论重庆大足石刻观音形象特征

武维臣 （西藏大学艺术学院设计系 850000 ）

论重庆大足石刻观音形象特征

武维臣 （西藏大学艺术学院设计系 850000 ）

大足石刻观音形象表现出精致而不刻意的突出特征，具体体现在形的画味、突主、用线、怡情和表意上。

大足石刻；观音；形象特征

观音信仰为中国四大菩萨信仰之首。而重庆大足石刻观音造像，无论从龛窟数量、素材种类、造型特征等，都是极其突出的，被美誉为“中国观音造像陈列馆”。

据笔者实地考察及参考陈习删《大足石刻内容总录》可知，大足县境内可辨认题材中，涉及观音题材的龛窟有130龛，约占大足石刻造像总龛编号的23%。从分布上看，多集中在北山，从雕刻时间上看，多为五代和宋朝造像，且以宋朝最多，从形制上看，多为单尊主像，兼存组合形制。在名目类别上是极其丰富的，它包括显教、密教中多种名目类别观音；在造型特征上是极具特色的，作为晚期造像典作，其民族化、世俗化、本土化特征显著。关于大足石刻观音造型特征的研究，虽多有论及，但并不深入。故本文对大足石刻观音造型特征的研究具有一定艺术价值。

一、形多含画

关于大足石刻造像的塑绘结合，陈习删在《大足石刻内容总录》一书中说绘画与雕塑同源，绘画中的人物画和造像常以宗教人物为题材。笔者认为大足石刻观音造像的“形”亦多含画意。首先表现在构图方式上。大足石刻造像虽有圆雕、半圆雕等，但其安排多按平面展开，具有绘画因素，宝顶山造像最为明显。大足石刻观音多尊组像上，场景多为故事或义理中几个具有联系的情节画面，具有“连环画”式的可读性，而不是像西方雕塑家们选取故事情节中的某个瞬间画面来表现。如北山180号《十三变相观音窟》中不同名目的观音造像，以主尊观音为主，两侧观音及其上方小像均按“U”字型依次展开，具有平面性，主像“游戏坐式”与侧像“立地式”又形成了对比视觉效果，而侧上方小像的刻画，亦增添了画面的情节性，可见整体构图具有平面绘画性。其次表现在形象剪裁上。宋代画家与雕塑艺匠们联系紧密，雕刻艺匠亦多能画，故刻其形象多含画意。具体表现在整体形象与半身剪裁上。整体形象与宋代绘画难分彼此。宋人重文好静，画尚简括。观大足石刻观音形象，其气文静，其形淡雅，难说两者没有关系。而半身剪裁上亦与画家夏圭、马远作品“半边式”、“一角式”构图契合。宋人绘画“形”多托“意”，重视意象表达，不拘泥形的局限，观大足宝顶山18号《观无量寿佛经变相》中观音半身形象，似有异曲同工之妙。而在细部的刻画上，郭相颖在《试谈大足北山“心车神窟”的艺术特色》一文中这样写到：“既有精巧的细部刻画，又有完美的整体效果。单尊上，结合性格的需要又有变化。真可谓精工富丽，巧夺天宫”1。因此可见，大足石刻观音造像的“形”多含画意。

