艺术批评的立场反思与文体探讨

2017-02-13 05:57李昌菊
艺术设计研究 2017年4期
关键词:当代艺术文体美术

李昌菊

对艺术作品、艺术家和艺术现象进行解读与阐释的批评,不仅可以增进观者对艺术作品的理解,也可让艺术家反省其成就与不足,进而影响创作实践,其于观者、创作者和艺术创作实践的重要功用几乎不言自明。近年来,艺术批评文章较为多见,但艺术批评本体并未得到有效的建构,不仅批评精神在流失,重大展事后批评的声音也时常缺席,批评语言的运用方面更缺乏探讨。面对网媒时代的到来,艺术批评也似乎尚未调整应对姿态,这一切表明,在艺术市场、西方理论、网络时代等的冲击下,批评出现了一些异化和滞后现象。面对这些我们已“习以为常”的现状,笔者拟从赞美式评论的泛滥、展览批评的失声、美质批评的消隐和微评论的崛起等方面,审视当下艺术批评的问题以及面临的挑战,同时探讨原因以及改善调整的可行路径。

一、赞评的泛滥

今天,我们常常见到这样的艺术批评文章,它们平实温和不乏溢美之词,过之不及者甚至虚假吹捧,而客观指出不足之处的文章凤毛麟角,更不用说痛快淋漓展现锋芒的批评文章了。的确,表扬式的评论充斥在我们的视野,这不仅引发了人们的质疑,也激起业内人士的反思与警醒,大家发现“批评文章成了文字花篮”①,惊呼批评业已“失信”②,曾经有助于人们理解艺术的批评,竟成为被批评的对象,是什么使其蜕变至此?

艺术市场无疑是重要影响因素之一。在艺术品市场化的潮流中,艺术批评的专业立场和学术态度已悄然转向。粉饰艺术作品为之贴金以抬升其价值,并从中获取经济回报,几乎是艺术家和批评者心照不宣的潜规则。对此,笔者曾直言,“正是金钱的利诱,使美术批评放下身段迎合市场,将学术分析变成虚假的商品说明,这种被市场利益收买的美术批评谈何学术品格?又有何学术操守可言?”③除此之外,人情也是重要影响因素。国人重人情,若坦言创作不足着实令人犯难,对此,美术批评家邵大箴先生指出,“我们写的文章大多数都是表扬性质的,产生这种现象有两个问题。一个中国社会是人情社会,文人之间相互恭维得多,很少直接批评。”④如此一来,我们难免陷入一个怪圈,即批评文章没有批评成分。

利益、情谊使艺术批评不再以批评为己任,前者浸蚀了批评锐气,后者抹去了批评锋芒,批评逐渐失去其真,那批评的本色何在?长此以往,批评岂不名不符实?这一现实令人尴尬。

我们不妨回顾一下传统,提出了彪柄千古的“六法论”的谢赫,在《古画品录》中评价被喻为“画绝、才绝、痴绝”的顾恺之时,仅将其纳入第三品,并作评价:“格体精微,笔无妄下;但迹不迨意,声过其实。”⑤谢赫对顾恺之的批评可谓直言不讳。对此,唐代著名的书画评论家李嗣真则并不认同,他认为:“顾生天才杰出,独立无偶,何区区荀、卫而可滥居篇首,不兴又处顾上?谢评甚不当也。”⑥李嗣真不仅反驳了谢赫的评价,还清楚地表明了自己的价值判断。通过对顾恺之的评价可发现,两人均保持了独立的立场,对艺术的好恶高下态度明确、绝不含糊,本土批评传统可见一斑。再看20世纪第一次全国美术展览时期(1929年),其时的展评也将作品的优劣之处表述得真真切切。如张泽厚在《美展之绘画概评》中评价女画家潘玉良时说,“觉得她是中国画西洋画之女画家中的最杰出者”,之后结合潘的参展作品一一点评。在评价唐蕴玉的作品时,张泽厚指出“我看了很多的绘画展览会,觉得一些画家不喜欢描绘都市的景色,尤其是女画家们。唐君绘画的长处,就是长于描写都市的景色。”不过,在分析了其风景、静物之后,作者也指出,“她的裸体,就弱在笔触的拘谨和色彩的不清,所以没有把裸身的美表现出来。”⑦在该文中,作者共评价了林风眠、刘海粟、蒋兆和等十六位画家的参展作品,均分别指出表现上的特色与不足。

