传统中国画创作方法浅谈

刘培翔 （天津盛时广告有限公司 300350）

传统中国画创作方法浅谈

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人类艺术伴随人类创造性社会活动的发展，它的生生不息，绵延的发展依靠人类在社会生产活动中不断使其更新，变换，增益，走向更加宽泛的领域，顺应历史时代潮流的变迁，同时也体现了艺术反映着人类社会的生存状态，影响着人们的精神生活。作为精神慰藉的艺术而言，它不可否认地承载着人类文明的进步。中国画的派别不同于西方画派划界的非常清楚，中国画的分类主要依靠时代社会经济、政治、人文等背景的影响，可以分为人物、花鸟、鱼虫，它的发展进步少不了历代画家不懈创作的努力。对于传统中国画的创作方法的研究，有利于当代国画发扬光大，继承并宣扬国画文化有着启迪的作用。

创作；发展；继承；发扬

一、中国画的继承

“客谓余画观音大士，何以美丽而慈祥？余曰：须知大士即吾心也”。这句话出自齐白石观音画作所题词。从这句话中，我们可以看到中国话有一个明显的特征，就是画乃感情之产物。画，就是画心，得以其性情为妙，以适作画者的寓意而已。“能文而不求举，善画而不求售。文以达吾心，画以适吾意而已”。北宋著名文学家苏轼在观摩画作时时这样评价的。国画的创作过程无论经过多少书画评论家的言辞例证，都逃不过国画统一的创作本质。也就是说，即使创作方法，大有所不同，归根结底的“气韵”是中国画的精髓。

而围绕“气韵”的精髓核心，国画的发展脉络清晰流畅，创作方法的继承，使得即使改朝换代，而国画的精神面貌基本一致。对待传统绘画，中国古代画家兼具继承与发展的传统。对于绘画的继承，他们持有两种态度，两种做法。一种是“借古以开今”，一种是“师古为上乘”，这两种态度截然不同，我们从国画的发展历史来看，“借古开今”才是值得我们去探讨，去研究的方向，学习传统精华，在深入生活，描写生活中灵活运用传统、发展传统，师法造化，提高修养，坚持创新，是古今中国画家所走出的一条成功之路，也是中国画发展的根本核心之路。

二、发展创作的方法论

中国古代的画家一边学习借鉴前朝的画法，一边又要不断开拓创新。而历史上也出现过诸多的创作方法的画论。这里，我们可以先从著名的谢赫“六法”学习与借鉴。“画有六法，六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移摹写是也。”

气韵生动——是指把对象的精神生动地表现出来，使作品具有强大的艺术感染力。这一条主要是针对于当时人物画传神的问题，要求塑造活生生的形象，免于有形无神流于呆滞而缺乏生命力。后来这一条广泛运用于山水画上，经过许多人这样那样的揭示就玄妙莫测带有主观唯心色彩进而和“灵感”挂钩起来了。到了清代，画论家的思路则趋向于一种融合，即在主客观对于自然及艺术关系上所显示出来的“形而上”的一统性。“意”在创作中作为主导的方向，对画面的先创性原则。意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路。①郑板桥画墨竹，多为写意之作。一气呵成．生活气息十分浓厚，一枝一叶．不论枯竹新篁，丛竹单枝，还是风中之竹。雨中之竹．都极富变化之妙．如竹之高低错落，浓淡枯荣．点染挥毫，无不精妙。画风清劲秀美，超尘脱俗，给人一种与众不同之感。郑板桥注意的是在创作之前，构思要与熟练的技巧相结台，但这种写意画与文与可高度写实墨竹画在技法上又是有区别的，即有写意与写实、抽象与具象、神似与形似的不同。

骨法用笔是活用笔墨，严于结构，特别是在以线描为主的国画传统表现方法上，显得更突出。在“六法”中，骨法用笔是相当重要的一发，通过用笔，表现出对象的外形、结构，并刻画对象的精神状态。在很多有所成就的画家里，往往他的书法也有很高的造诣。中国白描就能轻易的体现出一位画家用笔的功底，白描的线描构架整个作品的框架，对作画对象的神态、精神、造型、气势都进行无声的强有力的表现。古人的用笔直接与画家的精气神紧密结合在一起，气韵在先，用笔肯定，干净利落，又有许多用笔讲究，如侧锋，逆锋，中锋，用笔忌浮滑，飘忽不定，须刚中有柔，柔中有刚。笔法也有准则的评判方式，湿笔要重而秀，渴笔要苍而润。

