宋代书论自然美学范畴管窥

刘禹鹏（曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165）

宋代书论自然美学范畴管窥

刘禹鹏（曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165）

宋代书法在艺术审美上追求质朴无华、平淡自然的境界和品位。在书家的书论中鲜明地反映出崇尚自然的美学观念，主要体现在苏轼的“随物赋形”、“书初无意于佳乃佳”、“书画本一律，天工与清新”；黄庭坚的“凡书要拙多于巧”；米芾的“意足我自足，放笔一戏空”；朱熹的“一一从胸襟流出”；姜夔的“自然高妙”等相关命题和观点中，蕴含在适意、天工、清新、平淡、真等与“自然”范畴相关的概念中，表现为“不着意”、“不求工”、“不囿法”的创作态度。宋代书家追求“平淡”、“适意”的自然论美学观念，丰富和发展了自汉魏以来的书法自然论，并对后世书法理论和美学思想产生了重要影响。

宋代；书论；自然；美学；范畴

“自然”范畴在中国传统美学体系中属于元范畴，或核心范畴。它源于道家哲学，是道家思想的精髓。在魏晋时期开始由哲学向文艺领域浸润，南北朝时期在文学中形成了较为成熟的自然论思想。从此自然论文艺审美观就成为中国文学艺术的最高审美理想。从哲学到美学、从萌生到发展、从理论到实践，“自然”范畴的内涵也因时代的不同而不断变化和丰富。宋代是我国文学艺术发展的一个重要阶段，在承续以往自然论美学思想基础上，其“自然”范畴内涵也有了一些新的变化和特点。本文着重考察宋代著名书法家书论中的“自然”范畴及相关命题，试图从他们的书法理论中寻觅和领略书法自然美观念和境界，为今人书法理论和创作提供借鉴和启发。宋代书法理论中与“自然”范畴想联系的词汇、概念、范畴主要有适意、天工、清新、平淡、真等，对此将通过以下相关命题进行探讨阐释。

一、“随物赋形”、“文理自然”

苏轼在艺术上崇尚自然天成之美，追求风格的自由变化。他在《文说》中鲜明地表达了这种文艺自然观：

吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。[1]

苏轼将自己文思情感比作涌泉一样，自由流淌，随处奔流。但同时又能随客观事物的情形和状态而随之变化，既是“随物赋形”的，又是“常行于所当行，常止于所当止”的。既文之若水，顺乎天性，自由挥洒，又循外在物理之自然规律，追求一种天然去雕饰、人性与天工和谐统一的自然之美。苏轼的这段文字既讲出了发自肺腑的真情真意对艺术创作的重要性，也道出了艺术创作要依据客观事物本身的不同形态给予形象生动的描绘之规律性。

苏轼说：“天下之至信者，唯水而已。江河之大与海之深，而可以意揣。唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化而有必然之理。”[2]水无定形，随物而变，或奔流直下，或曲折蜿蜒；或波涛汹涌，或潺潺湲湲。在艺术创作中要依照外在事物的面貌和规律，自然、生动、真实的描写表达出来。既要形似，更要神似，通过对事物外在形象的描绘，反映出对象内在的意蕴、神采。

“理”，即事物的客观规律，万物存在皆有其“理”。苏轼认为，事物“千变万化而有必然之理”。事物都有其“常形”与“常理”，只能表达出事物“常形”的作品还不算好的作品，作品要体现出事物的“常理”，只有将事物的“形”与“理”相结合的作品才是好的作品。苏轼在《净因院画记》中论道：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”[3]

苏轼认为艺术创作重要的是要充分认识、理解和把握事物的“理”，依循“自然”之理进行创作。他称赞吴道子之绘画“得自然之一数”，“寄妙理于豪放之外”，夸奖文与可画竹石枯木栩栩如生“真可谓得其理者矣”。

艺术创作要做到“文理自然”，就需要“观万物之变，尽其自然之理，而断之于中”（《上曾丞相书》），做到“胸有千驷”“胸有成竹”，从而才能“达理”，才能创作出“合于天造、厌于人意”的作品。

二、“书初无意于佳乃佳”

“自然天成”的艺术追求同样体现在苏轼的书法观与书法实践中。苏轼在《评草书》中说：

书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草书”，此语非是。若“匆匆不及”，乃是平时亦有意于学。此弊之极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。[4]