由上可见,无论是古典抑或现代批评传统,本土均不缺乏独立的批评精神,这种批评精神表现为敢说真话,不自诩、不吹捧、不谩骂,而是大胆、客观地阐述见解,敏锐地发现问题,将价值判断建立在真实可信的专业分析上。而当下,这种本该具有的批评精神却越来越少见,几乎成为一种病症。正如前言,依附于市场、受制于人情,严重弱化了批评的问题意识,大幅折损了批评的胆识、勇气、锐气,它们无不严重影响和干扰批评的正常发展。事实上,面对一片赞美声的艺术评论,人们不仅表示出失望,甚而不信任,连专业人士也一再诟病,这一痼疾已对批评本体构成了无形的伤害。

具有批评品格的文章是否已经消失无踪了呢?也不尽然,仍有少数批评家一直秉持批评精神,坚守批评的职责。2017年5月13日,第57届威尼斯双年展如期开幕,对于这个曾经是不同国家主张文化权利、争夺话语权,推销本土艺术及价值观的国际展览,美术批评家张晓凌却语出惊人:“我的感受就是两个字—失望,如果更准确一点,还可以再加两个字—贫乏。”他继而指出该展“正在丧失世界当代艺术新坐标的功能。”他认为衰退的原因主要在于:其一,与当代艺术一直强调的高度自治有关;其二,与当代艺术普遍的“解形而上学化”、“解超验性”有关。⑧对于近年来该展上的中国当代艺术外展,作者毫不客气地指出,“不难发现其大体固定的三个套路:‘泛政治化’、‘土特产化’、‘拟西方化’。而今年的中国馆,“整体印象是,中国馆像是一个‘非遗’的杂货店”,“总体上讲,中国馆的策展思路仍执著于后殖民文化逻辑中的打‘中国牌’策略。”关于当代艺术速朽的原因,张晓凌的分析是“作为权力与利益的追逐者,当代艺术似乎只能随权力与利益的变换而不断地更替—这或许是当代艺术速朽的原因—再也没有任何作品、人物能以精神生产的承诺而获得年代感与永恒性。”文中,作者以强烈的问题意识、冷静的理性透析,对本届威尼斯双年展进行了犀利的评价,这样铿锵有力、振聋发聩的批评令人不禁拍案叫好。

的确,这样的批评才是更名符其实的“批评”,可惜太稀有,如果类似文章更多些,我们的艺术批评一定更有力量,更接近其自身本质,那些变质的商业批评和人情批评,是否应该反躬自问,好好检讨一下只赞不批的文风?

二、展评的失声

当下,美术展览无疑十分活跃,无论殿堂级别的国家历史博物馆、中国美术馆和省级美术馆,还是新潮时尚的各大艺术区如北京798,个展、联展、双年展油画展、水墨展等各种展事不断,可谓目不暇接。展览如此之多,美术业界人士疲于奔赴不同开幕现场,以至于有批评家感言,不是在看展览,就是在看展览的路上。然而,与开幕的热闹、展览的丰富以及媒体报导的喧哗相比,是展后学理分析的寥寥甚而寂静无声。反差如此鲜明,便不得不引发人们的注意与思考。

