莲》）以及“尘网”和“菩提露”（《苦水》）等，这些意象又指向了佛教。并且，一些宗教意象乃至于到了亦中亦西的地步，如短诗《暮》中，就既出现了“老尼”又出现了“修道院”；而《夜露》中甚至有“夜神”、“地母”这种难以辨明属于哪种正统宗教的意象，似乎表现出作者的某种泛神倾向。这一切实际上透露出作者对于诗歌精神性的追求，面向自然而又超越自然；正如梁宗岱在纪念梵乐希（通译瓦雷里——笔者注）的文章中所说的那样：“人类底灵魂却是一个幽邃无垠的太空，一个无尽藏的宝库”[6]，他将自己放置在了广阔的宇宙中，发出对灵魂肃穆的讴歌。

二、象征主义诗学在《晚祷》中的体现

作为一支文学潮流，象征主义一般被认为开始于十九世纪七十年代，以法国为中心，并波及至全世界。而中国对象征主义的接受相对较晚：1925年以前的传播仅停留在“介绍”阶段（主要体现在对象征主义代表诗人作品的翻译），1925年李金发诗集《微雨》的出版，“象征派”才被正式引入中国文学的视野。而梁宗岱写作《晚祷》的时间，处于1921到1924年期间；尚未迈出国门的他还在广州东山的教会学校读书，也自然没有系统地接触到象征主义作品及其诗论，但在写作《晚祷》中这些生涩而又晶莹的诗歌时，他不自觉地运用了象征主义的创作手法，这些实践经验也为他今后走向象征之路奠定了基础。要论述这一点，我们首先要从象征主义的定义和特征说起。

查尔斯·查德威克在他的《象征主义》一书中开明宗义地为象征主义给出了一个界定：“它是一种表达思想和感情的艺术，但不直接去描述它们，也不通过与具体意象明显的比较去限定它们，而是暗示这些思想和感情是什么，运用未加解释的象征使读者在头脑中重新创造它们。”[7]再看波德莱尔的那首被称为“象征派的宪章”的诗歌《感应》（又译作“应和”）中的句子：“互相混成幽昧而深邃的统一体，/像黑夜又像光明一样茫无边际，/芳香、色彩、音响全在互相感应”[8]，无疑为读者展现了人与自身、自然乃至世间万物的内在联系，有一种“无限物的扩展力量”，歌唱着“精神和感官的热狂”——这种物我间的相互“应和”，即构成了法国象征主义最鲜明的特色。

实际上，象征与中国古典文学也有着根深蒂固的联系，《诗经》中的“比”和“兴”就涉及到了意象之间的应和关系。相比较而言，“比”更接近于浅层次上的应和，更为直观、明显；而“兴”则是深层次的应和，建立在一种潜在的、抽象的物我交流之上。因此，似乎“兴”更接近西方象征主义的概念。正如梁宗岱在他后来的诗论里所说的那样，象征是把我们的心情印到那片自然风景上去，它“所赋形的、蕴藏的……是丰富，复杂，深邃，真实的灵境”[9]。因此，象征主义和中国古典文学某种程度上有着一种内在的应和关系；而中国现代文学对西方象征主义的接受，也可以说是对其理论主张的某种“应和”。因此，中国象征主义诗学的发生与发展，是一种受到西方文学刺激下的创新，也是古典文学遗传因素的潜在体现。《晚祷》中体现出来的象征主义创作特征，也正是梁宗岱继承了传统文学的审美意识、同时接受了一些西方文学理论及作品共同作用的结果。《晚祷》的创作在二十世纪初的中国文坛是具有明显的现代特征的，可以说，在中国的象征主义创作实践方面，它具有一定的萌芽特征。

