梁元帝《山水松石格》证实

韩 刚（四川大学 艺术学院，四川 成都 610041）

梁元帝《山水松石格》证实

韩 刚（四川大学 艺术学院，四川 成都 610041）

立足回归原境之方法论原则，在对前贤所谓《山水松石格》伪托内容进行较详细辨正之同时，主要从中古画论生长史角度，通过整体内容、四六句书启文体、开篇处形上之思、篇幅、墨法、色彩心理感受、比例问题与证据链等方面之考察，证实该篇当为梁元帝萧绎撰。

梁元帝;《山水松石格》;破墨;逸格

一、缘起与《山水松石格》本文

《山水松石格》①“山水松石格”为通行篇名，明梅鼎祚编《梁文纪》卷四、清严可均编《全梁文》卷十八本题作“山水松竹格”，元脱脱等《宋史·艺文六》作“画山水松石格”。旧题南朝梁元帝萧绎（508—554）作，如北宋韩拙《山水纯全集》引“梁元帝云，木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨”［1］，即是现存本中内容；元脱脱等《宋史•艺文六》著录：“梁元帝《画山水松石格》一卷”［2］；清严可均（1762—1843）辑《全上古三代秦汉三国六朝文》亦将此文归于梁元帝名下等等。明初王绂《书画传习录》始疑此书乃“托名赝作”［3］；《四库全书总目》以“其文凡鄙，不类六朝人语，且元帝之画……未闻以山水松石传”为由质疑；余绍宋《书画书录解题》：“则伪托者至迟亦为北宋人”；陈传席《〈山水松石格〉研究》：“此文下限是盛中唐之际，不会晚于中唐以后”［4］；谢巍《中国画学著作考录》：“此篇原为萧绎所撰，传至后代仅残存若干，有人裒辑成篇……今已真伪杂出，已难全究，然非全属伪托”［5］等等，不难见出，宋元以来画史对梁元帝《山水松石格》真伪讨论经历了一个自认同至质疑，再倾向于认同的过程。然倾向于认同究非认同，有待进一步考察。

下文主要从中古（魏晋南北朝隋唐）画论生长史角度去探索画论思想、术语在历史之维中的衍化之迹，由时代而作者，论世知人。以期将相关研究推向更深入。在展开讨论之前，先移录《山水松石格》于下，以明所本：

山水松石格

夫天地之名，造化为灵。

设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。

由是设粉壁，运神情。素屏连隅，山脉溅渹。首尾相映，项腹相迎。丈尺分寸，约有常程。树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平；扶疏曲直，耸拔凌亭。乍起伏于柔条，便同文字。（原缺十字）。或难合于破墨，体向异于丹青。隐隐半壁，高潜入冥。插空类剑，陷地如坑。秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星。巨松沁水，喷之蔚冂。裒茂林之幽趣，割杂草之芳情。泉源至曲，雾破山明。精蓝观宇，桥杓关城。人行犬吠，兽走禽惊。高墨犹绿，下墨犹赪。水因断而流远，云欲坠而霞轻。桂不疏于胡越，松不难于弟兄。路广石隔，天遥鸟征。云中树石宜先点，石上枝柯末后成。高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经。

审问既然传笔法，秘之勿泄于户庭。②俞剑华编著《中国古代画论类编》（上）本，人民美术出版社2000年版，第587—588页。按：《山水松石格》存世较早版本笔者所见有明梅鼎祚（1549—1615）编《梁文纪》卷四、《王氏书画苑·詹氏画苑补益》（万历十八年［1590］王氏淮南书院刻）、《唐六如居士画谱》（万历年间［1573-1620］刊）、明唐志契《绘事微言》（天启七年［1627］刻）卷三、明朱谋垔《画史会要》（崇祯四年［1631］序刊）卷五等。《中国古代画论类编》本以《詹氏画苑补遗》本为底本，取《古今图书集成》、《佩文斋书画谱》、《画学心印》、《美术丛书》、《中国画学全史》、《中国绘画史》、《画论丛刊》共七种版本对校，为目前所见校勘较精者。移录于此，自行分段。

二、“不类六朝人语”？

《四库全书总目》以两大理由谓该书伪托：一是梁元帝“擅长惟在人物”、“未闻山水松石传”，有举证；二是“其文凡鄙，不类六朝人语”，无举证［6］。

“一是”经后来学者详细考察，已基本上被证伪，如余绍宋《书画书录解题》：“必谓元帝擅长人物，即不作《山水松石》之书，稍嫌武断”［7］；俞剑华《〈山水松石格〉研究》：“所以说元帝不会画山水，是毫无根据的武断”［8］；陈传席先生《〈山水松石格〉研究》：“若以‘未闻以山水松石传’来否认梁元帝此书，不论结论正确与否，其理由是站不住脚的，也不符合史实”［4］332；谢巍先生《〈山水松石格〉考录》:“确如余先生言‘稍嫌武断’，亦不能以此为证而断原无此书”［5］37等等。

