文化话语视域下的中国梦文化研究
——以汤显祖“临川四梦”为例

秦玉芳

梦是每人都有的生理体验，虽然梦体验具有普遍性，但在某种程度上说梦又是很私密的——他人无法复现梦者所梦，有时梦者不一定愿与他人分享自己的梦经历。梦从一种私人生理体验，走向社会，承载着古人的愚昧与智慧，融汇于文学与审美，从单纯的个体行为变成社会性的文化现象，成为社会生活和审美活动的重要组成部分。[1]纵观历史可以知道很多梦在历史上都留下了不可磨灭的印记，如“庄生晓梦”、“南柯一梦”及“狐妖梦”等。其中，汤显祖的“临川四梦”也不失为一大巨擘，从《紫钗记》中稍有提及的梦到《邯郸记》中的长篇梦，梦给了汤显祖无限创作灵感。直到现在，我们大谈“中国梦”，种种可见，梦对中华文化影响之深远。梦是中国文化的重要组成部分，同时中国文化中也含有很多梦元素。

话语研究在当今社会科学领域正受到普遍关注。施旭教授指出话语研究者们在进行话语研究探索时，应注意话语的文化和历史特性。[2]其提出的“文化话语研究”挣脱了西方理论霸权的藩篱，追求文化之间平等对话。本文基于“文化话语”视角，从汤显祖的“四梦”出发，挖掘其作品梦话语的文化和历史特质，重新对我国梦文化进行探究。了解汤显祖作品中的梦文化话语特点，有助于它们的对外传播，这不仅能够助力我国讲好“中国故事”，而且能够增强中华民族的文化自信。

一、说“梦”解“梦”

在浩瀚的中华五千年文明中，梦从来都不是个新鲜的话题。早在甲骨文时期，人们对“梦”已经有了基本的认知。甲骨文是个明显的会意字——“左旁是张有支架的床，右上方是一只长着长长睫毛的大眼睛，右下方曲折向下的一笔，表示人的身体，身下的部分，表示手指连带手臂。”[3]甲骨文“梦”字的出现不仅反映了当时人们高度的认知水平，而且还折射出中华民族的智慧。

梦文化研究在我国发展较为成熟。傅正谷将梦文化定义为“与梦有关的文化，是通过梦的形式或从梦的视角反映出来的独特的文化现象”[4]。刘文英指出中国梦文化在形式上与“宗教、哲学、艺术’之类的精神文化有明显的不同。它不是以一种‘凝聚态’的形式存在、活动与演变，而是以一种‘发散态’的形式存在、活动与演变”[5]，其有着更强的渗透力和作用力，几乎中华文化的各个角落都能感受到它的存在与影响。

现阶段我国梦文学研究主要可以归类为宏观梦文学的研究与对具体作家作品中梦意向的研究。宏观梦文学的研究集中在对古代梦文学特点的研究、从心理学等角度对梦文学的研究以及宗教与梦文学之间关系的研究等。而具体作家作品的梦意向或梦元素的研究则聚焦在《庄子》、《红楼梦》、《聊斋志异》以及汤显祖的“临川四梦”。还有一些比较研究也充实了梦文学的研究，使得梦文学、梦文化的研究愈趋丰富、饱满。

虽然我国学者在梦研究领域通过孜孜不倦的努力已取得了丰硕成果，这对我们认识和了解梦、梦文学和梦文化具有重要的引导作用，但这些研究方法理论和视角略微单一，其系统性和全面性有待加强。由于梦文化与梦文学二者之间的复杂关系，二者经常会纠缠在一起，但想分清二者也不太现实，因此梦文学文本经常被作为梦文化的载体来进行研究，由此得到梦文化的相关特性。

二、文化话语研究

区别于传统的话语分析，文化话语研究最大的特点就是将“话语”看成是一种文化现象。文化话语研究中的“话语”不是孤立的语言呈现，而是人们在特定的语境（社会、历史、政治、文化）中运用语言及其他符号进行的社会实践和文化实践。[6]