“书初无意于佳乃佳尔”反映了苏轼在书法上自由随性的创作心态。体现出不经意间“信手自然”的书写状态。而要达到这样的状态，书家不能有功利之心和对书写效果的过分计较，如果过分在意作品形式的工拙美丑和别人的评价，就无法做到“心忘其手手忘笔”的书写境界，也就难以写出无意而为的佳作。

苏轼认为，文艺创作只要“达吾心”“适吾意”即可。他在《跋朱象先画》中说：“能文而不求举，善画而不求售。文以达吾心，画以适吾意而已。以其不求售也，故得之自然。”怀着“求举”“求售”的功利心撰文作画就会患得患失，心为物役，就无法遵从从心性中自然流溢出的情思意趣，也就难以创作出如行云流水般的自然天成之作品。苏轼《小篆般若心经赞》云：

善哉李子小篆字，其间无篆亦无隶。心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初无难。稽首《般若多心经》，请观何处非般若。[5]

“忘”，其实是一种无意求工的自适状态，正如他在《跋王巩所收藏真收》题跋中所云：“本不求工，所以能工。如此没人之操舟，无意于济否，是覆却万变，而举止自若。其近于有道者耶！”颜真卿是历代书法楷模，独创颜体，后人争相模仿，然而苏轼却推崇其“信手”之书，在《题鲁公书草》中曰：“比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”可见，“无意于佳”、“无意于济”、“信手自然”，都是一种“忘我”“适意”的艺术创作境界，佳作往往就在这种不刻意而为的心态下“自然而然”的诞生。

苏轼“书初无意于佳”的创作境界，还可以从他书出于“游戏”、“自娱”的心态来印证。苏轼“游于艺”的意趣态度继承了欧阳修“学书为乐”的思想。欧阳修在《试笔》中说：

苏子美尝言：“明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦是人生一乐。”然能得此乐者已甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知其趣，恨字体不工，不能到古人佳处。若以为乐，则自足有余。[6]

可见，作书对欧阳修来说，是“人生一乐”，只有“不为外物移”才能“知其趣”，自乐自足。苏轼对作书为乐也有一些论述：如：

凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。[7]

吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。[8]

笔墨之迹……而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弃也。[9]

是中有何好，而我喜欲迷。……多谢中书君，伴我此幽栖。[10]

他在《墨宝堂记》中就劝诫人们不要过于执着于书画，表达了“以书自娱”的书法态度：“今张君以兼人之能，而位不称其才，优游终岁，无所役其心智，则以书自娱。”在《石苍舒醉墨堂》中说：“自言其中有至乐，适意无异逍遥游。”在《六观堂老人草书诗》中说：“云如死灰实不枯，逢场作戏三昧俱。化身为医忘其躯。草书非学聊自娱……”在题画诗中也有一些论述：如“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。”

苏轼这种“游戏”、“自娱”的心态出于人的自由趋乐天性，诗书画不过是合乎自然的、发乎于情的内心情感的自然流露。苏轼的诗文书画是其率真天性使然。如明代李日华曾记载：“东坡先生虽天材卓逸，其于书画二事，乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随。海南老媪见其擘灯芯纸作字，……所以逸笔草草，动有生气，彼固一时天真发溢，非有求肖之念也。”[11]

苏轼认为，酒可以让人暂时摆脱外物的束缚，达到一种放意自然、任性逍遥之境，在“酒气拂拂”状态下恣意挥毫泼墨，亦可以获得“书初无意于佳乃佳”的效果。他在《试笔》中言：“醉笔得天全，宛宛天投霓。”他说：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳。”（《题醉草》）《念奴娇•赤壁怀古》为“东坡醉草”，此贴笔墨酣畅淋漓，放性自适，笔画尽处，每每“隐隐有聚墨痕如黍米珠”（董其昌语）。他在《郭祥正家醉，画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑》一诗中，抒发了酒后作画题诗的情形：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。”苏轼的许多诗、书名篇，都是酒后之作。黄庭坚曾为其画题诗云：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”但苏轼却不主张有意为书而故醉的做法，他对张旭有意醉酒作书的做法颇有微词：“张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辨。若逸少何尝寄于酒乎？仆亦未免此事。”[12]可见，苏轼认为酒后作书是更易于顺其天性，放任随意，摆脱束缚，能够使书写达到一种更加“适意”、“忘我”、“游戏”的自由境界。