“二是”迭经后来学者考察，加深了认识。如余绍宋《书画书录解题》：“《四库提要》谓此篇之文，凡鄙不类六朝人语，是也”［7］688，无举证分析；俞剑华《〈山水松石格〉研究》：“单凭‘其文凡鄙，不类六朝人语’，就断定《山水松石格》非元帝所作……证据实在嫌过于薄弱，不足以使人相信，因为这种文字根本与普通的诗文不同，岂可一概而论？”［8］180有较为详细的举证分析；陈传席先生《〈山水松石格〉研究》：“‘不类六朝人语’，基本可信。然失于笼统。未必所有话皆‘不类六朝人语’，其‘秋毛冬骨，夏荫春英’，不仅语似六朝，且用字之确，对仗之工，切状之巧，正是刘宋时代……风气下之产物”［4］332，“今存的《山水松石格》中大部分语言‘凡鄙’，和梁元帝的诗文风格确是迥异的。尤其是最后‘审问既然传笔法，秘之勿稗于户庭’乃道地的民间画工口气，决非萧氏之语”［4］333；谢巍先生《〈山水松石格〉考录》：“综析是篇文辞，十之六七确不类六朝人语，然间亦有骈词，如‘木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨。炎绯寒碧，暖日凉星。’‘高墨犹绿，下墨犹颓’等等，却似六朝人语。不能仅凭文辞不雅隽，章句有乱，而断其杜撰，伪托于梁元帝”［5］37，“如此，则‘设粉壁’一语，原为《山水松石格》所有，因此可证萧绎此篇仍保留部分原文。在《山水松石格》中，确有若干不符时代之言，如：‘褒茂林之幽趣，割杂草之芳情’两句，所言‘幽趣’、‘芳情’，为文人画所宗之风格，尚未有见记载谓梁代已倡此风气。当属伪文”［5］39；等等，总之，后来学者部分证伪了《四库提要》“其文凡鄙，不类六朝人语”论点，认为该篇部分系原文，部分属伪托。至于原文与伪托之比例，陈传席先生说：“大部分语言‘凡鄙’”，谢巍先生说是“若干”、“十之六七”。

若进一步追问，所谓“伪文”何以“凡鄙”“不类六朝人语”？大多语焉不详。以陈传席、谢巍先生所论较能落到实处，以下分别作进一步考察：

陈传席先生所说主要有两个方面：

一是梁元帝是诗文高手，从今存其为数不少的诗文来看，《山水松石格》中“大部分语言‘凡鄙’”，与他的“诗文风格确是迥异的”。按：“大部分”是笼统说法，未落到实处。其实，即便《山水松石格》语言与梁元帝现存诗文对照，在风格上有差距，也不是证伪的充要条件。这一点俞剑华早已有所论及：“但文体这东西，并非确有一定不可移易的格式。一个时代的作家很多，优劣也自有不同，岂能文体如出一手？就是一个人的著作，自少至老，也有不少的变迁，自然不能一律。并且论画的书，旨在方法的传习，目的并不在文辞的炫奇斗丽，虽凡鄙何害？”［8］179更何况在现存梁元帝诗文中如《荡妇秋思赋》［9］等，不但在风格上与《山水松石格》甚为近似，而且在写景内容上也有不少神似之处呢？

二是《山水松石格》最后一句“审问既然传笔法，秘之勿稗于户庭”乃道地的民间画工口气，“决非萧氏之语。由此观之，又恐非梁元帝所作。”此论太强调民间画工与士大夫画家之间的差距与隔阂，有以后例前之嫌，未安。理由主要有三：

第一，一般而言，国族绘画史中，拉大民间画工与士大夫、文人画家之间的差距，强调他们之间的隔阂是在北宋中晚期苏轼等提倡与实践文人画（如“论画以形似，见与儿童邻”、“吴生虽妙绝，犹以画工论”［苏轼语］之类）以后才逐渐坐大的。将这一观念提早到中古时期，很难找到证据支撑。

第二，王羲之《笔势论十二章•序》：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示知诸友……初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也。”［10］这则资料可与《山水松石格》：“审问既然传笔法，秘之勿传于户庭”互证，避免了孤证之嫌。而唐林韫《拨镫赋序》：“吾昔授教于韩吏部，其法曰，拨镫，今授子，子勿妄传”［10］210；唐颜真卿《述张长史笔法十二意》：“张公乃当堂踞床而命仆居乎小榻，乃曰，笔法玄微，难妄传授，非志士高人讵可言其要妙也”①（宋）陈思编撰，崔尔平校注：《书苑菁华》卷一《王羲之笔势论十二章并序》，上海世纪出版股份有限公司 辞书出版社2013年版，第8页。按：宋本《书苑菁华》“藏之”作“之心”、“示知诸友”作“示诸知友”，余同。按：或以引文中“同学张伯英欲求见之”云云为据质疑该文非王羲之所作，唐孙过庭(646—691)《书谱》已于此有辨正，兹不赘述。等等，又可证书画笔法等技艺“不苟传”“勿妄传”“难妄传”为中古时期士大夫中之普遍观念。如此，便不难理解《山水松石格》最后一句“审问既然传笔法，秘之勿稗于户庭”不会出自“民间画工”，而只能是如韩愈、张旭一样的士大夫，故出自湘东王萧绎（后来的梁元帝）是很有可能的。