以“全国青年美术展览”为例,目前共举办了五届(始于1957年),作为官方打造的专业平台,它面向创作思维最活跃、创新意识最强的青年创作群体。通过该展既可以崭露头角表现自我,又能脱颖而出实现艺术梦想,无疑具有相当的号召力,因此获得了青年艺术家的广泛瞩目。该展并非每年都有,第二届(1980年)与第三届(2008年)相隔28年,近年来为四年一次,因此更显珍贵。青年艺术家踊跃尝试的状态,通过第五届(2016年)的投稿便可见一斑,该届共收到近八千件作品,最终展出379件。曾在第二届时涌现出《父亲》(作者罗中立)这样的作品,该作不仅引发热议广为人知,而且跃居为时代经典,跻身中国现代美术史。但令人惶惑的是,为众多青年艺术家向往和追求,浓缩了青年美术创作精华的“全国青年美术展览”,本应引发评论的高度关注,但事实上,却并未激起相应的学术回声。试看第三届、第四届、第五届青年美展,多的是展览筹备或开幕的相关报导⑨,与之相关的学术评论却十分罕见。

这种情况并不少见,“工·在当代—2013第九届中国工笔画大展”是近年来规模宏大、学术代表性强的一次全国性工笔画大展,共展出148位艺术家的近400件作品,涵盖老中青不同年龄层次的艺术家。如同全国青年美展,展览期间观者甚多。但与之对应的学术批评同样显现出“大音希声”的状态,目前仅见的如中国工笔画学会撰写的《“工·在当代—2013第九届中国工笔画大展”开启当代工笔艺术新纪元》,发表在《中国美术》2014年第2期上,以及笔者发表于《美术观察》(2015年第1期)的拙文《绽放下的危情—“新工笔”忧思三则》。三年后的“工·在当代—2016第十届中国工笔画大展”依然盛大,且不乏新的探索迹象,观者踊跃,但展评同样几近无声。可以说,工笔画不仅在各种大展上显现风采,还深得市场青睐与追捧,是近年来极为引人注目的创作现象之一。较之于接二连三的展览盛况,评论却悄无声息,这多少令人有些疑惑。

是否国际展览会有不同?作为与国际接轨的大型展览,北京国际美术双年展自2003年举办至今已有七届,围绕展览的新闻报道不少,但相关的评论文章也屈指可数⑩,专家评论不到七篇。再看威尼斯双年展,尚时有评论之声,与家门口的双年展盛事形成一定反差。但今年该展展评也不多见,以至于有批评家指出:“网民们对中国馆的批评较为激烈,这并不让人意外,但有一个现象值得注意,那就是专业批评家的声音并不多,这是不是意味着他们连批评的兴趣也没有了?我以为,普遍的冷漠似乎比激烈的批评更可怕。”[11]

至此,不禁要问,展评为何频频缺席?笔者认为,一是策展方可能尚未将展后评论(尤其书面评论)视为展览活动的重要学术组成或延展部分。通常而言,主办方在展览开幕时举办专家研讨会,这几乎已成标配。会上专家济济一堂畅所欲言,即时抒发了对作品的见解,或许,大家认为快餐式的研讨会便是对展览较为全面和权威的评价,书面展评无关紧要无足轻重?二是评论家的批评意愿和兴趣。受物质利益的诱惑,不少批评家将更多注意力投在策展或为艺术家写评论上,对展评或无暇分身或兴趣乏乏,因前者更能带来话语权与经济回报,而展评却需要分析和比较大量作品,是费力又不讨好的事项。三是展评的传播平台更多停留在新闻发布或抢头条上,对展后的学术发声关注度不足,影响了展评的话语生产和推送,忽视了对展览的深度学术挖掘。

事实上,展评的缺席,不仅使策展方难以获知批评家对展览的理性透视与深度思考,于创作者,也失去从专业角度审视创作问题的机会,对观者而言,少了专家的解读与阐释,不仅领会的信息有限,还很难完成审美体验的理性提升。于批评本身,优秀的展评就是一种话语本体建设。显然,于参与各方而言,展评都彰显出不可或缺的意义与价值,面对其哑然失声的现状,我们是听之任之,还是寻求改善之途?显然,后者应尽早进入探讨日程。