三、“书画本一律，天工与清新”

苏轼《书郡陵王主簿所画折枝二首》其一云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”从苏轼的艺术思想看，诗、书、画之间在很多方面都是相通互映的，有着共同的审美指向，其中，“天工与清新”就是诗书画共同追求的审美风格之一。“天工”，即指妙造自然、浑然天成，无需雕琢的自然之美。“清新”，即指纯净、超然、新鲜、纯粹、明彻之美。“天工与清新”反映了苏轼艺术思想的自然审美观。“天工”之美，就是庄子所说的“天地”之大美，也是钟嵘所标榜的“真美”。苏轼所论“随物赋形”、“如风吹水，自成文理”、“自然之数”、“行云流水”、“天工”等等，都是其自然审美观的体现。他称赞欧阳修所收藏的石屏画说：“含风偃蹇得真态，刻画始信天有工。”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）苏轼十分欣赏大自然的鬼斧神工之美妙，诗云：“瞿塘迤逦尽，巫峡峥嵘起。连峰稍可怪，石色变苍翠。天工运神巧，渐欲作奇伟。”（《巫山》）苏轼强调艺术作品要有“天工”、“造化”之美，并不是不需要任何艺术锤炼和加工去单纯地模仿客观物象，更不是一个单纯追求自然美的诉求，而是要求将自身生命融入到天地之间，获得天地与我共生、万物与我唯一的生命体验，形成超越自然物象的大美意识，追求率性自然的创作风格。在艺术手法的运用上既要师法自然，不事雕琢，率性而为，又要“运斤无斧凿痕”，“如风吹水，文理自然”，达到一种巧夺天工的自然美。

苏轼欣赏欧阳修的书法信手而作：“此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手天成，初不加意者也。”（《跋刘景文欧公帖》）称赞张旭的草书：“张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。”（《书唐氏六家书后》）

“清新”是苏轼所论诗书画创作所要达到的另一审美要求。“清”是“自然”范畴的一种意象和意蕴，有清旷高远、超尘绝俗、萧散简远、纯净淡雅之意。在苏轼的审美关照中，“清”反映的是人的一种生存状态，一种精神境界，也是一种话语形态。苏轼常用“清”或“清真”作为艺术创作的标准进行创作或品评人、诗文、书法和绘画作品。苏轼称誉清人清作，反映了宋代士人尚清鄙俗的精神。

苏轼曾写诗赞美王羲之清真人格，他在《次荆公韵四绝》其一曰：“青李扶疏禽自来，清真逸少手亲栽。深红浅紫从争发，雪白鹅黄也斗开。”在《又书王晋卿画四首》其一《山阴陈迹》中，苏轼更是直接表达了对王羲之清真人格的崇敬：“当年不识此清真，强把先生拟季伦。等是人间一陈迹，聚蚊金谷本何人。”

苏轼把钟繇、王羲之的书法作品视作“清”的典范，称“钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外”。苏轼《题王遗少贴》诗曰：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。”苏轼称文与可画竹：“其身与竹化，无穷出清新”（《书晃补之所藏与可画竹三首》其一），可见，出“新”要有“清”的内涵和底蕴。

苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”（《文与可画墨竹屏风赞》）尽管诗、书、画有不同的艺术表现形式，但“异迹而同趣”。苏轼认为诗、书、画从本质上都是相通的，有着共同的创作规律，“天工与清新”就是诗书画共同的美学价值取向。此外，在“意”、“气”、“神”、“韵”和“象外之象”、“味外之味”、“境外之境”等审美理想、旨趣、意象、境界等方面，都具有创作主体心理上的通感和相通的艺术审美取向。超越了艺术形式的层面而进入到审美精神境界。苏轼评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）苏轼这种诗书画本一律的美学思想，对后世文学创作产生了重要影响，成为中国古代艺术独具特色的风貌。

四、“凡书要拙多于巧”

