河州贤孝的题材语言、说唱形态与功能展望

刘元平

（韩山师范学院音乐学系，广东 潮州 521041）

河州贤孝的题材语言、说唱形态与功能展望

刘元平

（韩山师范学院音乐学系，广东 潮州 521041）

河州贤孝是流行于古河州地区，由汉族盲艺人表演、三弦伴奏的民间口头说唱艺术形式。唱腔以骨干音重复、围绕和乐句顿构、高起低落为主要特点；多个唱腔曲牌和器乐曲牌连缀构成为一个完整的说唱文本；伴奏常采用“唱中助奏”、“句尾填充”和“段尾拓展”三种方式。贤孝在政权意志传递和民众生活调剂中首先担负的是宣教功能然后是愉悦功能及其他。在活态存续与传承创新中一是要剔除传统中残留的封建“愚孝色彩”，二是发挥教化功能以使不被现实中庸俗化、娱乐化的倾向所替代。

河州贤孝；题材内容；语言唱词；唱腔形态；曲牌伴奏；社会功能；现状展望

河州即今甘肃省临夏回族自治州。河州贤孝是流行于古河州地区，由汉族盲艺人表演、三弦伴奏的民间口头说唱艺术形式。古河州指黄河上游和湟水所在的区域，地处黄土高原与青藏高原、甘南牧区与中原农区的过渡交汇地带，谓称“河湟地区”。包括甘肃省西部的临夏市、临夏县、积石山县、广和县、和政县、永靖县和青海省东部的循化县、同仁县、尖扎县、贵德县、乐都县、民和县等十二个市县。

河州贤孝始于元末明初，盛于明清，迄今有600余年的历史。盲人为求生计，从小拜师学艺，学成长大后，手握盲杆，身背三弦，游走四方，向百姓传扬以“贤-孝”为内容的儒家传统文化，揭露以“善-恶”为内容的河州社会现实，以得观众赏识。贤孝的产生与河州地域的历史发生、政权意志的传递和人们的精神需求有着密切的联系。作为一种民间口头表演艺术，受历史地域、人文取向和地方方言、民间音乐的影响，其题材内容、语言唱词、唱腔曲牌和乐器伴奏有着独特的地方性、区域性特点。

一、河州贤孝的题材语言

（一）题材内容

河州贤孝是一种客观直叙、夹叙夹议的叙事性说唱艺术形式。从题材内容上分为“国书”、“家书”和“新书”。“国书”以表现国家兴亡、忠臣良将为主体，有《三国演义》《隋唐演义》《伍子胥过江》《三国演义》《薛仁贵征东》《西游记》《包公案》等；“家书”以反映妻贤子孝、男女情爱为主体，有《二十四孝》《王祥卧冰》《孟宗哭竹》《白猿盗桃》《花亭相会》《老鼠告猫》等；“新书”以反映社会现实和重大事件为主体，有《老撒拉》《尕司令打河州》《长工苦》《明白的糊涂人》《解放大西北》《周总理三访邢台城》等。“国书”篇幅长大，章回设构，主题分散；“家书”和“新书”篇幅较短，内容集中，主题鲜明。“国书”和“家书”盛行于明清，故称传统贤孝；“新书”盛行于清至民国，故称现代贤孝。又因说唱速度上的不同，“国书”和“家书”被称“慢板贤孝”，体现了沉稳、舒缓的叙事风格与闲适、静怡的审美形态；“新书”被称“快板贤孝”，体现了自由、激情的叙事风格与随性、洒脱的审美形态。