象征主义的创作特征较为宽泛和模糊，一般来说，它强调“语言（形式）”、“意象”、“暗示性”和“音乐性”这四个要素；具体体现在《晚祷》中，可归纳为以下几点：

首先，梁宗岱在处理诗歌中的主体与自然的关系时，运用了象征主义“应和”的手法。在梁诗中，出现了许多交互、应和的运动、色彩、芳香等。如《散后》的第六节：“对于忧虑充满的心/那一阵阵夹着微风送来的花香/不过是对于紧张的琴弦/猝然的急弹罢！”[10]就将“花香”嗅觉、紧张琴弦的意象与主体充满忧虑的内心、想象中猝然急弹的动作相互应和，圆融为一体，构筑出一种深邃的灵境。又如第三十二小节这句“听蔷薇滴着香露，/清月颤着银波（出处见注释[3]）” 就是用听觉来感受嗅觉（“香露”）和视觉（“清月”、“银波”），通过通感的手法表现了物我之间、乃至于个人和宇宙之间的深邃的融合关系，从而使得这薄如蝉翼的诗情更加细腻而富有感染力了。

其次，《晚祷》中的一些诗歌具有梦幻迷蒙的色彩，意象繁复，蕴含着丰富的暗示性。而这一点正是象征主义诗学最独特的标志之一。试看《晚祷（二）》：

我独自地站在篱边。

主呵，在这暮霭底茫昧中。

温软的影儿恬静地来去,

牧羊儿正在开始他野蔷薇底幽梦。

我独自地站在这，悔恨而沉思着我狂热的从前,

痴妄地采撷世界底花朵。

我只含泪地期待着——

祈望有幽微的片红

给春暮阑珊的东风

不经意地吹到我底面前。

虔诚地, 轻谧地

在黄昏星忏悔底温光中

完成我感恩底晚祷。[11]

这首诗是诗人内心世界的独白，以一个怀着赤诚之心的“教徒”口吻，抒发了对圣洁感情求而不得的愁思。诗中抒情主体的情思被极大地弱化了，融入到了繁复的意象中。第一句茫昧的雾霭首先营造了一个迷蒙的氛围，而后，从“野蔷薇底梦”的幻想，到从前“痴妄地采撷世界底花朵”的失落，再到对“幽微的片红”的祈望，最终在“黄昏星忏悔底温光中”完成晚祷，意味着从对高尚情感求而不得的失意喟叹，回归到一种感悟真谛的宁静。至此，作者用一系列富于暗示性的意象，织缀出了这感喟与思绪的密网。可能读者很难猜想到，诗中“温软的影儿”到底指的是“我”的影子、是云影、“还是牧羊儿”的影子；或许不仅仅指具体的影子，而是脱离了它的本意，象征着作者“狂热”、“痴妄”的从前。这样具有模糊性和暧昧性的意象不仅增添了象征内涵的丰富性，也增添了诗歌审美的柔韧性。而出现在诗中的如“主”、“忏悔”等具有宗教意味的词汇并不代表了向某种宗教信仰的指归，而是借宗教的圣洁感让原本失去平衡的心灵将苦痛的悔恨化为“感恩底晚祷”。这种精神的升华并不直接的表现在诗歌的语言中，而是寓于各个凄美的意象，通过某种暗示，来表现一颗期待且懊悔的心灵是如何进行忏悔乃至升华的。这些极具暗示性和朦胧色彩的意象与情感的变化相互沟通联系，强调了人与自然的应和关系，更为全诗笼罩上超自然的神秘氛围，具有象征主义的创作特征。

第三，与暗示性相呼应，象征主义也注重诗歌语言的音乐性。马拉美曾说“诗人是节奏的仆人”，诗通过格律，成为“不发音的无声之乐”，是“交响乐搬进书本”的艺术[12]。 虽然《晚祷》中的大部分诗篇是抛弃了格律的自由诗，但却有着内在的节奏和韵律。正如诗人回忆时所说：“二十岁前的《晚祷》之系统地摒除脚韵（那是为获得一种更隐微更富于弹性的音节）……要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐”[13]。此处以《途遇》为例：