首先,策展方可予以更多重视,将其纳为展览活动的学术构成部分。尽管现场研讨不无功效,但经过冷静和缜密观察后形成的批评文本,剖析更深入、见解更系统。如五年一次的全国美展,就既有作品展示也有现场研讨,并伴以各种有针对性的展评,使画展活动从创作到反思,建构为一个实践、理论兼有的完整共同体,这种举措值得借鉴;其次,作为知识分子的批评家,担负着以评价介入艺术创作实践的责任,理应多些参与意识,付诸行动地分析创作现象,为促进公众接受艺术,引导公众审美发挥作用,而不是作壁上观将自己边缘化在展评场域之外,只趋近利益化的批评实践与运作;再次,媒体对学术评价的支持与持续关注,也是重要的推动力量,通过展评这一文本中介,传播平台能较好弥合艺术与公众审美之间的缝隙,发散扩大展览的社会美育效益,何况媒体加强对展评的推送绝非难事,只需顺水推舟即可,此举一定可得到读者的支持与欢迎,何乐而不为之?

因此,现场研讨会固然必要,但不能代替沉淀后的学术写作,身为批评家也没有理由置身事外,放弃文化担当,而媒体则应致力通过展评将作品、作者、公众一起带到学术探析的高度,从更专业的层面分享展览事件,将其文化价值与效应最大化。若以上共同协作,或可改观展评一二?

三、美评的消隐

此处美评,绝非上述的赞美式评论,前者指向批评的语言本体,后者为批评的态度与立场。何为“美评”?那些既具有学理深度同时又蕴含语言美质的批评,可堪此“美评”称谓,显然它们并不常见,甚至十分稀少。少的原因,是因为人们不大从创造甚而美的层面看待批评。长期以来,与其他文艺批评一样,在运用语言分析艺术作品和现象方面,美术批评倾向于使用较为明晰、理性的语言,语言表述的相似,导致文章面目雷同,呆板、乏味、无趣乃至千篇一律等问题逐渐显现。如果不署名,读者很难分辨作者的不同。的确,谈艺术创作的文章俯拾皆是,论及批评语言本体的却极为少见。虽然批评实践在不断展开,批评语言却一成不变,以至于评论文章不仅缺乏个性和差异,语言美感更是稀薄。这些现象的出现,与文体创造意识的匮乏不无关系。

文体“它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”[12]除了文学,艺术批评也是一种文体,它需要创造意识,正如蒂博代在 《六说文学批评》中指出:“如果我们发现或承认批评领域中的某种创造,那么这种创造就应该是批评所固有的创造,批评应该在这种创造中意识到自己是一种具有独创性的顽强的力量。”[13]作为一种创造,除了评论观点是一种发现和创造,语言也是创造的重要部分。就目前而言,批评家更关注表述观点,而如何表述却被忽视。事实上,观点固然重要,呈现其的载体—语言却不应仅仅沦为工具,其特有的美质有待唤醒和激活。

在批评写作中,“写什么自然是重要的,但怎么写,用怎样的话语体式去编织怎样的语言秩序,也很重要。”[14]怎么写涉及到文体的创造,“文体的创造,从一些意义上说,就是美的创造,文体创造与审美追求密切相关。换言之,文体创造的目标是为了获得审美效应。”[15]显然,文体创造涉及美的创造,在文体创造的重要方面,除了语言秩序,语言的笔调、韵味也极为重要,虽然美术批评不是文学创作,有别于其描写、叙述、想象、象征、变形、隐喻等修饰手法,但语言的结构、节奏、声调、形态、色彩、质感等产生的效果,同样会对批评文章的格调、境界、趣味及综合形象产生发生重要影响。相较于文学创作对文体的自觉,艺术批评尤其美术批评,对语言的重视程度显然远远不够,甚至被作者轻视或忽略。