快板贤孝是自清以来兴起并盛行的新型贤孝艺术形式，艺人往往称之为“端撒拉”。“端”在河州话是“撵”、“赶”，表示促急、催赶之意。其特点是速度赶急、叙事紧促、音调明快、语言风趣。“端撒拉”不仅是独立的贤孝说唱形式，也作为一种曲中调配方式常插入慢板贤孝中，以增强情节转换和音乐对比，被称“端撒拉音”。1937年，顾颉刚先生①考察西北教育驻足临夏目睹了“端撒拉”《乾隆四十六年河州事变歌》②的表演，在其日志中这样描述：“主要情节全由演述者之口表达，倾吐之滔滔不绝，故俗称之为‘倒浆水’，亦民间文艺之一重要形式也，河州为其最发达之地。”[1](156-161)如果说“国书”和“新书”是贤孝艺人根据广为流传的传统经典故事为蓝本据书编就的话，而这种犹如“倒浆水”式的“端撒拉”则是建立在历史实事的基础上，根据事实发生据实编就而成，体现的是一种别样的家国情怀。自清朝以来，河州人民掀起了多次波澜壮阔的反清斗争，史称“河湟事变”。伊斯兰教研究学者李兴华先生在“河州伊斯兰教研究”一文中载述了“清及民国年间河州伊斯兰教历史上的20件大事”，[2]其中规模和影响最大的有四次：一是乾隆四十六年(1781年)，以苏四十三领导的甘肃回族、撒拉族反清起义；二是同治年间(1862～1874年)，以马占鳌为首的西北回民群起反清起义；三是光绪二十一年(1895年)，以马永瑞、马永林组织的循化、河州一带回族、撒拉族人民的反清起义；四是1928年(民国17年)，马仲英掀起的第四次河湟事变。艺人们为了反映这一波澜壮阔、惊心动魄的历史事件，开创了端撒拉这一独特的快板贤孝形式，以之与传统贤孝(“国书”和“家书”)在题材内容和表演形式上形成区别。比如：《尕司令打河州》是艺人石光明③以自身亲历的1928年马仲英起义第一次围攻河州城为素材创编的端撒拉唱本；迄今广为流传的《韩起功抓兵》是民国末年艺人祁三官以西北军阀马步芳之将韩起功④河州强抓兵丁的历史事实创编而成。

贤孝唱本属于民间俗文学的范畴，无论据书编就还是据实编就，都是贤孝艺人自行编就并在数次的表演实践和交流互动中不断适应、调整、认可，最后形成的说唱文本。但这一文本始终处于适应与变化之中。贤孝艺人在游走四方的过程中，总会不断接触到异地的风俗文化、人文轶事和音乐素材，他们也会自觉、有选择的将其有益成分融入到自己的唱本唱腔之中。正因此，贤孝唱本除了固有的说唱形式和河州方言口语不变外，其每个艺人唱本的内容取向、叙事习惯、遣词造句、唱腔音调和伴奏方式亦不尽相同，于是形成了各人一个唱本、各人一种唱腔的多样化格局，于是在民间故有“十唱九不同”之说。这一说法验证了人类学、民俗学家米尔曼·帕里(Milman Parry)和阿尔伯特·洛德(Albert Lord)在南斯拉夫史诗考察及其“口头诗学”(oral poetics)研究中所得出的：歌手(Guslari)的行为不只是活态的口头表演(Oral performance)，更重要的是“口头表演中的创作”。[3]这种“创作”(Composition)的本质上是“适应性”(adaptation)的调适与改变，使得文本(text)随着艺人的经历、兴致和喜好，永远处于动态的变化之中。

（二）语言唱词

河州贤孝是用河州方言表演的口头说唱形式。河州方言是多民族长期杂居、交汇、融合而形成的具有浓郁地方性的汉民族语言。河州自古属古羌氐民族生活之地。自秦以来历代中原王朝移民戍边，河州成为重要的汉人迁入之地。西晋末，吐谷浑率部西迁枹罕(河州)成为土族的先民。唐时自德宗至五代，吐蕃势力兴起并向陇右延伸，河州纳入吐蕃占据范围。宋初一百多年河州又归唃斯罗政权统辖。河州正是在政权更替、多民族杂居的历史环境下，先后形成以羌氐、吐谷浑和吐蕃等主体民族语言同汉族语言“双语”换用的语言格局。元代蒙古人侵入，⑤回族及大批阿尔泰语族群(指操蒙古语和突厥语的东乡、保安、撒拉、土族等)进入此地。自此形成了“在汉语基础上，藏、蒙、突厥语言成分‘混合’的新的汉语河州方言，即现在还在使用的汉语河州话。”⑥[4]