我不能忘记那一天。

夕阳在山, 轻风微漾。

幽竹在暮霭里掩映着。

黄蝉花的香气在梦境般的

黄昏的沉默里浸着。

独自徜徉在夹道上。

伊姗姗的走过来。

竹影萧疏中,

我们互相认识了。

伊低头赧然微笑地走过；

我也低头赧然微笑地走过。

一再回顾的——去了。

在那一刹那里——

直到如今犹觉着——

心弦感着了如梦的

沉默、羞怯、与微笑的颤动。[14]

第一句首先表明了诗歌是以回忆的口吻写下的；第二节用丰富的隐喻修辞（把“风”和“沉默”喻为可以“微漾”或者“浸”的液体）展现“途遇”的环境；第三节“途遇”的过程，反复吟咏“低头赧然微笑”，把一瞬间的羞怯与温柔延伸到无限长，体现出刹那中闪现的永恒美；最后一节则回想“途遇”的余味，使得全诗在思绪如梦的徜徉中找到最终的落脚点。通读全诗我们会发现，虽然作者摒弃了传统意义上的格律与韵脚，但却同样具有音乐的美感。诗的第二节首先用两个四字词语渲染氛围，类似前奏式的构造出一个寂静而朦胧的黄昏。而后展开了对途遇的描绘；几乎是一刹那的擦肩而过，在作者的笔下却放慢了节奏、被无限拉长，竟具有了永恒的意味。最后一节值得读者反复回味，不啻有着“余音绕梁”的效果。同时，把“心弦感着了如梦的/沉默、羞怯、与微笑的颤动”从中间劈开换行，使诗句蕴含着丰富的语义——我们可以理解为“如梦的”是“沉默”的修饰词；可以把它看作是修饰“沉默、羞怯、与微笑的”的形容词；也可以认为它是和“沉默、羞怯、与微笑的”并列，来修饰“颤动”的。这不但使诗意繁复而朦胧，同时令诗歌蕴含丰富的节奏性，体现出音乐美的特征。梁宗岱后来创作的词集《芦笛风》，不但是传统旨趣的回归，也正是他重视诗词形式上的格律以及音乐性的体现。

第四，梁诗中对精神性的永恒追求也是象征主义创作宗旨之一。例如《晚祷》中频繁出现的宗教意象实际上透露出作者对于诗的精神性的追求，譬如“远远万千光明的使者（人间的婴儿伟大的灵魂罢）”（《星空》）[15]、“在无边的空间当中，/依稀看见我最初的哭声荡漾，/哀悼我现在的灵魂！”（《散后》）[16]，都把灵魂作为了讴歌、哀悼的对象。再如《晨雀》的最后几句：

他唱出绵婉的喜曲

讴歌那丝丝溶着的晨光

在天香流着的朝气里

带着婴儿般的希望临降。

他不诅咒黑暗

他知道那是光明的前驱！[17]

在这首沉浸在庄严而富于宗教色彩的氛围的诗歌里，寄托了作者关于“黑暗”、“光明”等抽象且蕴含暗示性的词汇的些许思考，这正体现了梁宗岱对人类灵魂的关注和对诗歌精神性的探索。这样的艺术追求使得他的诗篇在“美”的形式下闪耀着“真”的光芒。

当然，《晚祷》中体现出来的象征主义创作特征还处于萌芽阶段，很不成熟，直觉与表现往往发于同一时刻，还没有纯熟的技巧，“正如没有机器的火力，无论如何猛烈，必定漂流消散于大气，至多产生一些不成形的浅薄生涩的果”。[18]但是，如果没有早期的诗歌创作实践，我们很难想象梁宗岱会把与梵乐希的相遇描绘成“忽然在一道悠长的闪电中站住了，举目四顾，认定他旅程底方向：这样便是我和你的相遇。”[19]可以说，梁宗岱早期的诗歌创作中蕴含了象征主义的萌芽特征，不但运用了中国传统文学中的象征手法，而且不自觉地体现了西方现代诗学精神。可以说，他后来走向象征主义的必然性，在《晚祷》中已初露端倪。