近些年来，文化话语研究的相关学术探索日益增多，足以证明其活力。这些研究主要集中在对经济贸易、文化艺术、军事冲突以及民族文学等热点话题文本的分析，主要集中在当代中国话语分析，并未关注到我国传统文化话语。如果想完整地认知中国话语，我们不仅需要关注当代中国话语，而且需要把更多的注意力投向我国传统话语。同时鉴于我国传统文化的神奇魅力，笔者认为将文化话语研究与我国传统文化结合起来，不仅能够挖掘其中的宝藏，而且能够推动我国传统文化向外传播的进程，不仅有助于我国讲好“中国故事”，而且有助于我国青少年了解和传承中国传统文化。

三、“临川四梦”中的梦文化话语分析

汤显祖是我国文学史上一位举足轻重的作家，其“临川四梦”在梦文学作品中堪称经典。“临川四梦”是汤显祖在前人作品的基础上经过改编和再创造的四部戏剧作品——《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》和《邯郸记》（按作品完成时间先后顺序排列），前两部为儿女风情戏，后两部为社会风情戏。在“四梦”中，梦就像是其笔下真正的和唯一不变的主人公，[7]而汤显祖在刻画这个“主人公”的路上尽情展现才华和风格，同时也因此跻身于世界艺术巨匠的行列。主要从话语主体、内容及其传播渠道（媒介）展开探索。根据文化话语研究的特点，将梦话语视为一种文化现象，不仅研究包括“四梦”文本本身，而且对产生这些文本的各种语境（包括社会、历史、文化语境），以及由这些文本和语境引起的语用效果进行考察。

（一）话语主体的分析与评价

这里的话语主体不是创作者汤显祖，而是“四梦”中梦话语的言说主体，以此可以知道汤显祖创作梦文学时所关注的对象。

《紫钗记》是“四梦”中的首作，于1587年汤显祖37岁时改编《紫箫记》的未成稿而成。与其他三梦相比，《紫钗记》中的梦场景（梦话语）描写最少，梦的时长最短，梦境的安排也较随意。《紫钗记》中谈到梦的地方共有三处，第一处为第二十三出《荣归燕喜》，梦话语主体为女主人公霍小玉，第二处为第二十七出《女侠轻财》，此时主体为霍小玉，第三处为第四十九出《晓窗圆梦》，此时话语主体依旧为女主人公霍小玉，但同时又多了个为小玉解梦的鲍四娘。第二梦为《牡丹亭》，该作品的梦描写最为丰富。《牡丹亭》是汤显祖影响最为深远的作品，也是汤显祖最为满意的作品。梦境是一位正义的护花使者，它不但向杜丽娘、柳梦梅这一对情人提供了幽会的机会，还提出了他们的爱情一定能够实现的保证：在杜丽娘的绮梦中还出现了一位花神，这无疑是上天为他们的婚姻大开绿灯的信号。[8]梦就像是月老手中的红线，把两人牵到了一起，两人突破生死的界限，最后幸福地走到了一起。如果不是梦，这些剧情不会发生，或者说会以另一种形式发生。杜丽娘在现实生活中找不到寄托，于是在梦中寻求安慰，遇到了中意的书生柳梦梅，得以满足，可梦醒之后，现实又是不尽如人意，杜丽娘又再次前往梦中，由此产生的相思致死，意中人柳梦梅的名字也是梦的一种言说，梅花就像是他们之间的信物，催生了他们超越生死的爱情。值得一提的是杜丽娘和柳梦梅的同梦——柳生在梦中见杜女，杜女在梦中与柳生幽会。梦在此剧中的重要性也就不言而喻，如果没有梦，这一爱情绝唱就无法得以面世。《牡丹亭》中梦话语主体为女主人公杜丽娘和男主人公柳梦梅。第三梦为《南柯记》（又名《南柯梦记》）。其中梦场景跨越时间最长，但现实生活中只是好友洗个脚的功夫，同时文中所占篇幅也最长。剧作从第十出《就征》后半段到第四十二出《寻寐》前半段，均是“因情生梦”的戏，从而构成了全剧的主体，真可谓“因梦成戏”。剧中梦话语主体主要为男主人公淳于棼。第四梦《邯郸记》最终指向了汤显祖戏剧创作的终结，是汤显祖对自己一生的反思和总结。《邯郸记》共三十出，是“四梦”中篇幅最短的作品，其中梦描写分布在第四出《入梦》到第二十九出《生寐》，共二十五出，占总剧目的六分之五，由此可见梦境在本剧中的重要性。主人公卢生在短短洗脚的时间里，经历了人生的起起落落，从少年壮志未酬到年老体弱多病，最后悟出来的“人生如梦”一直为当代人所推崇。此剧目中梦话语主体为男主人公卢生和八仙中的吕洞宾。