本质上河州话是“历史上汉人移民周边化和民族语言汉语化的产物。”[5]多民族共存形成了独特的河州语言形态，这种独特性表现为：一是源自中原陕西关中话的语音、词汇特征；二是源自藏语、阿尔泰语系的“宾动式”语序和“格助词”。民族音乐学家乔建中先生在“音-地关系”理论中指出：“一条河就是一条文化交流的走廊，一座山就是一个文化保护的屏障。”[6](259-282)由于河州地处青藏高原与黄土高原的过渡地带，积石山脉自西向南延伸，形成地势自西南向东北倾斜、封闭式的自然区域，这一地形特点为河州话及其文化的形成与独立创造了条件，以致河州话迄今依然存留着原初的区域特点。从方言区划上，河州方言处于兰银官话金城片与中原官话秦陇片的交汇区域，具有显著的“混合”色彩。[7](见图1)

图 1

河州话独特的语言形态决定了河州贤孝语言唱词的特殊性：

1.唱词字数与句式结构：唱词字数以七字句、十字句为多见，也有四、五字或十多字的。一句话字数的多少因叙事的繁简与说唱的顿挫来定，具有明显的灵活性和即兴性。句式结构以顿词上口为前提，七字句为“2-2-3”结构，十字句为“3-3-4”结构，常采用“衬词填充”达到句式所需的字数。如：七字句“朝出忠臣江山稳，家出孝子不受穷”(选自《郭巨埋儿》)；十字句“哭了(嘛)一会者发了(就)晕，挣扎者慢慢地爬起(就)身”(《孟宗哭朱竹》)。唱词结构特点与秦腔相一致。⑦表意上一般上、下两句构成一个整句，且求押韵，要么逐句押韵，一韵到底；要么隔句押韵，同韵相间。端撒拉唱本由于艺人据事编就，叙事上则更显口述性和随意性，唱词字数与句式结构亦更显自由，且长大句子多见。

2.语法特点与修辞手法：河州话语法是由“宾动式”语序、名词“格”范式、前后缀词（语)等所构成的特殊范式。具体表现为：基本语序为“主-宾-谓”型式(SOV)；名词有“基本格、把-被格、从-比格、造-联格”四种“格”范式；[8]不同词性前后附加不同的缀语（衬词），如称谓前加“阿”、“尕”，介词“哈”、“啦”、“者”、“们”的后置，动词后加“一哈”、“的哈”，等等。修辞上大量采用比喻、夸张等手法，形象生动，充满意趣和生活气息。《韩起功抓兵》唱词片段（张尕祥唱本）：[1]

（哎）新郎(哈)没抓个交杯盅,哗啦啦来了(就)马家抓兵的人;新郎“挎”地抵上(者)营盘里撒,亲戚们干顺浸成了洋油的蜡;新媳妇在这个房子里哭声动(啊),喊冤掉泪地动哭声。……

我的尕娃的(呀)为娘的(你就)哭声动(啊),我冤枉(者)掉泪地动哭(个)声;我的娃马步芳(你就)抓成兵(是),(你)得知道回程(啦)不回个程,得知道回程(啦我的)不(呀)回的程(嗯嗯唵嗯),(噢哎哎，哎)他不回(噫呀)(耶)程。……

先人(的)们没损下(你就)阴骘的根,(我)枪子的(兀个)上面(们)有个眼睛,枪子的(呀)上面(们你就)有(呀个)眼睛,(哎，哎嗯啊你就)有(呀)个(呀)眼睛。……