事实上,我们并不缺乏美评传统。若展开本土传统画论,诗性文采便闪现于字里行间。如谢赫在《古画品录》中评陆探微:“穷理尽兴,事绝言象。包前孕后,古今独立。”[16]文字朗朗上口,境界开阔。又如朱景玄在《唐朝名画录》中,将王墨置于逸品,描述并评价其泼墨画为:“或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水。应手随意,攸如造化。图出云霞,染成风雨,宛若神巧。”[17]直至清邵梅臣论画:“萧条淡泊,是画家极不易到功夫,极不易得境界。萧条则会笔墨之趣,淡泊则得笔墨之神。”[18]这些语言,或运用比喻,或直呈观点,有着各自的音韵节奏与形式对仗感,可谓精炼优美。

美评的传统一直绵延,直至上世纪白话文取代文言文,西方话语进入本土。“中国美术批评的方法是品评,是点悟,是心领神会;而西方美术批评的方法是分析,是逻辑,是层层解剖。”[19]表现在语言方面,如果说传统文论、画论偏向感性、诗意、直观、模糊,那么西方则倾向理性、冷静、客观、清晰。伴随着西方研究方法的长驱直入,前者重比拟、感悟、意会的诗性表述被后者重抽象、学理、分析的科学表达取而代之。可以说,现行艺术批评话语在很大程度上是西方文化冲击的结果,其语言虽然不乏学理的严谨,但话语抽象、情感干瘪、文采缺乏的病症也时常可见,传统诗性的美质已被许多作者遗忘。

事实上,批评文章固然需要理性明晰,但同样需要感性优美。具有美感的批评文章,不仅拉近与读者的距离,更带来阅读的审美体验。如上世纪30年代,便有一些文艺评论家将东、西方的语言特色结合,创造出兼具美感与理性的评论文字。著名文艺批评家李长之评鲁迅的小说《祝福》,“在这篇文字中,愤恨是掩藏了,伤感也隐忍着,可是抒情的气息,却弥漫于每一个似乎不带情感的字面上。”[20]再如,“《社戏》不是一篇小说,乃是纯粹的美妙的散文,亲切、调和、真实,使人纵然勾起逝去的童心的怅惘,然而却是舒服的。”[21]这些批评文字巧妙糅合审美体验和理性思维,干净、鲜活不乏深刻、精辟,洋溢着一种诗性的特质。同期的李健吾也是如此,他评《边城》:“细致,然而绝不琐碎;真实,然而绝不教训;风韵,然而绝不弄姿;美丽,然而绝不做作。这不是一个大东西,然而这是一个千年不磨的珠玉。”[22]这些文字简练、贴切,令人回味,散发着诗意的美感。

上述文字体现了早期融合中西的美评实践和探索,虽存于文学评论领域,但美术批评同样可借鉴之。当下美术批评类型多样,方法更是不断翻新。前者有分析性、比较型、评判型、对话型、散文型,后者如社会历史批评、后殖民批评、女性主义批评、形式批评、心理批评等,但无论何种批评,均应对语言加以重视,因为“批评语言乃是特殊的文学语言,它应该有诗化的体验和情感的投入。”[23]有美感的文字会激发人阅读的兴趣,如关于去年年末中央美术学院美术馆举办的基弗展,有作者这样评价,“生于1945年的德国,成长中的‘废墟’文化是基弗童年中绕不过的关键词。而在基弗的创作生涯中,‘废墟’这个关键词也始终不曾远离。凝重悲怆,黑色的语言,近似于垃圾场般的堆砌叠加,像废墟像空场一般的张力,在基弗作品中随处可见。”[24]作者用诗化的语言表述了基弗的创作主题与状态,该篇文章结构巧妙、语言讲究,不仅是一篇及时的展评,更是一篇不错的美评。