第三，《山水松石格》最后一句之出现与国族长期以来形成的、当时盛行的主流意识形态轻视书画艺术观念关系甚大。在古人心目中，诗文歌赋、工巧技艺为“小道”，常被轻视。如西汉大儒扬雄云：“诗赋小道，壮夫不为。”［11］作为“小道”之书画技艺被轻视是自然的，如东汉以儒家正统自居的赵壹在《非草书》中批评当时流行之草书风气：“余惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴世也”［12］、“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉？”［12］2—3中古时期，轻视书画艺术的风气不但并未消歇，且变本加厉，如《颜氏家训•杂艺》：“真草书迹，微须留意……然而此艺，不须过精。夫巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累。韦仲将遗戒，深有以也。”［13］“韦仲将”即韦诞，历官武都太守、侍中，师邯郸淳，三国魏著名书法家。与书法相比，绘画地位则更低，更被轻视，南朝宋王微在《叙画》中之所以“以图画非止艺行，成当与《易》象同体”抬高绘画地位，即是因为当时“工篆隶者，自以书巧为高”［14］；《历代名画记》卷九阎立本传引《国史》载唐太宗急召阎立本写貌池中奇鸟，“立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧赧。退戒其子曰：‘吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉！尔宜深戒，勿习此艺。’”［15］阎立本显庆（656—661）中为工部尚书，总章元年（668）拜右相，封博陵县男等等。如果对上述当时盛行的轻视书画艺术风气有所了解，便不难理解《山水松石格》最后一句“审问既然传笔法，秘之勿稗于户庭”不会出自“民间画工”，而只能是如韦诞、阎立本一样的士大夫。仅就此身份而言，出自最高身份为皇帝的萧绎即是很有可能的，另外的重要证据有三个：一是萧绎《谢上画蒙敕褒赏启》有“臣簿领馀暇，窃爱丹青”［9］3045云云；二是萧绎《谢东宫赐弹棋局启》有“绎本惭游艺”［9］3045云云，即对自己“游于艺”感到惭愧；三是《梁书•元帝纪》史臣谓其“禀性猜忌，不隔疏近，御下无术，履冰弗惧，故凤阙伺晨之功，火无内照之美。”［16］136总之，身份、“窃爱丹青”、“本惭游艺”而“禀性猜忌”决定了萧绎很可能在文章最后慎重叮嘱这句话。

对何以“不类六朝人语”这一问题，谢巍先生所说更详细：

一则曰“文辞亦变凡鄙，如文不对偶，上下句字数不相同，不协韵等。”［5］39可又说：“不能仅凭文辞不雅隽，章句有乱，而断其杜撰，伪托于梁元帝”［5］37，“显系四六文体，原本为书启。书信不若赋文必须讲究文采、词藻、韵节。四六文体虽形成于南朝，但亦有不拘骈四俪六，或变之以三五，不能以常格求之。其文经后人删增臆补，颇有不合四六要求，然其框架犹存，可知原为书启。”［5］39可见，谢先生对何以“不类六朝人语”之解释“文不对偶……不协韵等”，连自己都很难说服。不过，谢先生所说《山水松石格》：“显系四六文体，原本为书启”却是不错的。先看“四六句”：

作为文体的“四六句”盖滥觞于西晋陆机《演连珠五十首》，大量运用于南朝骈文中，如刘勰《文心雕龙•章句》：“若夫笔句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应机之权节也。”［17］440—441经唐代发展，至宋四六句式、声律已成熟、定型。不难看出中古山水画论如宗炳《画山水序》、王微《叙画》、王维《山水论》《山水诀》均为四六句，甚至谢赫《画品》、姚最《续画品录》等以论人物画为主者，也多用四六句式，且越到后来，句式越趋于稳定。晚唐张彦远《论画山水树石》、荆浩《笔法记》已不用四六句式。《山水松石格》中“四六句”相较于《山水论》《山水诀》成熟、定型度为不及，但较《叙画》《画山水序》成熟，而大致与谢赫《画品》、姚最《续画品录》接近。查现存梁元帝诗文集，有《荡妇秋思赋》《全德志论》［9］3049《郑众论》［9］3049《上东宫古迹启》《鸳鸯赋》等运用四六句较典型，与《山水松石格》对照，可见虽均以四六言为主，然亦以三、五或七言间之，这是南朝齐梁时代四六句典型特征，故在四六句式运用的成熟性、定型度方面是一致的。

再看书启。《文心雕龙•奏启》：“启者，开也……自晋来盛启，用兼表奏。陈政言事，既奏之异条；让爵谢恩，亦表之别干。必敛饬入规，促其音节，辨要轻清，文而不侈，亦启之大略也。”［17］318—319“启”又有“奏启”和“书启”之别，给君主、诸王上书用的，称“奏启”；一般亲朋之间书信往来的，称“书启”。而《山水松石格》最后一句“审问既然传笔法，秘之勿泄于户庭”显示出该篇应为某者向山水松石画高手请教画法之答复（文前虽未出现所问，而实当有问也），即“书启”也。而现存萧绎答复体文如《答晋安王叙南康简王薨书》《答齐国双马书》《答王僧辩书》等不少，可证萧氏文中有此一体也。

谢巍先生再则曰，《山水松石格》中确有若干不符时代之言，“褒茂林之幽趣，割杂草之芳情”两句“幽趣”、“芳情”为文人画所宗之风格，“尚未有见记载谓梁代已倡此风气。当属伪文。”恐怕也很难成立。