如此花样繁多，看似随意的衬词，有其使用规则和习惯用法。贤孝中大量口语缀词的使用，恰恰在句式填充和口语化表述中发挥了“补白”的作用，同时增添了生活性和亲切感。“亲戚们干顺浸成了‘洋油的蜡烛’”就是典型的夸张，“枪子上面有个‘眼睛’”就是典型的比喻。

音乐本质上是语言的放大，任何地方口头说唱艺术都是建立在地方语言形态的基础上，语言与音乐二者共生相依。

二、河州贤孝的说唱形态

（一）唱腔形态

贤孝是一种自弹自唱、说唱结合、以唱为主的口头说唱形式。贤孝唱腔由历代艺人用工尺谱传习至今。唱腔的地方性主要体现在两个方面：

1.与河州方言声调密切相连。1996年，兰州大学中文系“临夏方言调研组”经过实地考察得出，“河州话是全国方言中声调最少的方言之一。”⑧[9]2015年，方言学家张建军博士再次通过实地调查和仔细甄别得出，临夏方言音系存在“极度简化和声调不稳定”的现象。具体表现在：一是受连读变调的影响，单字调的上声与去声相混，窜调现象普遍且调值不稳定；二是受多调合流的影响，单字调逐步失去变义作用而向词调过渡；三是受阿尔泰系语言无声调的影响，依靠语流的轻重区别语义。[10]河州贤孝是以河州方言为胚胎，在音调唱腔上依附于河州方言的声调走势和语词重音，依字行腔，伸长拉展，河州方言的特殊性构成了河州贤孝自成一格的唱腔体系。

2.与河州花儿民歌密切相联。甘肃、青海是“花儿”的故乡，1948年,历史学家王树民先生在《乾隆四十六年河州事变歌》中这样记述：“西北的民间歌谣十分发达，所以种类也很繁多。流行于汉语区域中的大体来说，可分作五种：第一是山歌，就是‘少年’或‘花儿’,算是最流行的一种，一般人不论男女大概都会唱几支”。[11]贤孝艺人都是生活在河州地域的当地人，花儿民歌如同基因一样潜入他们的血液和记忆之中，成为他们不可褪去的行为表达和言说方式。艺人在编唱中会自觉、无意识地将花儿民歌等地方音乐元素融入贤孝唱腔与伴奏之中。在贤孝唱腔中注入花儿民歌元素的艺人以王吉祥、章文礼、石玉顺、祁三官等为代表。贤孝重在说唱叙事，花儿民歌重在歌唱抒情。艺人在贤孝叙事性唱腔中参入花儿民歌的表情性元素和优美音调，以此来增强叙事情节的抒情性和表现性。他们还借用花儿、民歌的音调创新曲牌，使贤孝唱腔增添地域性和音乐性，贴近与百姓的交流。

慢板贤孝被称“传统式”唱腔，快板贤孝被称“端撒拉式”唱腔。传统式唱腔音调古朴，板式均衡，端撒拉式唱腔曲调新颖，板式自由。唱腔中少有大幅的音区、音高、音色和力度对比，所以用嗓采用自然真声，也无肢体表演，情节叙事则主要依靠“顿、掂、号、拖、挫、颤”等字音处理方式来增强其丰富性。不同角色切换只做性格、语气、表情上的处理，而不做声嗓的模仿。“说白”在其中起到强化叙事、主题加注和衔接贯通的作用。

（二）音乐形态

1.局部形态

唱腔上以骨干音强化为主要特征。由于以五声徵调式为主，所以乐句中特性骨干音及其走势普遍为“5(主)-2(属)-5(主)”和“高起低落”的运行模式，听觉上每个乐段形成由数个“乐顿”(乐汇性质)组成的感性样式。端撒拉《韩启功抓兵》谱面分析(张尕祥唱本)：