黄庭坚作为宋代书法大家，在他的美学观念中同样包含对师法造化、自然天成之美的追求。苏轼的诗文书画深深为山谷所折服，认为其诗如李太白之豪放飘逸，恣意天成，乃真性情所溢。他评价苏轼的《黄州寒食帖》：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，诚使东坡复为之，未必及此。他日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。[13]黄庭坚无论在创作中还是在鉴赏批评中都表现出“无斧凿痕乃为佳作”的观点。他在《题幼安弟书后》中说：“老夫之书，本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”由此可见山谷率性而书、师法自然的趣向。他主张：“凡书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”（《论书》）看来山谷更欣赏素面朝天、质朴无华的面貌，反对矫揉造作之态。董其昌曾说过：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”[14]黄庭坚在书学中有意求“拙”，即是追求一种放任恣意、不加雕饰的自然之美。

黄庭坚崇尚自然天成的思想伴随着其人生经历起伏变化愈发显现，从有意于文进到无意于文，从强调法度到摆脱法度，最终达到“皮毛剥落尽，唯有真实在”、“绚烂之极，归于平淡”的人格与艺术追求的自然境界。

五、“意足我自足，放笔一戏空”

作为“宋四家”之一的米芾，与苏轼、黄庭坚一样在审美上追求个性解放和风格创新。由于个性与经历的不同，米芾在艺术创作上更表现出天真、随意、率性的特点。《书史》中有一则记云：“薛（绍彭）书来论晋帖误用字，余因作诗云：‘何必识字难，卒苦笑扬雄。自古写字人，用笔或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。’”在米芾看来，写字大可不必太拘泥于用字之通与不通，也不必太执着于字的工拙和规矩法度，只要顺其自然，放笔抒写，适意、达心即可。由此反映出米芾游于艺、戏于书的艺术情趣和力求摆脱束缚，不为法规所困，自由萧散的艺术创作个性与态度。

苏轼率性自然的性格及其艺术思想也深深影响了米芾，两人曾多有交集。苏轼在《与米元章二十八尺牍》中说米芾“示及数诗，皆超然奇逸，笔迹称是，置之怀袖，不能释手”，苏轼《与米元章九首》其一曰：“岭海八年，亲友旷绝，亦未尝闗念。独念吾元章迈往凌云之气，清雄绝世之文，超妙入神之字，何时见之，以洗我积岁瘴毒耶！今真见之矣，馀无足云者。”苏轼赞米芾书法有钟繇、王羲之之风范：“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行。”（《雪堂书评》）可见，米芾的诗文书法成就都得到了苏轼的高度赞赏。

米芾在艺术上追崇“萧散简远”、“高风绝尘”、“行云流水”的自然美风格。他认为诗文书画都是个性、感情、意趣的自由抒发，米芾自述其作画是：“信笔作之，多烟云掩映，树木不取细意，似便已。”（《画史》）“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”，“无刻意做作乃佳”（《海岳名言》）是米芾的艺术创作追求。米芾个性天真率性、张扬不羁，甚至有些“颠”，这种性情在其书法创作中有明显体现。比如他强调：“学书须得趣”，“沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也。”（《海岳名言》）“真趣”体现了米芾的创作标准。“真”与“趣”都源于性情的天性自然。“真”表现在书写上即是落笔自然，任性挥毫，无忌无束，达“意足我自足”即可；“趣”则体现了书者的态度和审美取向，写字无非就是人最喜欢玩的一种游戏，只要有趣好玩足矣。正是在这样本真自然、轻松自在的心态下，才创作出充满个性的“米书”。尽管有无数后世书家倾心模仿，却无法学得米书的真谛，因为这种极具个人特点的性情和书法天资都是后人无法通过苦学能够得到的。

能够表现米芾天真自然秉性和“戏”书趣味的书法作品莫过于被誉为“天下第一帖”的《珊瑚帖》。米芾极其喜爱收集名人字画，甚至不择手段。该作品是在米芾获得名画古帖后书写的，可以想见，他获得喜欢的字画时那种欣喜若狂的痴态。《珊瑚帖》淋漓尽致地表达出米芾如获至宝的欢心，一笔一画、字里行间都表露出米芾的天真自然率性的性情和书趣。纵观该帖给人的感觉是随意而书，神韵自然，神采飞扬，用笔豪放稳健，书体潇洒奔放，结字宽绰疏朗，字态奇异超迈，形式感极具意趣。书至兴致甚至以画代笔，更显天真情趣。

黄庭坚在《跋米元章书》中评道：“余尝评米元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻。书家笔势，亦穷于此。”从山谷的评价中可以看出，书法已成为米芾宣泄情感、传达个性的工具。然而，我们还应该看到，米芾之所以能够做到随心所欲，挥洒自如，并非无“法”，而是建立在“一日不书，便觉思涩”的深厚习练基础上的。如果没有“集古字”的刻苦习书经历，就不可能达到“随心所欲不逾矩”的至高境界。