可惜,这种可读性强的评论并不多见,若以美评观察审视当下的批评,或会相当失望。

目前,虽然不乏所谓理性的评述,但面目接近、读之无味,文字本身的美感还远未得到发掘。如何将理性分析与感性体验结合,如何既有价值判断和学术深度,又能涉笔成趣令读者赏心悦目,如何将美术批评推至一个深刻而优美的境界,同时呈现个人的语言气质与格调,无疑是每位批评作者应该深思并付诸实践的命题。

四、微评的崛起

随着网络时代的到来,人们的阅读方式和获取信息的途径发生了巨大变化。以往通常是纸媒,现在则通过网站或手机上的APP、微信公共号和朋友圈,即可做到一切资讯尽在掌握之中。虽说网络与自媒体的兴起,并没有将传统纸媒为主的发布与传播平台取而代之,但前者对后者的冲击显而易见。举目望去,低头刷屏族比比皆是,这充分说明网络尤其自媒体的传播优势正在不断彰显。

以微博、微信为代表的传播新媒体,以其及时、便捷、互动赢取了大众的青睐。它们极大吸引了读者,不仅造成视线的转移,更重要的在于打破了传统专家权威发声的状态。在网媒这个开放、平等、民主、虚拟的传播空间与平台上,公众获得了自由发声随兴参与的权利。大众话语权的扩张,使人人都是批评家变为可能。一时间,泥沙俱下的评论景观几乎令人应接不暇,众语喧哗的声浪,消解和淹没着传统的专家解读。显然,新兴媒体带来的不仅是机遇,更是挑战。一方面,它拓展了批评的空间;另一方面,门槛的降低使批评生态芜杂化。新兴媒体使美术批评的生成、传播、接受均发生了变化,如何应对这前所未有之新变,以适应迅疾的新媒体时代要求,发展和运用新的美术批评文体便显得刻不容缓。

这其中,一种新的批评文体—微批评正冉冉升起,它以符合当下媒体特点和观者阅读等不俗表现引起人们的关注,此处不妨称之为“微评”。其实,微评并非全新事物,过去偶见于纸媒的专栏或某处,随着网络媒体微博的出现,它开始频繁出现,而今常现身于微信公众号和朋友圈中。与传统媒介(期刊、报纸、书籍)中常见的学院评论和媒体评论相比,微评语言精粹,体量不大,用时不长,适于读者利用碎片化时间在手机等自媒体上进行刷屏式快速阅读,具有很强的开放性、互动性和便捷性。若说学院评论重视学理,专业性强,富于思辨色彩,篇幅较长;媒体评论资讯性强,专业度与篇幅适中,通俗易懂;那么,微评不仅可兼具学理与时效性,还克服了单向传播的缺点,可即时与读者互动交流。时下,在网络及自媒体上发布的微评,常引发围观、点赞、留言、转发等持续反应。它适应着当下快餐式、碎片化阅读的潮流,也满足了人们自由发言,表达自我的强烈愿望。这些特点与优势,使微评成为日渐重要的评论文体之一。

微评以微为特色,篇幅短小,其文风亲切活泼,适于大众阅读。少则用几十字配图描述评价艺术作品、展览,多则几百上千字分析作品或艺术现象。它们通常针对即时发生的,话题性强的艺术事件展开评论。不过,因为人人可参与,所以其民间色彩也十分浓郁。我们常常看到,微博、朋友圈或微信公众号的各种艺术微评,虽然不乏感悟、分析与判断,但情绪化、印象式、缺乏深度的微评也并不少见。众人的参与见证了民间评论的活力,同时也暴露了民间人士专业知识储备的不足,不免出现以个人喜好取代学术判断的弊病。