这是一个高起低落、两顿一句的乐句形态和感性形式。第一顿句，旋律从主音5(徵)高八度开始，并以5音为中心在上方加入围绕性装饰(5-6-5)和平行拉伸，再在5音上结束；第二顿句，属音2(商)开始，做单音重复、上下围绕和念白式陈述（不稳定），最后落入低八度主音5音结束(稳定)。

图 2 第1、2乐句特性骨干音及音型走势

可以认为，骨干音“重复”、“围绕”(如：5-6-5或2-1-2)和乐句“顿构”、“高起低落”为特点的音乐形态成为贤孝唱腔的主要特点。这一特点使原本由于叙事的随意、即兴以及统一感的缺失，使得唱腔音乐增强了聚合与统一。从中的“顿构”源于唱词的句式结构，如：2-2-3(七字句)，3-3-4(十字句)。这两种都是“两顿一句”的结构形式。旋律骨干音及音程进行以“re-sol、re-la、solre、la-re”最为普遍，体现了与地方民歌、花儿的一致性特点。乐句音高走势以“高起低落”为主，也有“低起低落”、“高起高落”，而“低起高落”极少见到。

2.整体形态

河州贤孝的唱腔，整体上依附于唱词语言的声调和句式结构的顿挫；曲式上为“通谱- 单曲体”形式，直铺叙事，不做回返；拍子上以二拍字为基本，并频繁插入三拍子作调配；节奏上依赖于语言节律并作自由压缩拉伸，频繁使用三连音作为开唱起奏并在句间发挥顿挫作用；调式上以五声调式为基本，并以五声徵调式为多见，然后是五声商调式，宫调式和羽调式次之，还有加清角的六声徵调式和六声商调式、七声徵调式和七声商调式；⑨旋法上呈现大幅的润腔修饰(倚音、滑音)和拖伸拉腔(说唱、伴奏)。端撒拉作为现代贤孝，在唱腔、结构、调式上比传统贤孝显得自由而丰富。

（三）曲牌伴奏

1.曲牌

河州贤孝为曲牌联缀体，曲牌分唱腔曲牌和器乐曲牌两类。唱腔基本曲牌有“述音”、“端撒拉音”、“大哭音”、“小哭音”、“武音”、“夸官音”、“道情音”等；器乐基本曲牌有“曲头”(称“乱劈柴”)、“间奏曲”、“道白曲”、“行路笛曲”等。每个唱腔曲牌或器乐曲牌为独立的单曲形式，定调也较自由，并有规定的叙事功能。

在唱腔曲牌中，“述音”是传统(慢板)贤孝的基本曲牌。“端撒拉音”是现代(快板)贤孝的基本曲牌。其它曲牌以各自不同的叙事功能穿插其中。如：“述音”承担基本叙事，显得沉稳平静，置于吟唱诵说之中；“端撒拉音”作为情节推展，显得赶撵紧张，置于急切紧迫之中；“大、小哭音”表现心绪低落，显得如泣如诉，置于悲伤痛苦之中；“夸官调”表现出心绪高扬，显得热烈明快，置于欢乐喜庆之中；“武音”表现战争场面，显得铿锵有力，置于刀光剑影之中。

“述音”和“端撒拉音”也是传统贤孝与现代贤孝音乐发展的原型和基础。一首贤孝中往往以“述音”或“端撒拉音”为基础，其他穿插曲牌都是“述音”或“端撒拉音”的“同宗—伸拉扩展”，以此构成完整的叙事。这种“同宗—伸拉扩展”在端撒拉中体现得最为明显，一方面增强了贤孝唱腔的有机统一，另一方面使唱腔始终处于情节不断推进之中。曲牌的掌握是艺人重要的基本功。所以唱腔曲牌和器乐曲牌是师傅口传心授的主要内容，然后才是唱本唱词和伴奏技巧等。