另外，从米芾评价别人的书法作品中亦可看出其平淡天真的情趣和审美标准。他对唐代书法家及其作品给予了辛辣的批评，他说：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世？”（《书史》）“颜真卿学褚遂良，既成，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣。”（《跋颜书》），“怀素少加平淡，稍到天成”（《论草书帖》）他责怪：“欧怪褚妍不自持”，批评“公权丑怪恶札祖”、“张颠与柳颇同罪，鼓吹俗子起乱离。”（《寄薛绍彭》）他对宋徽宗说：“‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字’。上复问：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字’。”（《海岳名言》）由此可见，米芾直言无忌的率真性情。米芾曾将颜真卿的楷书斥责为“俗品”，但却认为颜真卿的行书《争座位帖》有“篆籀气”，米芾主张的所谓“篆籀气”，即是天真自然之趣。他说：“此帖在颜最为杰思。想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”（《书史》）米芾认为此书是在一种“无意于书”、“意不在字”的自然状态下挥就而成的，是情感的“天真罄露”，从而才能达到“书初无意于佳乃佳”的效果。对此他也有深刻体会：

夫金玉为器，毁之则再作，何代无工字？□使其身在，再写则未必复工，盖天真自然，不可预想。想字形大小，不为笃论，人人若同，此中妙，怀素自言初不知，却是造妙语。[15]

怀素的“初不知”也好，苏轼的“书初无意”也好，都是说要随性自然地书写，而不要刻意求工。他反对“小子展令大，大字促令小”的人为安排，写字均匀平齐，状如算子，这样就失去了文字本身的自然美状态，是“俗书”。米芾不喜欢隶书，就是因为它有“展促之势”，人为的刻意雕琢破坏了“篆籀气”，失去了文字自身的自然之状，缺少了“群籁参差，意态自足”之美。米芾摒弃唐法，崇尚意趣，游戏书画，成为宋人“尚意”书风的杰出代表，创造了独具个性特色的艺术作品，对后世书画发展产生了重要影响。

六、“一一从自己胸襟流出”

作为南宋理学家的朱熹，并没有在文道对立中摒除文艺，在诗文书画乐上都取得很高的成就，并且在文艺创作理论批评方面多有精彩言论。

在书法理论上朱熹有一个思想观念的转变过程，开始是以道学家的立场推崇古体、重视法度，并对苏、黄、米的尚意书法颇有微词：“字被苏、黄胡乱写坏了，近见蔡君漠（蔡襄）一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”（《朱子语类》）但后来随年龄增长和书学修养和技法功夫的提升，对书法的真谛有了新的领悟，达到一种新的思想认识和审美境界，他对苏、黄、米诸人的书法的态度亦发生了较大变化。他在《晦庵集》中《跋山谷宜州帖》中称：“山谷《宜州书》最为老笔，自不当以工拙论，但追想一时忠贤流落为可叹耳。”又如他在《晦庵集》中《跋张以道家藏东坡枯木怪石》中说：“苏公此纸出于一时滑稽谈笑之馀，初不经意，而其傲风霆、阅古今之气，犹足以想见其人也”。朱熹论王羲之《十七帖》云：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者。”仅一“流”字将其书写时的自然情状展现得淋漓尽致。其实，从朱熹留世的书法作品中也很少见到严格追求法度如“端人正士”之书，而多有黄、米欹倾侧媚意态的书迹，这表明朱熹在艺术创作思想上本来就具有崇尚自然的审美追求，同时也与他晚年“须是纵横舒卷，皆由自家使得方好”的书学观念转变有关系。

作为理学家的朱熹，其文艺思想主旨是：“文从道出”，但他又主张“感物道情”，这就反映出朱熹艺术思想矛盾的一面。其实，朱熹并非只是人们所知的是一个道貌岸然理学家，在其人性上也有常人潇洒放任的自然本性。朱熹一生酷爱山水，游历无数山川河流，写下了许多寄情于山水的诗歌，如“我来万里驾长风，绝壑层云许荡胸”“浊酒三杯豪气发，朗吟飞下祝融峰”“慷慨平生志，……万里看横飞”“酒酣清啸发，浪涌初月上”“兴发千山里，诗成一笑中”。还宣称“书卷莫教春色老”“书册埋头无了日，不如抛却去寻春”“急呼我辈穿花去，未觉诗情与道妨”。由此可见，朱子也是“天机活泼”之人。从朱熹这些充满情感意趣的诗句中，以及他诗文书乐皆擅的艺术才能中，我们看到了一个生命力旺盛，情感丰富，自然真实的人。