三、《晚祷》对梁宗岱象征主义诗学建构的意义

通过对梁宗岱早期诗歌创作实践的分析，我们不难看出，《晚祷》的这些诗句中蕴含着象征主义的萌芽特征，这也为他后来建构中西融合的象征主义诗学理论奠定了基础。实际上，他之所以会对西方象征主义深感契合，更多的是因为他在其中找到了与自己的气质血脉相通的东西。幼时诵读的那些古代典籍乃是沉淀好的基蕴，而少年时代在培正中学读书，又接受了中西合璧式的教育，接触到《圣经》、《神曲》以及惠特曼、歌德、雪莱等人的诗歌，并尝试着创作了《晚祷》中生涩而又晶莹的诗句，拓宽了审美视野、获得了一定的实践经验。最终在欧洲遇见梵乐希、遇见象征主义，一见如故——这一切遂成就了他的诗学。他后来建构的象征诗学中所推崇的“纯诗”理论、对人类灵魂精神性的追求、对“崇高之美”的倡导以及“象征的灵境”概念的提出都能在他的早期诗歌中找到些许“雏形”。在《晚祷》的诗歌中我们看到，不论是形式上具有象征性和暗示性的意象和富于节奏感、音乐美的语句，还是内涵上对精神、灵魂的探索和对真挚、圣洁情感的赞颂，都体现了梁宗岱毕生的诗学理想——“真的追求与美的创造”。

当然，理论和实践之间总存在着一定的缝隙。客观地说，梁宗岱的诗歌创作是无法达到他的理论主张的高度的。但是，他从早期诗歌创作中获得的艺术经验，无疑为他后来的象征主义诗学的建构提供了实践基础。总之，梁宗岱早期创作的诗歌中不自觉地体现出了象征主义的萌芽特征，同时对他建构中西交融的诗学主张具有一定意义。有学者指出，梁宗岱兼具诗人的旨趣与眼光以及诗论家思想的深刻与谨严，这使得他的诗论更具有美感的张力与深邃的内涵[20]。而在他归国以后，他不再以单纯的诗人身份出现在中国诗坛，而是以理论家的姿态对诗歌创作进行审视和批评、进行一种“可操作的探索”。我们看到，正因为梁宗岱身上所融合了诗人的气质和理论家的眼光，才使得他的诗学主张具有独特的审美境界。因此在我们研究梁宗岱的诗学论著时，绝对不能忽略他的早期创作实践。只有如此，我们才能更好地理解他的诗论价值和美学意义。虽然他的创作实践和他所追求的“象征的灵境”之间存在差距，但他在真与美的道路上不断探索前行；“一个作家必须创造一些有生命的美丽的东西”，是他一直以来信奉的戒条，这样的美学追求贯穿了他的诗学思想和创作实践，使得他的早期诗歌仍然在现代诗坛中闪耀着真挚的光辉。

参考文献

[1][2][5][14][19][21] 梁宗岱：《试论直觉与表现》，载《诗与真续编》，中央编译出版社，2006年版。

[3][4][10][11][13][15][16][17][18] 梁宗岱：《诗与真续编》附录《晚祷》，中央编译出版社，2006年版。

[6] 梁宗岱：《保罗·梵乐希先生》，载《诗与真》，中央编译出版社，2006年版。

[7] 参见殷国明《20世纪西方文艺理论交流史论》，华东师范大学出版社，1999年版。

[8] 夏尔·波德莱尔：《恶之花》，钱春绮译，人民文学出版社，2012年版。

[9] 梁宗岱：《象征主义》，载《诗与真》，中央编译出版社，2006年版。

[20] 梁宗岱：《忆罗曼·罗兰》，《诗与真》，中央编译出版社，2006年版。

[21] 参见张仁香：《论梁宗岱早期诗歌创作对其诗论建构的意义》，载《暨南学报》(哲学社会科学版)，2010年第1期。