2.伴奏

贤孝说唱以三弦伴奏为主。在大型活动中，为了增强阵势和气氛，会加入二胡或四胡等伴奏乐器。三弦又称“弦子”，始于秦，时称“弦鼗”(三弦的前身)；宋元时，演化成为今天的形制，时称“弦索”，并盛传于全国各地。三弦自当产生主要充当伴奏的角色，且主要用于说唱伴奏，所以又称“书弦”或“大鼓三弦”。三弦之所以用于说唱伴奏，其原因应该出于三弦发声的“一拨一音”与口头说唱的“一字一音”二者声效上的适配性。除了“颗粒性”、“口语性”外，还应该归咎于易于“律动”的节奏，以助说唱之动感节律，推动情节和叙事展开。

贤孝中伴奏除了承担独立的曲头、间奏、过门、尾声等器乐曲牌段落外，还承担说唱间伴奏的职责，常表现为“唱中助奏”、“句尾填充”和“段尾拓展”三种形式。“唱间助奏”是以随腔跟奏的方式起到伴唱的功能；“句尾填充”是以柱音顿刹的方式起到断句的功能；⑩“段尾拓展”是以拉腔拖调的方式起到保调的作用。⑪(图3)

图 3

器乐伴奏在贤孝说唱中增强了叙事的渲染性与音乐性，同时更重要的一点就是弥补了河州话“字调升降幅度不大”⑫而造成的声调单一之不足。传统弹奏技法有“扫、打、滚、揉、滑、拍”等，端撒拉中除采用传统技法外，还有“重、顿、绰、击”等新型技法，体现了当代艺人的表现需求和观众的审美意识。

伴奏基本定调依据艺人嗓音而定。由于一首贤孝中不同曲牌的交替使得艺人在演奏中不断变换定弦。定弦常有三种形式(按序：老弦-中弦-子弦)：第一种是五四度定弦(Sol-Re-Sol)，这是一种传统定弦法，多用于“述音”、“端撒拉音”、“小哭音”、“夸官音”等徵调式曲牌，又称“贤孝弦”、“越弦”；第二种是纯五度定弦(Do-Sol-Re，又称五五定弦)，多用于“武音”曲牌(宫调式)，伴奏中常采用扫弦营造战武场面，又称“梅花弦”、“武音弦”；第三种是四四度定弦(Mi-La-Re)，多用于“大哭音”曲牌，又称“哭音弦”、“官弦”。

三弦属于雅致，文人性的乐器。贤孝艺人行走在民间集市、街边、茶铺、酒肆、庭院、炕头等，怀抱三弦，不拘一格，拉弦就唱，人声与伴奏成为叙事的主要感性文本。在贤孝话语中，人们所见到的是一个视力缺失的“盲眼人”(河州话)，在用他黑暗中的眼睛向“睁眼人”(河州话)诉说着敬贤守孝的传统美德和他对道德伦理的理解。加上三弦苍逸古朴、粗犷豪放的音色和上下滑动运指间的洒脱自如，使贤孝增添了几分恬适和怡静，人们会在瞬间脱离庸俗进入大雅的世界，接受贤孝的教诲与忠告，享受贤孝生活带来的那份雅致与惬意。

三、河州贤孝的功能展望

（一）社会功能

贤孝作为文化现象、民俗事象，在河州这一特殊的地域群体和历史环境下生根流播，为河州各族人民的日常生活提供了不可或缺的精神养料，并成为文化认同符号。1948年，历史学家王树民先生搜集整理了《老撒拉》的完整唱本(刊载于《西北通讯》)，在对《乾隆四十六年河州事变歌》的校对中发出感言，河州贤孝“反映着最纯粹的民众意识”。[12]无论是伸张正义、抑恶扬善的“国书”，推贤行孝、崇德尚礼的“家书”，还是记述历史、告示后人的“新书”，都反映了河州人民共同的精神籍盼和群体意识。