七、“自然高妙”

姜夔是继苏轼之后南宋的一位艺术全才，诗词书乐无不精擅。从其诗论、书论以及创作的书法作品中，可以看出在姜夔的艺术思想和艺术活动中包含着崇尚自然的审美追求。姜夔认为：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”（《姜氏诗说》）所论“四种高妙”中，他认为，“自然高妙”是最高的审美原则，“自然高妙”是指好的艺术作品应不需雕饰，笔随意遣，自然天成。其实，在姜夔的书论中也同样可以反映出他在创作中崇尚自然、随意、平淡的审美追求。他在《续书谱》中论用笔之方圆时说：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，所为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。”《风神》一节是姜夔《续书谱》书论的核心思想，他指出：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之臒，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”只要做到这八个方面，创作出来的书法作品自然就会如同人之自然相貌和仪态，有高矮胖瘦、俊秀粗犷，也有美女醉仙、武夫贤士。将字比喻为人之自然形态和风采，强调了书法形态、神韵的自然美。

姜夔书学思想中的“风神萧散”观承续了魏晋锺、王书风，他在《续书谱•真书》中曰：

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出锺元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。[16]

可见，若有达到他所说的“风神者”之书，需有魏晋书风的自由潇洒飘逸，而不能如唐书那样循规蹈矩，平正划一，缺乏气韵。姜夔在论《草书》中就说到：“若风神萧散，下笔便当过人。”对字形结体的具体要求他也有自己的观点：“字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如‘東’字之长，‘西’字之短，‘口’字之小，‘體’字之大，‘朋’字之斜，‘黨’字之正，‘千’字之疏，‘萬’字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。”（《续书谱》）在这里姜夔认为，文字字形不同和变化是自然的，因此不能要求任何字都整齐划一。所以，字的结体肥瘦应随笔画多少而变化。魏晋书法之所以高妙，就在于不事雕琢，能顺应字体的自身规律而得自然真趣。他认为唐代书家墨守于结体规范，“当疏不疏，反为寒气；当密不密，必至雕疏”，故“太巧、太密是唐人之病也。”（《续书谱》）尖锐地指出了唐代书法缺乏应有的变化，呆若算子。姜夔主张“与其工也，宁拙；与其弱也，宁劲；与其钝也，宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。”（《续书谱》）从这些书学观点中，我们可以窥见，姜夔祈求的是魏晋萧散自然的书风，体现了他的审美思想，这就是反对人工雕琢，崇尚自然的审美观和创作标准，把“自然高妙”作为最高的艺术追求。

八、结语

如果对上述宋代书法大家们的自然论审美思想内涵加以凝练，可以用“不着意”、“不求工”、“不囿法”来概括。

“不着意”。书法佳作往往是在“无意而为”的心态下创作完成的。就创作主体意识而言，是一种无意识、非自觉、无目的、无功利的精神状态。就创作主体的性情而言，是一种随顺性情，情满自溢的即兴而作，不是刻意而为，更非苦苦雕琢。无论是苏轼“书初无意于佳乃佳”，“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠。”还是朱熹“一一从自己胸襟流出”等观点，都说明好的艺术作品需要好的创作心态，这种心态即是“无意而为”，是“心”与“书”的不期而遇，由此而创作出的作品才能犹如“风行水上，自然成文”。

“不求工”。“天工”、“化工”都是天地造化之工，而“工巧”、“功夫”则是“人工”、“人为”。艺术创作需要“工巧”和“功夫”，但过分着力“求工”，则会显修饰之痕，致雕琢之病，丧失作品的纯朴清新的自然美。苏轼的“天工与清新”、“天工运神巧”、“天工不见雷斧痕”，米芾的“要之皆一戏，不当问拙工”、“天工自是秘精微。”都是要追求一种师法造化、巧夺天工的自然天成之美。其实，艺术创作本来就是一种人为、人工活动，艺术美也需要讲究工巧。但“工巧”与“自然”并非截然对立，是可以相辅相成的。不刻意、不做作、不露痕迹的精工技巧是艺术创作的极高境界，是“工巧”与“自然”的高度协调统一，是无意于求工而自工。无意于工并非不需要艺术“工巧”，而是要达至运斤无痕自然天成之妙境。着力的“工巧”之作虽然也有审美价值，但比之无意求工的天成之作则略逊一筹。“工”与“不工”构成了艺术创作中一对辩证关系，只有将“工巧”与“自然”很好地统一于艺术创作过程，才能创作出“天然工妙”之佳作。