“幽趣”一语南朝已见用①《汉语大词典》（汉语大词典出版社1997年版，第233 3页）释“幽趣”为“优雅的趣味”，可从；词源为唐李收《和中书侍郎院壁画云》：“盈篠多幽趣，林轩得野情。”不确，未见源头也。，如宋释道挻《阿毗昙毗婆沙论序》：“王亲屡回御驾，陶其幽趣，使文当理诣，片言有寄”［9］2773；齐王融《画汉武北伐图上疏》：“昔桓公志在伐莒，郭牙审其幽趣。”［9］2857

南朝诗文写“茂林之幽趣”者不少，如宋宗炳《明佛伦》：“登崆峒，陟三岱，幽林蟠木之游，逸迹超浪”［9］2550；梁何逊《野夕答孙郎擢诗》：“山中气色满，墟上生烟露。杳杳星出云，啾啾雀隐树。虚馆无宾客，幽居乏欢趣”［18］；等等。

南朝诗文写“杂草之芳情”者可谓俯拾皆是，如梁元帝萧绎《屋名诗》：“深潭影菱菜，绝壁挂轻萝……含情戏芳节，徐步待金波”［18］2042；《春日诗》：“春心日月异，春情处处多。处处春芳动，日日春禽变……欲道春园趣，复忆春时人”［18］2045；以上二首乃梁元帝自作诗写景抒情诗，“含情戏芳节”、“春情处处多。处处春芳动”，可谓直接写“芳情”者。不仅元帝，萧梁其他帝王、皇室成员及士大夫也擅长此道，如梁武帝萧衍《芳树》：“绿树始摇芳，芳生非一叶。一叶度春风，芳华自相接。杂色乱参差，众花纷重叠。重叠不可思，思此谁能惬”［18］1513；梁萧子显《春别诗四首》（明冯惟讷《诗纪》云：“简文、元帝同和”）：“幽宫积草自芳菲，黄鸟芳树情相依”［18］1820；梁张率《咏霜诗》：“萦丛乱芜绝，繁林纷已稀。贞松非受令，芳草徒具腓”［18］1785等等。

可见，南朝尤其是梁代，不但描写“幽趣”“芳情”风气盛行，且元帝正是倡导中坚之一。而萧子显“幽宫积草自芳菲，黄鸟芳树情相依”，张率“贞松非受令，芳草徒具腓”等联与元帝《山水松石格》中“裒茂林之幽趣，割杂草之芳情”形神俱似，故该联不但符合时代风格，且应为元帝所作。实则，描写“幽趣”“芳情”等正是梁代简文帝、元帝时代“轻艳”之“宫体”诗文盛行的反映，如《梁书•简文帝本纪》：“雅好题诗。其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰‘宫体’。”［16］109

进一步的证据是，萧子显“幽宫积草自芳菲，黄鸟芳树情相依”联出自其所作《春别诗四首》，梁简文帝萧纲作《和萧侍中子显春别诗四首》和之，梁元帝萧绎亦以《春别应令四首》［19］和之。故知《山水松石格》“褒茂林之幽趣，割杂草之芳情”一联很可能系由子显联化出，而时间当在萧绎为“湘东王”（514—552）时。而学者考察，具体时间当在中大通四年（532），时萧绎二十五岁［20］。

四库馆臣以来，从文字“凡鄙，不类六朝人语”方面谓《山水松石格》非梁元帝撰难以站得住脚盖如上述，陈直说：“元帝另著《山水松石格》，文字朴茂，四库提要疑为伪托，非是。”［21］当为确论。

行文至此，另一个须要交代的问题是“乍起伏于柔条，便同文字”与“或难合于破墨，体向异于丹青”之间是否缺字？俞剑华说：“《画学心印》及《中国画学全史》将此十字删去，此外诸本于其下，有注‘原缺八字’者，有注‘中缺’者，有注‘阙文’者，按此文既属对偶，上下两句字数自应相同，上句十字，下句绝不止八字，但相传如此，已不可考”［14］587；陈传席先生说：“此文前后对句，字数均同，应缺十字”［4］347；等等，按此处实未缺字，言缺字者，盖未解当时四六句特征也。四六句滥觞于西晋，直至宋代句式、声律才成熟与定型。萧梁时代正处于生长时期，对偶、叶韵均有出入，只要对梁元帝诗文中四六句略作考察，即可知晓。如萧绎《全德志论》：“但使良园广宅，面水带山。饶甘果而足花卉，葆筠篁而玩鲁鸟”；《荡妇秋思赋》：“谁复堪见鸟飞，悲鸣只翼。秋何月而不清，月何秋而不明”等等，便与《山水松石格》一致。

尚需一辩的是，王世襄《中国画论研究》：“且《历代名画记》收集画史画论资料，何等完备，若使梁元帝果有此文，张彦远绝不至无一字及之。自各方面之推测，《山水松石格》为后人赝作，毫无疑义。”［22］未安。谢巍《中国画学著作考录》一书考证著录晚唐以前画学著作甚多，大部分《历代名画记》未及之；梁元帝画学篇章至今犹可见者尚有《谢上画蒙敕褒赏启》《谢东宫赉陆探微画启》等，张彦远亦未提及。这些画学著述岂非全系“后人赝作”？