综上所述，可以发现汤显祖“四梦”中的话语主体有男有女，有老有少，有鬼有仙，足以证明梦体验的普遍性以及梦话语主体的多元性。此外，“四梦”中的话语主体大多都是在现实生活中有所诉求，在梦中寻求安慰及解决方法的，这就应了弗洛依德“梦是欲望的达成”的说法。其实那些梦不仅是剧目中话语主体的诉求和解脱，同时也是剧作者汤显祖对现实不满的一种发泄和诉说。

（二）话语内容的分析与评价

除了上述话语主体的分析外，话语内容的分析也是“文化话语研究”中重要的部分。话语内容的分析对梦文化话语极为关键，因为它决定了梦话语的内容，所阐述的内容与话语主体之间什么关系，与作者有什么关联，作者是如何将自己的人生经验融入到自己的作品中，并想表达什么观点。这里谈到的分析并不是简单的传统语言学意义上的“话语分析”，而是通过跨学科的研究方法来挖掘话语中的文化蕴含，以此来探究汤显祖“临川四梦”中梦文化话语的特点。

创作最早的《紫钗记》中梦描写寥寥数语，只有简短的三处。第一处为第二十三出《荣归燕喜》，霍小玉谈到了前一晚的梦——“昨梦儿夫洛阳中式，奴家梳妆赴任，好喜也。”①《紫钗记》第二十三出《荣归燕喜》。这里的梦类似于一种征兆，而后霍小玉得知李益高中，梦中的事件成为了现实。第二处太简短，此处略谈。第三处为第四十九出《晓窗圆梦》。小玉因李益的事病倒，时常卧病在床，也常入梦，这一出主要的梦描写为【黄莺儿】那段——“正好梦来时，户通笼一觉回。（鲍）可梦到好处？（旦）阳台暮雨愁难做，（鲍）李郎可来梦中？（旦）咱思量梦伊，他精神傍谁？四娘，咱梦来，见一人似剑侠非常遇，着黄衣。分明递与，一辆小鞋儿。”紧接着，鲍四娘回到：“鞋者谐也，李郎必重谐连理。”②《紫钗记》四十九出《晓窗圆梦》。此梦暗示了本剧的结局——两人重归于好，和谐相爱。解梦者鲍四娘也值得关注，她就像是个知晓后续，并鼓励霍小玉坚强地走下去的神人。《紫钗记》是汤显祖创作的第一本完整的传奇作品，其中虽然梦描写不多，但是却开启了汤显祖运用梦进行大量文学创作的序幕，而后才有了后续的另三梦，以“梦”为创作手段也成为了汤显祖的特点。整个剧作中，我们能看到汤显祖的影子。李益高中后，被卢太尉控制，但又没有勇气反抗，也无力反抗，就像是当时的汤显祖，被张居正堵住了仕途前进的道路，没有力气和勇气反抗。迫于政治压力，汤显祖只能将这种愤懑融入到作品中，来排解心中的苦闷。