“不囿法”。“法”是诸类艺术创作的规范、准则、要求和规律。“法”既是艺术进步的基础和向导，但也会成为艺术个性发挥的束缚和限制，成为阻碍艺术迈向自然审美境界的羁绊。“自然”与“法度”构成了艺术创作中又一对辩证关系。“不囿于法，是不为成法所拘，化古而不泥古，师古而不复古，于自然中求规矩，于疏宕中见章法。”[17]以苏轼为首的宋人“尚意”书风就是试图突破和超越唐人泥于法度的书法观，主张“适情达意”、“法而无法，萧散自适。”，不受制于“法度”的束缚。但是，苏轼主张的“无法”并非对“法度”的完全无视或抛弃，而是一种“得法”之后的“无法之法”，是对法度的高度自觉基础上的超越，是在“不逾矩”条件下的“随心所欲”。要达到这样的艺术境界需要“积学”、“锤炼”、“出新”、“技进于道”，唯有如此，其诗文书画才能做到“常行于所当行，常止于不可不止。”“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”

总之，宋代书法家自然论美学思想，继承和发展了自汉魏以来的书法自然论传统，所形成的以“平淡”、“适意”为特色的自然论美学观念对后世书法理论和美学思想产生了重要影响。

[1](宋)苏轼.文说[G]//孔凡礼点校.苏轼文集,第五册,卷六十六,中华书局,1986:2069.

[2](宋)苏轼.滟滪堆赋[G]//孔凡礼点校.苏轼文集,第一册,卷一,中华书局,1986:1.

[3](宋)苏轼.净因院画记[G]//孔凡礼点校.苏轼文集,第一册卷十一,中华书局，1986:367.

[4](宋)苏轼.评草书[G]//孔凡礼点校.苏轼文集,第五册,卷六十九,中华书局，1986:2183.

[5](宋)苏轼.小篆般若心经赞[G]//孔凡礼点校,苏轼文集,第二册,中华书局，1986:618.

[6](宋)欧阳修.试笔·学书为乐[G]//欧阳修全集,第五册,中华书局，2001:1977.

[7](宋)苏轼.宝绘堂记[G]//孔凡礼点校.苏轼文集,第二册,中华书局1986:356.

[8](宋)苏轼.评草书[G]//孔凡礼点校.苏轼文集,第五册,卷六十九,中华书局，1986:2183.

[9](宋)苏轼.题笔阵图（王晋卿所藏）[G]//孔凡礼点校.苏轼文集,第五册,中华书局,1986:2170.

[10](宋)苏轼.试笔[G]//(清）王文诰辑注;孔凡礼点校.苏轼诗集,第六册,中华书局,1982:2072.

[11](明)李日华.六砚斋笔记上第二卷[M].中央书店,民国25年版,55-56.

[12](宋)苏轼.书张长史草书[G]//孔凡礼点校.苏轼文集,第五册,中华书局,1986:2178.

[ 3](宋)黄庭坚.跋东坡书寒食诗[G]//屠友祥校注.山谷题跋,上海远东出版社,1999:229.

[ 4](明)董其昌.画禅室随笔［G］／／黄简.历代书法论文选,上海书画出版社,1979:540.

[15] (宋)米芾.书史[G]//黄正雨,王心裁辑校.米芾集,湖北教育出版社,2002:137.

[16](宋)姜燮.续书谱·真书[G]//黄简.历代书法论文选,上海书画出版社,1979:384.

[17]刘墉.萤窗小语[M].九州出版社,2001:241.

(责任编辑：吕少卿)

J29

A

1008-9675（2017）04-0103-06

2017-04-26

刘禹鹏（1989-），男，山东夏津人，曲阜师范大学文学院博士研究生，研究方向：中国古代文学与书法。