三、内容与篇幅

上文对前贤所谓《山水松石格》伪托文句做了辨正，可见该文文句不但与梁代文章风格吻合，且当出自萧绎，实非伪托。以下拟对全文内容与篇幅作出分析，进一步厘定之：

第一段，以“夫天地之名，造化为灵”明山、水、松、石之本源，为形上之思，属“道”层面。而显然，此“道”只有“坐而论道”、“作而行之”之王公、士大夫才更关注（《周礼•冬官》：“坐而论道，谓之王公；作而行之，谓之士大夫”［23］），非民间画工所能凑泊。

第二段，“设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。”概言山水松石画创意、构思、体制、格调、笔、墨大要。当时画苑，大画家创意立体后，多有“粉本”摹拓流传，一般画工多照样摹写，不太关注（也难以关注）创意、构思、体制、格调等问题，谢赫《画品》载戴逵：“善图贤圣，百工所范。荀卫已后，实为领袖。”［24］其证也。

第一、二段为总说，开宗明义，为全文之起。

第三段，讲具体画法，自作画前期准备工作（“设粉壁”）到构思（“运神情”），山水于画壁前中后之布局，画面物象比例大小，再到山、水、树、石、云、人、兽、观宇、桥杓、关城、刻石等物象形态、关系及画法，顺次展开，条理秩然，行文简洁而意蕴深厚，可操作性甚强，为全文之行。

第四段，“审问既然传笔法，秘之勿泄于户庭。”为叮嘱“审问”者善待所述山水松石画法，透露出作者之顾虑，为全文之收。

全文起、行、收一气呵成，布局讲究，前后照应，行文精炼概括，信手拈来，言简意赅，而气定神闲。全然一副针对学养深厚、深通文章之道的士大夫讲述画理、画法面目。构思、布局，行文均与南朝齐梁刘勰《文心雕龙•章句》中所论：“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨：故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。若辞失其朋，则羁旅而无友；事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序，斯固情趣之指归，文笔之同致也。若夫章句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也”，［17］440—441若合符节。可知，该文当系南朝齐梁刘勰时代文章高手所作原篇，而几无后世伪托孱入之可能（一般而言，无论伪托得多高明，都会在文气、谋篇布局、行文或观念、术语等处露出破绽）。《梁书•元帝纪》谓：“世祖聪悟俊朗，天才英发……既长好学，博总群书，下笔成章，出言为论，才辩敏速，冠绝一时。”［16］135故《山水松石格》这样的绝妙之文出自萧绎这样的高手是很有可能的，“大部分”、“十之六七”伪托应无从谈起。

就篇幅而言，《历代名画记•叙画之兴废》自注：“后汉孙畅之有《述画记》，梁武帝、陈姚最、谢赫、隋沙门彦琮、唐御史大夫李嗣真、秘书正字刘整、著作郎顾况，并兼有《画评》。中书舍人裴孝源有《画录》，窦蒙有《画拾遗录》，率皆浅薄漏略，不越数纸。僧琮之评，最为谬误，传写又复脱错，殊不足看也。”［15］7彦远谓所举后汉以来画论“率皆浅薄漏略”虽未必，但中晚唐之前者均为“不越数纸”之短篇却是，之后（如《唐朝名画录》、《历代名画记》等）则长篇渐多。

应该说，无论是《山水松石格》整体内容，还是“不越数纸”之篇幅，都是有助于证实该篇成文于南朝中后期的。查萧绎《上东宫古迹启》［9］3045《谢上画蒙敕褒赏启》［9］3045《谢东宫赉陆探微画启》［9］3045三篇“奏启”不但均为有关书画的内容，且全为四六句，表明《山水松石格》为梁元帝萧绎所作亲朋之间的“书启”是很有可能的，中晚唐之前几乎没有人比萧绎更能满足写作《山水松石格》之条件了。

四、“夫天地之名，造化为灵”

《山水松石格》劈头一句：“夫天地之名，造化为灵。”名，形质、形；灵，灵趣、神。大意为，天地生成了山、水、松、石的形质，造化赋予了它们灵趣，相当于南朝宋宗炳《画山水序》“至于山水，质有而趣灵”一句。讲的是山、水、松、石之本源，为形上之思。

余嘉锡《古书通例•绪论》：“颜之推云：‘观天下书未遍，不得妄下雌黄。’（家训•勉学篇）。然天下之书不可遍观，而一时有一时之文体，一代有一代之通例。参考互校，可以得其情；排比勾稽，可以知其意。”［25］诚哉斯言也！就此而言，中古时期国族画论开篇处值得重视，即开篇处极简要，或谈本源，或谈功能，或谈重要性，大致均为形上之思。如宗炳《画山水序》开篇：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵”［26］；王微《叙画》：“以图画非止艺行，成当与易象同体”［14］585；谢赫《画品》：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”［24］6；姚最《续画品》：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰”［27］；王维《山水论》：“凡画山水，意在笔先”［14］596，《山水诀》：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”［14］592等等，之后画论如五代荆浩《笔法记》等多半不再如此，而是以直接切入形而下之具体绘画现象、概念等开篇，且动辄长篇大论。此岂非“一时有一时之文体，一代有一代之通例”乎？就《山水松石格》满足这一通例而言，谓其为中晚唐之前中古画论名作，是说得过去的。