爱情绝唱《牡丹亭》是“四梦”中借梦写情最为成功的作品。杜丽娘“惊梦”的情节对于整个剧情的发展具有非常重要的作用，汤显祖有意识地借助一个梦境来推动情节的展开，来完成人物形象塑造。《牡丹亭》中梦话语较多，此部分主要对第十出《惊梦》和第十二出《寻梦》中的梦话语进行分析。第十出《惊梦》中，杜丽娘与柳梦梅在梦中相见，花神在此梦中出现，告诉杜丽娘以后的姻缘，更加坚定了杜丽娘对追求自由爱情的决心。这一梦境真实地反映了杜丽娘潜意识中对性爱的渴求，是对现实生活中杜丽娘被压抑的愿望的满足。汤显祖在描写杜丽娘游园惊梦时，从春景引发了春情，又由春情引起春梦，由此一发不可收拾，她对爱情的坚持促成了二人最后排除万难的结合。第十二出《寻梦》是继《惊梦》后的又一高潮。整出剧情围绕“寻”字逐次展开，通过梦里与书生柳梦梅幽会场景的追寻，进一步表现了杜丽娘对梦中情人的一往情深。“天呵，昨日所梦，池亭俨然。只图旧梦重来，其奈新愁一段。寻思展转，竟夜无眠。”①《牡丹亭》第十二出《寻梦》。杜丽娘并不像当时的大家闺秀——害羞矜持，她敢于追求自己内心的想法，这是对现实社会中广大受压抑被束缚的女性追求爱情幸福的充分肯定,也是对人间真情的极大张扬。梦境的设置成为汤显祖反对封建礼教、展示理想人生、礼赞纯真爱情的自由天地。[9]

《南柯梦》是汤显祖依据唐代李公佐的传奇小说《南柯太守记》改编而成。《南柯记》作为汤显祖晚年的作品，它是作者历经仕途坎坷，政治抱负和人生理想彻底破灭以后冷静反省的产物，因而积淀了他对于社会政治的深刻认识，集中体现了作家的思想感情和创作成就。主人公淳于棼在梦里经历官场倾轧和夫妻恩爱的苦乐体验，再让他梦醒之后大彻大悟，认识到“人间君臣眷属，蝼蚁何殊？一切苦乐兴衰，南柯无二，等为梦境，何处升天？”②《南柯记》第四十四出《情尽》。《南柯记》中，主人公通过梦幻的形式由悲到喜、由喜入空，产生巨大的心理落差，从而艺术化地否定了封建正统的人生价值观。现实生活的不如意及无奈，让淳于棼进入梦境，从此开始了封建社会千万士子所向往和艳羡的仕途生活。第十出《就征》到第四十二出《寻寐》，均是“因情生梦”的戏，从而构成了全剧的主体，真应了“因梦成戏”。汤显祖在《南柯记题词》中谈到的“梦了为觉，情了为佛”。与前二梦相比，《南柯记》里的梦境并没有刻意进入，主人公淳于棼毫无痕迹地进入梦境，开始了梦寐以求的新生活。可以说，汤显祖对梦境这种创作手法更为熟练，使用地也颇为得心应手。不像《牡丹亭》中对现实的抗争，两年之后而作的《南柯记》显得有些消极和悲观。最后淳于棼出家更是反映出汤显祖出世的一面，同时又反映出汤显祖的宗教信仰。剧作的最后一句唱词“普天下梦南柯人似蚁”，汤显祖流露出无奈，但同时又在宽慰自己。第四十二出《寻寐》过后，淳于棼明知自己梦游了槐安国，却还天真地发掘洞穴，寻求梦中的踪迹，最后与瑶芳公主分离的那段也显现出人间的真情。

最后一梦《邯郸记》作于1601年，反映了他此年前后的思想和精神状态，是他对自己一生的反思总结。《邯郸记》讲述的吕洞宾度化卢生的故事，属八仙戏之一。从第四出《入梦》卢生梦遇崔氏开始，他开始了飞黄腾达的“黄粱一梦”，但到了第二十出《死窜》中，卢生由权臣变成阶下囚，从死囚到流臣，情节颠荡起伏，反映出汤显祖对官场“生死如梦、富贵如云”的感悟。到了第二十九出《生寐》，此出前半部分写卢生临死前的光景，后半部分写卢生梦醒悟道。梦醒之后，卢生发现所有的一切都不过是梦，“六十年光景，熟不的半箸黄粱”——道出了梦的时间的伸缩性，“几个官生儿子”是“那店中鸡儿狗儿”，妻子崔氏也只不过是“胯下青驴变的”——道出了梦中所梦之事在现实生活中都有所指，因此卢生幡然醒悟。人生如梦，“岂有真实相乎，其间宠辱之数，得丧之理，生死之理，尽知之矣”，①《邯郸记》第二十九出《生寐》。于是追随吕洞宾盟证入道，云游四方。不像《南柯记》中淳于棼最后梦了为佛，卢生最后梦了为道。剧末八仙出场分别从不同的方面对卢生一生的欲望和追求进行了警示和点化，体现了汤显祖对世俗生活的批判。