二、形多突主

关于宾主，元代美术鉴赏家汤垕说“画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山水是主，云烟、树石、人物、禽畜、楼观皆是宾；且如一尺之山是主，凡宾者远近折算须要停匀”。而笔者认为，宾主关系不仅体现在山水画中，大足石刻观音造像中亦有体现，人物自身、人物与饰物、饰物与饰物间均有宾主关系。人物自身间，头主身宾，身体衬托头部，雕刻时身体简洁概括，头部精细传神，精细如颊间肤质，概括如赤足大脚。而到了宝顶山18号《观无量寿佛经变相》中，观音更是只刻了上半身形象。而此处半身形象或有空间限制、主观取舍等因素，但其表现部分恰为主要部分，而不是身体部分，故可见头身关系中头部的主体性。人物与饰物间，人主饰物宾，艺匠们常通过饰物衬托主体人物。如大足石刻观音造型中服饰衣褶对身体动势的衬托，和冠饰璎珞对造像身份的交代等。人物在人物与饰物关系中本就具有主体性，而饰物只是协调头身关系的手段，正如汤垕山水画中云烟、树石、楼观等宾虚同理。而饰物与饰物间，亦分宾主。据笔者实地考察知，大足石刻观音造像衣饰主要有“U字领天衣”、“对襟天衣”和“半披肩式天衣”等，下身长裙，造型简洁大方，冠饰多为花冠，繁缛细腻，项间多饰璎珞，耳多垂宝珰，腕带镯或钏，精美玲珑。可见，衣饰简洁衬托璎珞，璎珞虽精却不及冠饰繁缛。因此，大足石刻观音造像衣饰和璎珞比，璎珞为主衣饰为宾，璎珞和冠饰比，冠饰为主璎珞为宾。而在雕刻时主要部分精细繁缛，衬托部分简洁概括。古代艺匠们正是通过饰物间的宾主安排，影响观者视觉感受，进而形成饰物衬托人物，头重脚轻之宾主。大足石刻观音造像中的宾主关系不只存在于单尊造像上，亦多表现在多尊安排上，只是多尊造像间的宾主关系更为明显，此不多论。由此可见，大足石刻观音造像的“形”多衬托主体。

三、形多用线

中国绘画尤为讲究线条变化，西方绘画更多追求块面形态。关于线条的疏密关系，古人常云“疏能跑马，密不透风”。又如清代画家王翚《晴翚画跋》中说到：“繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在”。而大足石刻观音造像却融合了绘画中的线条，且疏密有序，故为一特色。宁强在《大足石刻中的绘画性因素试析—兼谈敦煌艺术对大足石刻的影响》中说：“大足石刻形象刻画上更多地用线来处理。服饰衣纹上，大量使用阴刻线。毛发胡须上也只是留其轮廓，加刻阴线而成”2。王官乙在《大足石刻的艺术特征》中说：“大足石刻造像在整洁的体面上运用线条来表现衣纹，具有特殊的艺术效果”3。笔者认为，大足石刻观音造像中绘画线条，疏而不空，密而不重，且疏中有意，密中有趣。如北山136号《转轮经藏窟》中玉印观音、日月观音等，服饰线条简洁概括，洒脱中不乏控制，随意中更显自信与成熟，冠饰、璎珞线条繁缛密集，错落中难掩其雅趣，花草纹样等更显其情韵。疏者，正如清代画家沈宗骞在《芥舟学画编》中言：“疏者，要安顿有致，潇洒有意”。密者，正如《黄宾虹画语录》中云：“密中要有立锥之地”。又如许地山诗中云：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。大足石刻观音造像中的线条，常以线带面。如衣纹等常在整体中刻线，以线释形，就连精细繁缛的璎珞纹样等，都是紧贴身体，如平面上勾了线条。故大足石刻观音造像的“形”多用线。