进一步地，“夫天地之名，造化为灵”一句还透露出《山水松石格》与萧绎相关，因为萧氏有这种天地化育之思想底色，如其《玄览赋》：“天地之所合，风雨之所会；荫美气之葱葱，浮卿云之霭霭。耸梁山而成阙，萦长淮而似带”［9］3036；《忠臣传序》：“夫天地之大德曰生，圣人之大宝曰位”［9］3050；《庄严寺僧旻法师碑》：“夫宏才妙物，云液之所降生……盖天地之淳精，宇宙之环器”［9］3057；《金楼子》卷二《戒子篇第五》引陶渊明曰：“天地赋命，有生必终”［28］等等。

五、“或格高而思逸”

《山水松石格》“或格高而思逸”涉及中古画论中“逸格”这一影响后世甚为深远的重要问题，对其生长之迹的考察有助于厘定该篇成书时代与作者。

“或格高而思逸。”格，风格；而，并列连词；逸，雅逸。大意为，有的风格高洁而意趣雅逸。这是在中古画论中较明确提出“逸格”（即“逸品”）观念。

中古画论与格调相关之论述，最早者为谢赫《画品》“顾恺之”条“格体精微，笔无妄下”云云，而与“逸格”相关之论述，最早也出现在《画品》中，有四处：“比方陆氏，最为高逸”（袁蒨条）、“画有逸方，巧变锋出”（姚昙度）、“出入穷奇，纵横逸笔”（毛惠远）、“意思横逸，动笔新奇”（张则）。尤以“画有逸方”最堪玩味，大意为“绘画中有‘逸类’或‘逸品’画。”［29］虽谢赫已提出“格体”“逸方”观念，与后世“逸格”相通，但相通并非相同，二者尚有一间之隔。之后，明确提出，“逸格”术语者是唐代朱景玄《唐朝名画录•序》：“以张怀瓘《画品》断神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”［30］显然，就作为术语的“逸格”之生成而言，自谢赫至朱景玄这一步跨度太大，中间尚需过渡。而《山水松石格》“格高而思逸”之提出，至少将《画品》中散在两处之“格体”“逸方”用连词“而”弥合在一起了。这当然不是巧合，而是历史之维中重要画论术语生长的内在逻辑。由此可知，《山水松石格》成文时代当在谢赫之后，朱景玄之前。

进一步地，由“或格高而思逸”还可见《山水松石格》与萧绎之关系，因为萧氏有提出这种观念的可能性，在他现存诗文中有不少相关表述可证。如其《加王僧辩太尉、车骑大将军诏》：“僧辩。器宇凝深，风格详远。行为士则，言表身文”［9］3040；《玄览赋》：“成班车之逸气，碎当途於鹿麋”［9］3036；《答王僧辩等劝进令》：“方欲追延陵之逸轨，继子臧之高让”［9］3041；《为东宫荐石门侯启》：“昔翟汤隐逸，见称庾亮；陈平器局，被荐无知”［9］3045；《全德志论》：“或出或处，并以全身为贵；优之游之，咸以忘怀自逸”［9]3049；《中书令庾肩吾墓志》：“肩吾气识淹通，风神闲逸。钟鼓辞林，笙簧文苑”［9］3055等等。

六、墨法

《山水松石格》中，“或难合于破墨，体向异于丹青”“高墨犹绿，下墨犹赪”等内容涉及墨法问题。

“或难合于破墨，体向异于丹青。”合，调和；体，物体；向，方向、维度。大意为，“破墨”（以水破墨而分浓淡）或许难以调和，用它去表现物象体积的不同向度（即三维体积感）与用丹青（青绿、金碧等）表现不一样①“或难合于破墨，体向异于丹青。”笔者所见诸家注译言人人殊，均未契。如陈传席《〈山水松石格〉研究》：“或有难画者，合于用破墨去表现，画出来（体）不同于用红绿颜色表现的金碧青绿山水”（《陈传席文集》［1］，安徽文艺出版社2007年版，页347）；潘运告《汉魏六朝书画论》：“有的作者不适合于用破墨，习性偏爱特别重视色彩”（河南美术出版社1997年版，第319页）；杨成寅编著：《中国历代绘画理论评注·先秦汉魏南北朝卷》：“画有些景色难用破墨，山水的本性特别重视丹青”（湖北美术出版社2009年版，第276页）；等等，这些注译的最大问题盖在于古不典，即得不到古代画学（如北宋郭若虚《图画见闻志》卷一：“画山石者多作矾头，亦为凌面，落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形……其破墨之功，尤为难也”，韩拙《山水纯全集》：“夫画石者，贵要磊落雄壮，苍硬顽涩，矾头菱面，层叠厚薄，覆压重深，落笔坚实，堆叠凹凸，深浅之形，皴拂阴阳，点匀高下，乃为破墨之功也”，等等）的支持。关于以“破墨”表现物象凹凸感（即体积感）问题之探讨，请参考韩刚《“夫画道之中，水墨最为上”考源》（南京艺术学院学报《美术与设计》2012年第3期）。。强调了以水破墨的困难与传统以丹青为主表现物象体向之差别，无异于对“破墨”术语之界定。

“高墨犹绿，下墨犹赪。”大意为，(画面中)物象阳面的墨色微有绿意，而阴面的墨色略带红味。

国族画论率先讨论墨法者为宗炳《画山水序》：“竖划三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之远”中，“横墨”观念之提出，顾名思义，应是沿画面水平方向用墨之意，意涵浅显，有待深入。