（三）话语媒介

汤显祖所在的明代并不是戏剧流行的年代，当时没人把他当作戏剧家，而是一个文人。戏剧在当时正统文人看来，只是平时戏台子上的剧本唱词，小技而已。汤显祖大部分戏剧是在他离官后写的，对政局失望，对仕途已不抱希望，而戏剧刚好作为一种施展才华、表达想法和发泄苦闷的一种方式，自《紫钗记》问世后，汤显祖笔耕不辍，作品中“梦含量”越来越多，写起来也越来越得心应手。

尽管在舞台上展现梦境有难度，但汤显祖还是选择通过戏剧中的“梦”来进行创作和传播。从某种文化意义上说，戏曲是中华文化的集大成者，也是民族精神的集中体现着，因为戏曲熔铸了民族的文学、历史、音乐和歌舞，也凝聚了一个民族独有的生活情感、道德情操及价值观。[10]

汤显祖“四梦”中梦文化话语的相关特点有：（1）宗教色彩或宗教力量。王思任在论玉茗“四梦”时云：“《紫钗》，侠也；《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《牡丹亭》，情也。其知‘四梦’之旨矣。”汤显祖将梦与宗教结合起来，同时《牡丹亭》中超越生死的爱情为汤显祖推崇的“至情论”做了很好的注解。（2）与自身经历结合紧密。汤显祖不但在他的戏剧创作中表现梦境，而且在他本人也是一个多梦者和关注梦的人。正是由于汤显祖的日常生活中的这种梦境心理的存在，使得他在从事戏剧创作时总是对那些包含着梦境描写的题材表现出特殊的亲和性和关注性，或者说，那些具有梦境描写的题材总是比其它题材更容易引起他的注意和激发起他的创作冲动。（3）爱情因素。“四梦”中虽所述故事迥异不同，但里面都有爱情故事，有喜剧结尾的爱情故事，有悲剧结尾的爱情故事，但这正好反映了世间百态。（4）宿命思想。汤显祖“人生如梦”观给人带来一种宿命的想法。人感到没有能力掌握自己的命运，在无奈与无望的同时，也常常幻想有一种超然的力量，改变人的命运。“临川四梦”中，都有这样一种力量在关键时起作用。

结语

从对“四梦”话语主体、话语内容和话语媒介的分析，我们可以发现汤显祖在梦文学创作上日臻成熟，从寥寥片语的梦到整个故事的长梦，我们不仅可以看到汤显祖用梦技艺上的精湛，而且还能感受到汤显祖对当时社会的无奈。总体来说，汤显祖“四梦”中的文化话语是多元化、动态变化的，正是由于汤显祖创作的现实性，使得其梦文学创作不断深入，让他成为世界梦艺术巨匠之一，到现在其作品的接受度还经久不衰。

参考文献：

[1]邹强：中国经典文本中梦意向的美学研究[M].济南：齐鲁书社.2007.11.7.

[2]施旭：什么是话语研究[M].上海：上海外语教育出版社，2017.14-17.

[3]刘文英：梦的迷信与梦的探索[M].北京：中国社会科学出版社,1989.160.

[4]付正谷：中国梦文化[M].北京：中国社会科学出版社,1993.80.

[5]刘文英，曹田玉.梦与中国文化[M].北京：人民出版社,2003.4.

[6]施旭，陈钰.文化话语研究与少数民族文学的新视野[J].民族文学研究,2013（1）：169-176.

[7][8]徐保卫，汤显祖.梦境心里的形成原因及其艺术影响[J].艺术百家，2000（3）：14-26.

[9]周晓琳.记梦·造梦—汤显祖创作心里解析[J].成都大学学报，2003（3）：29-31.

[10]朱虹.情里梦里汤显祖[M].南昌：二十一世纪出版社，2017.190.