四、形多怡情

大足石刻观音冠饰多为“花草冠”，项、胸多饰璎珞，其纹亦多花草。龙红先生在《风俗的画卷—大足石刻艺术》一书中曾说，大足石刻菩萨造像中花草纹样与宋人怜花、惜花风尚有关4。笔者认为，宋人尚文好静，惜花草只是其一方面，亦有怡情之意。大足石刻观音造型中精细花草纹样的雕刻，则更多体现的是怡情，花草纹样不过是其载体，精细雕刻是其审美要求，而怡情为其最终目的。大足石刻观音造型中花草纹样，除装饰意义外，亦有宗教和怡情之意。如佛教中有“一花一世界，一草一乾坤”之言，以花草阐述空间宇宙观，又赋予花瓣数量特殊的宗教义理等，故可见其花草纹样的宗教寓意。宋人尚文喜花草，而花草植物的培养本就具有怡情之能，而其纹样繁缛细致的刻画，更显其怡情雅趣。故，可说大足石刻观音造型中花草纹样有怡情之意。宋人尚文，而文人心思细腻，观察入微，贴近生活，注重精神追求与物质生活的和谐统一。故对艺术、生活品等表现出更为“精细”的审美要求。具体表现在对珍贵材料和精细做工的追求上，生活品亦多转向工艺品，追求实用性与观赏性融为一体5。可见，“精细”为宋代普遍审美要求。艺术创作从来都是情感抒发、思想表达的方式。周积寅曾说：“画为心物熔冶之结晶，亦为感情之产物”6。潘天寿亦云：“自然之景物可以如画，然究非真画也；摄影之景物可以如画，然亦非真画也。故画之贵乎师造化、师自然者，不过借自然之形相耳。无此形相不足以语画，然画之至极，则终在心源”7。可见，艺术为情之产物，花草为怡情之载体。故，大足石刻观音造型中的“形”有怡情之意。

五、形多表意

形为象的外在表现，意为形的内在灵魂。东汉王充《论衡.论死篇》中云：“形维气而成，气须形而知”。而南朝（梁）.范缜《神灭论》中亦云：“神即形也，形即神也；是以形存则神存，形谢则神灭也”。可见形与意间的互存关系。而大足石刻观音造像中形多表意，首先体现在形对其职能的表现上。《法华经》中观世音菩萨门品第二十五章释：“善男子！若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即时观其音声皆得解脱”8。而到了大足宝顶山8号《千手观音》那里，则表现的更为明显，近千只手似孔雀开屏般炫目璀璨（准确为830只手），可见其形对千手千眼（职能）的突出表现。大足石刻研究院院长黎方银在《大足石刻》一书中称其为“天下奇观”9。其次体现在形对造像神态的雕刻上。如北山113号《水月观音》，神态温婉，悠闲自若，游戏坐式坐于台，背后圆形背光如满月。再如北山125号《数珠手观音》，含笑含情，目光下视，手持数珠，轻盈灵动，千娇百媚，落落大方，身后椭圆背光，更是体现出圆满之美。可见其形细腻生动，神态鲜活，形多刻神。最后体现在形对其人性气质的塑造上。神往往都是不食人间烟火，缺少“人”的性格。而大足石刻观音造像不仅具有人性气质，而且还具有母性光辉。如北山180号《十三观音变相窟》中各尊观音，及136号《转轮经藏窟》中玉印观音、不空羂索观音、数珠手观音、白衣等观音，含蓄宁静，端庄大方，亲和典雅，无不表现出母性气质。而含颦欲笑，微睁双目，丰腴面颊等更将其人性气质表现的淋漓尽致。因此可见，其形对人性气质的塑造。正如“神从形生，无形，则神无所依。然有形无神，系死形相，未能成画”。故大足石刻观音造像中的“形”多表意，形意互依。

注释：

1.刘长久，胡文和，李永翘.大足石刻研究[C].四川省社会科学院出版社，1985:137-138.

2.宁强.大足石刻中的绘画性因素试析—兼谈敦煌艺术对大足石刻的影响[J].敦煌研究，1987（1）：24.

3.刘长久，胡文和，李永翘.大足石刻研究[C].四川省社会科学院出版社，1985：133.

4.龙红.风俗的画卷—大足石刻艺术[M].重庆:重庆大学出版社，2009：141-143.

5.廖奔.宋艺术论[J].文艺研究，2002（1）：78.

6.周积寅.中国历代画论上[M].南京：江苏美术出版社，2007.6：77-80.

7.叶尚青记录整理.潘天寿论画笔录.上海人民美术出版社，1984.6.

8.鸠摩罗什等著.佛教十三经[M].北京:中华书局，2010.11：449-452.9.黎方银.大足石刻[M].西安:三秦出版社，2004：107.

武维臣，男，西藏大学艺术学院设计系教师。