之后，可以确定的再次讨论墨法者为姚最《续画品》：“夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观……欲臻其妙，不亦难乎？”［27］18调，调和；翰，“天鸡，赤羽也……《逸周书》曰：大翰若翚雉，一名鷐风，周成王时蜀人献之。”［31］天鸡即锦鸡或山鸡，以美丽著称，此处当借指绘画；“调墨染翰”，以水调墨而分浓淡，再以浓淡墨渲染画面也；“燧变墨回”②“燧变墨回”诸家注释中，唯倪志云《中国画论名篇通释》“字面上只是说了墨的制成，在句中则是用墨之意。”（上海人民美术出版社2015年版，第126页）差得其实。，墨迹变化往复也。大意为，在调墨染翰之初，就应该志存精微谨慎，以有限之笔迹墨痕，去表现无限的万物世象。墨迹往复变化，点染迅疾不息，直至眼光眩迷于素色底子，还意犹未尽。笔迹墨痕的轻重略有不同，就会使（真实高雅的）形貌变得虚假凡陋；丝毫不当，欢悦与悲惨的表情就会改观……要达到高妙的画境，难道不困难吗？该段强调了“调墨染翰”时之流畅无滞、往复变化、精微谨细与一丝不苟。比之于宗炳“横墨”说，详细与深入程度相差不可以道里记。显然，从宗炳“横墨”到姚最“调墨染翰”这一步跨度太大，尚需过渡与连接，而《山水松石格》：“或难合于破墨，体向异于丹青”“高墨犹绿，下墨犹赪”之说，恰可当之。故知该篇当在宗炳、姚最之间。

值得注意的是，无论是宗炳“横墨”，还是姚最的“调墨染翰”“燧变墨回”都是相对于“墨法”具体的形而下技法层面而言的。姚最之后，无论是王维《山水诀》：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”，还是张彦远《历代名画记•论画体工用搨写》：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”［15］23之论，都大大发展了前此“墨法”理论，由形下之技上升为形上之思了，符合一般认知规律。鉴于此，就《山水松石格》“破墨”“高墨”“下墨”为形下之技而言，成文当在盛唐王维之前。

前贤由于相信《山水松石格》为后世伪托之作，而认为“破墨肇于唐代，亦似不当见于六朝人之画论中”［22］56，即唐代张彦远《历代名画记》卷九中两次以“破墨”术语论述王维、张璪山水画。然一般而言，如果“破墨”术语是彦远首次提出的，他应该对它进行必要界定（如其界定“吹云”、“泼墨”一样：“有好手画人，自言能画云气。余谓曰：古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效”［15］24），不然很难让读者理解，而彦远却只是运用，未做任何解释。这说明在他之前，这一术语已经广泛深入人心，不言自明。当然，这也构成了彦远提出：“运墨而五色具”这一奠基于“破墨”而又远远超越之的观念语境。

进一步地，梁元帝《谢上画蒙敕褒赏启》：“窃爱丹青”；《金楼子》卷四《立言篇九上》引《傅咸集•画赞》曰：“敬图先君先妣之容像，画之丹青”［28］750；该卷《立言篇九下》：“丹青在山，民知而求之”［28］946等等，不但表明萧绎绘画以“丹青”（即后世所谓青绿、金碧重彩）为主，且在著述行文中有使用“丹青”这一术语的情况。故“或难合于破墨，体向异于丹青”，表明《山水松石格》很可能是梁元帝所撰。

七、“炎绯寒碧，暖日凉星”

“炎绯寒碧，暖日凉星。”大意为，绯红色让人感到炎热，碧绿色让人感到寒冷；太阳让人感到温暖，星辰让人感到清凉。“炎绯寒碧”说的是色相冷暖对比给人的不同心理感受，“暖日凉星”说的则是具有不同冷暖色相的物象也能给人以不同的心理感受，均为对当时画苑色彩心理学探究现状的高度理论概括。《历代名画记》卷四：“刘褒，汉桓帝时人。曾画《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉凉。官至蜀郡太守（见孙畅之《述画记》，及张华《博物志》云）。”①唐·张彦远：《历代名画记》卷四《后汉》，于安澜编《画史丛书》（一）本，上海人民美术出版社1963年版，第60页。按：《历代名画记》卷三《述古之秘画珍图》：“《云汉图》（刘褒）。”第54页。陈传席先生《〈山水松石格〉研究》：“按：此条内容，我在《博物志》一书中未查到，恐佚。”［4］340未安。西晋张华《博物志》在流传过程中也曾被删节，加之不断散佚，今本虽已非原貌，但所记刘褒画事并未佚失，现载于《太平广记》卷二百十“刘褒”条：“后汉刘褒。桓帝时人。曾画云台阁。（明抄本台阁作汉图。）人见之觉热。又画北风图。人见之觉凉。官至蜀郡太守。（出张华《博物志》）”［32］与《历代名画记》所引几乎完全一致。而据《历代名画记》所引来看，该资料在南朝梁孙畅之所撰《述画记》中亦有（或许本于《博物志》），惜《述画记》全书已不存，仅可凭《历代名画记》、《图画见闻志》等引用、著录知其大略。但无论如何，后汉刘褒所画《云汉图》《北风图》让人产生热、凉的心理感受这一基本信息在西晋张华至南朝梁孙畅之时代应是存在的，之后直到北宋末（所谓《山水松石格》伪托下限）未再见画史论及相关问题。由于《历代名画记》《太平广记》所引刘褒画事与《山水松石格》：“炎绯寒碧，暖日凉星”意涵一致，可判断后者写作时代当与孙畅之《述画记》同，即南朝梁时。