所以,提高微评的学术水准,提升微评的专业品质,改善微评良莠不齐的生态,便十分重要而迫切,而这无疑需要专业艺术评论人士的介入。在这一方面,电影评论和文学评论有较多的探索。如电影方面的“虹膜”、“文慧园路三号”、“桃桃淘电影”以及“迷影网”等微信公众号,受众非常广泛,拥有大量的粉丝。其微影评以丰富的电影知识、极大的阅片量和良好的艺术趣味为特色。这些微评推介新片、温习老片、普及影史,同时批评烂片、赞扬佳片,有较大的社会影响力。作者以专业的态度剖析电影,引导观众的眼界与口味,在培育影迷、推广电影文化方面发挥了积极作用。以此观察美术方面的微评,显然相当滞后。不少重要期刊报纸如《美术》《美术观察》《中国美术报》也开通了微信公众号,但它们是纸媒的网络化,类似“虹膜”这种以微评写作为特色的公号在美术领域还十分少见,目前仅见的公号有“中国艺术批评”,声称其以关注中国艺术批评、当代艺术以及艺术展览、学术论坛为主,但该公号主要发布批评家艺术评论文章和学术研讨内容,尚未开展如“虹膜”般的微评写作。从某种意义上说,微评写作意识有待在美术领域得到开启,并需要专业人士的积极参与。

微评虽微,写好却不易。目前不少微评为了吸引眼球,在标题上大作文章,噱头十足,以至常现“标题党”,为了博得众人围观打赏,在深度上不惜降格求之,一些简单化、娱乐化的文风已遭受批评。如何将趣味性、知识性融为一体,是微评面对的问题。这方面,我们或可从本土传统文论、书论、画论获得启示,如评点、题跋、诗话、词话等,大多言简义丰,富有诗意,其重印象、重感悟的特点值得重视。除此,20世纪现代评论中的美文批评也足以借鉴,如沈从文、李长之、李健吾等的文学评论,善于运用各种修饰格,以散文式的简短语言,将评论写的节奏分明、情理交融。事实上,即便纸媒,也不乏兼具明快与学理的评论,如“北青艺评”公众号不断推出的影评、乐评、剧评、画评等,虽是纸媒的转载,并非为公众号写作的微评,但这些评论长度适中,语言表达颇见新意,可读性强,同时不乏专业分析的深度,值得微评借鉴。总之,随着融合媒体时代的到来,应互联网而生的微评,以其在场性、有效性、开放性为写作带来了新的表达与机遇。如何写好艺术微评,尚有待探索与实践。

结 论

当下,艺术批评虽然较为活跃,但其问题意识、批评意识却在淡化,对重要展览的批评参与意识也在减弱。关于批评本体的建设,更多致力于西方批评话语、方法的引进与操练上,对语言本身缺乏观照与重视,导致批评语言的雷同与相似。同时,伴随着自媒体的兴起,艺术批评面对着评论文体的调整,微评将成为其重要的组成部分之一。面对已然出现的种种问题,艺术批评需要尽量摆脱对市场与西方的依赖,重拾独立批评精神,回到批评现场,探索批评语言表达的可能,并及时接纳应网络时代而生的微批评写作方式,以建构出新的批评立场、态度、文体和形象。

注释:

① 梁江:《美术批评已经变成服务性行业》,新快报,2014年5月25日,第18版。

② 薛永年:《美术批评失语失信》,美术报,2012,4。

③ 李昌菊:《当下美术批评异象之忧思》,《中国文艺评论》,2015,3。

④ 白锐:《美术,超越中西—访美术理论家邵大箴先生》,《中国文艺评论》,2017,9。

⑤ 潘运告编著:《汉魏六朝书画论》,长沙:湖南美术出版社,1997年,第305页。

⑥ 何志明、潘运告编著:《唐五代画论》,长沙:湖南美术出版社,1997年,第29页。

⑦ 张泽厚:《美展之绘画概评》,《美展》,1929,9。

⑧ 原文为:“我给出了两个解释:其一,与当代艺术一直强调的高度自治有关。对社会问题如恐袭、种族与文化冲突、移民、人道主义危机、反全球化等视而不见,竭力撇清与政治的关系,放弃自己的社会担当,是当代艺术的基本取向。长此以往,当代艺术只能沦为社会大变革的看客,成为自言自语、自娱自乐的独角戏,如此尔尔,衰退是必然的。皮尔·路易基·塔齐先生深以为然,并强调了他的一贯看法:艺术就是政治。我补充了一句:艺术是隐喻的政治。其二,与当代艺术普遍的“解形而上学化”“解超验性”有关。商品化、消费主义、日常经验的泛滥,让艺术家们普遍丧失了思考的兴趣。当代艺术不再是艺术家思考世界与生命的方式,更像是获得商业主义青睐的筹码,抑或是艺术家自恋的游戏。”《内伤:当代艺术为何速朽—张晓凌谈第57届威尼斯双年展》,美术报,2017,6。

⑨ 如张亚萌:《第三届全国青年美展在京举办》,《中国艺术报》,2008,12。汉初:《“第三届全国青年美展”述评》,《美术观察》,2009,4。素素:《规模宏大的第四届全国青年美展在京举行》,《美术》,2012,1。辛文:《第四届全国青年美展在北京开幕》,《美术观察》,2012,2。杨晓玲:《青年美术家作品中的中国梦—第五届全国青年美展亮相中华艺术宫》,《美术》,2016,1。

⑩ 如邵大箴:《面对中国北京国际美术双年展的思考》,《美术之友》,2003,11。黄丹麾:《当代艺术的人文关怀—第二届中国北京国际美术双年展综览与思考》,《中国书画》,2006,2。邵大箴:《共同的理念,丰富多样的语言追求—“第三届中国北京国际美术双年展”观后》,《美术》,2008,8。王镛:《生态与家园—第四届中国北京国际美术双年展》,《美术》,2010,10。王镛:《重绘未来—2012·第五届中国北京国际美术双年展获奖作品评析》,《美术》2012,11。张晓凌:《中国当代美术的新坐标》,《中国艺术报》2015,9。

[11]《内伤:当代艺术为何速朽—张晓凌谈第57届威尼斯双年展》,美术报2017,6。

[12]童庆炳:《文体和文体的创造》,北京:北京师范大学出版社,2016年,第3页。

[13]蒂博代著,赵坚译,郭宏安校:《六说文学批评》,北京:生活·读书·新知三联书店,2002年,第197页。

[14]童庆炳:《文体和文体的创造》,北京:北京师范大学出版社,2016年,第4页。

[15]童庆炳:《文体和文体的创造》,北京:北京师范大学出版社,2016年,第231页。

[16]谢赫:《古画品录》,转引自潘运告编著:《汉魏六朝书画论》,长沙:湖南美术出版社,1997年,第303页。

[17]朱景玄:《唐朝名画录》,转引自何志明、潘运告编著:《唐五代画论》,长沙:湖南美术出版社,1997年,第96页。

[18]邵梅臣:《画耕偶录》,转引自李来源、林木编著:《中国古代画论发展史实》,上海:上海人民美术出版社,1997年,第414页。

[19]李一:《中西美术批评比较》,石家庄:河北美术出版社,2000年,第101页。

[20]李长之:《鲁迅批判》,转引自郜元宝、李书编:《李长之批评文集》,珠海:珠海出版社,1998年,第67页。

[21]李长之:《鲁迅批判》,转引自郜元宝、李书编:《李长之批评文集》,珠海:珠海出版社,1998年,第74页。

[22]李健吾:《咀华集;咀华二集》,北京:人民文学出版社,2007年,第45页。

[23]王林:《美术批评方法论》,重庆:西南师范大学出版社,2006年,第70页。

[24]苏苏:《基弗:废墟之上,每一个堕落者都有翅膀》,《北京青年报》2016,12。

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