应物象形，要求对物对景，符合客观存在实体的真实景象，在造型上，不失真走样。基于这一点，我们很少能看见中国画里的对象走样严重，即使是大写意的花鸟，山水，人物，依旧是做到在原来的基础上，神情，气韵达到与原物的一致性。宋代是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期，宫廷装饰繁华，加上中上层阶级的特殊要求与喜爱，也促使了花鸟画的繁荣。在纵观古代美术史的巨幅长廊中，工笔画的研究显得格外的突出，造诣上也是达到时代的顶峰。黄居寀善于绘画花鸟，精于线条的勾勒，用笔沉着稳重，《山鹧棘雀图》《竹石锦鸠图》都能看到他笔下的鸟类，栩栩如生，羽毛温润轻盈，活灵活现地在纸张上跳跃。这种象形的传神，能够使得画作里生命的运动与存在，表现生命力极墙。

随类赋彩，顾名思义就是根据对象的不同，光影、远近、高低的变化不同，进行渲染的颜色有所不同。在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画在当时是十分重视色彩的渲染，到了盛唐时期，丹青画作的色彩达到极致，我们从唐代出图的器物和人物画中可以清晰的看出。到后来的山水画的快速发展，色彩的运用远不如从前，色与墨向来都是矛盾的，重色而轻墨，重墨而轻色，加上山水画因创作的先发思想境界不同，山水在要求墨色运用上更为严格，因此水墨就更为发达。到了五代后梁，荆浩在《笔法记》中已经不再提及色彩的运用。虽然水墨的发达，但是色彩并没有完全退出画家的笔下，清代王概《芥子园画谱》就对色彩的运用做了更加详细的介绍，以及我们在当代的中国的创作作品中，色彩与水墨同时在一幅中的大量运用与结合。在现代人眼里，水的印象是蓝绿色的，但是在古代文人画里是有所讲究的，它与当时创作背景、时代精神是息息相关的。北宋的郭熙、郭思在《林泉高致》中所说：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑”。是指在不同季节里水的固有色的变换。还有一点值得我们注意的是“类”虽在山水、花鸟里的强调性，但是都不及人文画，尤其是在创作宫廷画，在孔圣人的学说里，色彩已经纳入了阶级的范畴。在人物画里，最高的统治的阶级的服装出现的都是正黄、大红这样的正色，而社会地位比较低级的则是间色或者是杂色。

在构图问题上，谢赫指出了经营位置的说法，是分清宾主，区别远近，在虚实开合上巧妙安排。谢赫以后，历代画家虽也很少系统地来谈经营位置的道理，但在许多有关中国画的著作中，涉及这一问题屡见不鲜，并且都认为是绘画上的一个重要的环节。我们在创作实践中也充分体会到，构图在一幅作品中的重要作用，构图的关键，研究的是主次、宾主之间的关系，处理好了部分与部分之间的关系，画面自然就协调起来，生动起来，并且具有统一性，有不失重心。能够做到宾主有秩，有疏有密，有近有远，有实有虚，就掌握了中国画在创作过程中画面协调统一的美的法则。

顾恺之在《论画》里就提及到：“若以临见妙栽，寻其置陈布势，是达画之变也”。

在创作学习的过程中还有一种重要的方法——传模移写，指的是模拓和临摹，根据成稿、草稿或是别人的作品进行复制。

“六法”本为人物画而设立，因此南北朝时期，主要是道释人物，至于山水画刚刚起步，因此“六法”对于山水就未能十分何用。在画论的历史上，我们可以看到古人的开拓创新，在绘画创作上的不断努力，唐末五代初期，道释人物画逐渐衰退，而山水画的快速发展走向画坛的新高峰，于是，荆浩又总结了山水画的经验，提出“六要”。这样不仅仅是在绘画批判方面的创新与创造，更是古代中国画的创作方法的研究与革新，谢赫的“六法”，向历代的书画家评论家、鉴赏家所推崇，是中国古代绘画史上最先提出来的比较科学而又系统的绘画创作、批评标准，为后世所重视，对今天的中国画的创作提供了宝贵的经验，并指明了方向，并积极的将中国画继续发扬光大。

刘培翔，男，1991.11，籍贯：天津，学历：硕士研究生，研究方向：环境艺术设计。