八、“丈尺分寸，约有常程”

“丈尺分寸，约有常程”大意是，画中景物（山、水、松、石等）应遵循大致比例关系。这是较明确提出的画山水比例问题。

为了真实摹写自然山水（即《山水松石格》所说：“写山水之纵横。”（写，摹写），比例等是必须关注的关键技术手段。中古时代对山水画比例等之探索有一个生长过程。顾恺之《画云台山记》不涉及以比例等手段表现自然山水真实问题，尚处于“或水不容泛，或人大于山”阶段。宗炳《画山水序》率先探讨了很多画山水时应注意的大小、远近、横竖等比例问题，如“去之稍阔，则其见弥小”、“竖划三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥”［26］1等。王微《叙画》也以“以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华；枉之点，表夫隆准”［14］585等表达了作山水画时应注意比例等问题。之后，王维《山水论》不但将比例等手段规范为“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝；远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”且以“此是诀也”作结，即以“画诀”形式作为法则固定下来，精炼、概括与全面，便于记诵与传播。显然，自宗炳、王微至王维这种从发生直接到成熟之跨度太大，太突兀，需要过渡与中间环节。而《山水松石格》中“丈尺分寸，约有常程”表明此时对比例等问题之探究虽已取得突破，大致找到了一些带规律性的东西，但尚未成熟。（《山水松石格》“丈尺分寸”太简略，未落到实处，可操作性不强，《山水论》“丈山尺树，寸马分人”具体而概括，则避免了这些问题），恰可当之。

进一步地，王维《山水论》之前的姚最《续画品》“萧贲”条，“含毫命素，动必依真。尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辩千寻之峻”［27］20云云，就表现自然山水真实感之重要手段——比例关系而言，虽可谓是对《山水松石格》：“丈尺分寸，约有常程”的进一步思考、深化与落实，但又不如《山水论》成熟。故知《山水松石格》当在《续画品》之前也。

再进一步地，以比例手段表现自然山水真实感深造有得的有萧贲，字文奂，南兰陵（治今常州西北）人，齐竟陵王萧子良孙，巴陵王萧昭胄次子，梁代书画家（《历代名画记》评为“下品”）、文学家。《南史•齐武帝诸子》谓萧贲“起家湘东王法曹参军，得一府欢心。”［33］大意为，萧贲平生出仕所任第一个官职为湘东王萧绎（即后来的梁元帝）王府“法曹参军”（掌议法断刑），颇得王府上下赏识。据此，可知萧贲画艺有得于萧绎（《历代名画记》评为“中品”）影响，在山水画比例问题上受到影响只是其中之一。又知《山水松石格》当为萧绎所撰也。

九、证据链之进一步完善

笔者找到了一些线索，可以从观念、术语方面进一步完善《山水松石格》自北宋末上溯至南朝梁之证据链。

由于北宋末韩拙《山水纯全集》引用《山水松石格》文句且标明为梁元帝作，故学界不得不承认，该文即便为后世伪托，伪托者至迟亦应为北宋人。这是学术界普遍认同之成文时间下限。

进一步地，北宋末可上溯至北宋初。《山水松石格》有：“或格高而思逸，信笔妙而墨精”，宋初黄休复《益州名画录》卷上《逸格一人•孙位》：“松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？”［34］前者为后者所本甚为明显，是知黄休复见过《山水松石格》。

进一步地，北宋初可上溯至晚唐。《山水松石格》中有“格高而思逸”重要画学思想，晚唐朱景玄《唐朝名画录•妙品上八人》：“韦偃京兆人，寓居于蜀，以善画山水、竹树、人物等，思高格逸”［30］81，“韩滉……雅爱丹青，词高格逸。”［30］82后者“思高格逸”、“词高格逸”观念当由前者“格高而思逸”化出，故知朱景玄当见过《山水松石格》。又，晚唐张彦远《历代名画记》卷十《唐朝下》“破墨”术语两出（见王维、张璪小传），而《山水松石格》有“或难合于破墨”观念，可知该文至少应在晚唐时代写成。

进一步地，晚唐可上溯至盛唐。《山水松石格》中有：“夫天地之名，造化为灵……信笔妙而墨精”的重要画学思想，盛唐张怀瓘《书断》（成书于开元十五年［丁卯，727］）赞唐玄宗书法有“今天子神武聪明，制同造化，笔精墨妙，思极天人”［35］云云，后者当从前者化出，可知张怀瓘当见过《山水松石格》。

十、结语

《山水松石格》“托名赝作”、“不类六朝人语”等论点难以成立。该文无论篇幅、文体、行文、结构、内容，还是其中重要观念、术语等不但均合逻辑地属于中古山水画论史之南朝萧梁时代，且与梁元帝萧绎有着千丝万缕的联系，应为梁元帝撰。

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(责任编辑:吕少卿)

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1008-9675（2017）04-0041-08

2017-05-22

韩 刚（1971-），男，四川仪陇人，四川大学艺术学院教授，研究方向：中国美术史。