贤孝在河州历代政权的意志传递和人们精神生活的陶养中担负着重要的社会功能。但作为一种民间艺术形式，就其原旨首先担负的是传统道德人伦的宣教普化功能，然后是休闲愉悦功能及其他。

贤孝颂扬以“孝”为核心的儒家伦理思想。“孝”是中国封建社会维护统治最根本的礼教准则。孔子治国理论认为：每一个人对家族都持有一种本能的执著与倾慕，而社会的秩序正可借此为契点加以起导、筑构，此所谓“家国同构”之理想。古语有云：“百行孝为先”，贤孝正是以这种担负通过自己特殊的行为方式，行走于草根，面向广大民众，宣教普化，传递着儒家博大而沉重的社会使命，为社会秩序、伦理道德的建构发挥了积极的作用。河州贤孝在自产生的六百多年里，以无界的方式进入人们的精神生活，并成为人们青睐的民间艺术形式。它以形象生动，雅俗共赏、妇孺皆宜的品格，在弘扬正义、扬善惩恶、宣扬孝道、批评劣习上发挥了重要的作用。很多目不识丁的百姓亦正是通过贤孝这一途径获得知书达礼、通古知今、明理贤善、敬亲孝长的伦理规训和人生趣味。

河州地处丘陵沟壑、群山峻岭之中，也正是在这样一个外封闭的地域环境中，贤孝成为人们陶冶情致，赏心愉悦的重要休闲方式之一。以极为随意的方式走进人们的生活场域，说学逗唱，传说经典，抖落现实，成为人们工间闲余、茶余饭后和日常生活不可或缺的调味品，人们在贤孝中获得了身心的放松和精神的自足。可以说，在很长一段时期内贤孝在河州百姓的生活中填充和丰富了人们精神娱乐的空白。

（二）现状展望

贤孝是我国最具特色的传统说唱艺术形式之一。“国书”、“家书”、“新书”体现了不同时代、政体环境和历史遭遇下广大民众的精神籍盼和审美需求。在新的时代和环境下，河州贤孝面临着人口的变迁和人们生活方式、习俗信仰、价值取向的变化，加之生态场域的彻底瓦解和老艺人的相继离世，使得河州贤孝这一古老的民间艺术形式走上濒临消失的边缘。自2006年河州贤孝列入第一批国家非物质文化遗产保护名录以来，虽然通过传承人认定、资金扶持和带徒传艺等政府行为解决了当下个别的活态存续，但实际上民间艺术作为意识形态范畴，其原有文化生态空间的萎缩与流逝，以致很难从根本上改变当下濒临消失之窘况。

传统民间口头艺术的活态存续，在传统与现代和历史与现实之间是一对很难两全的矛盾关系。原文化部部长孙家正指出，我们“不能为了保护而保护，而要把握重点，按照取其精华、去其糟粕、推陈出新的方针，本着弘扬先进文化、提倡有益文化、改造落后文化、反对腐朽文化的原则，正确处理好保护与发展的关系”。⑬这番话语对于河州贤孝的活态存续有着重要的指导意义。面对当前社会人文环境，一是在新的空间场域中建构新的贤孝生存机缘；二是迎合现代生活和审美趣味拓展传统表演场域；三是创作反映时代精神和弘扬真善美的新型唱本。

比如：从题材内容上，传统贤孝多反映的是帝王将相、诸侯争霸、神话传说、劝农耕织、尊儒行道的思想观念和文化志向，其中部分内容已不适应现代人的社会生活和精神需求。上文所说，孝道是古代封建帝王维系社会秩序的宗法礼教和精神手段。中国哲学史家李锦全先生认为，“孝”是“汉民族家庭美德与传统文化罪恶糟粕极具争议和威力的混合物。”[13]以宣扬“孝道”为宗旨的《二十四孝》就充满了浓重的封建思想意识，残留了极为明显的“愚孝色彩”和“落后的乃至不合情理的东西。”⑭[14]当今贤孝的传承，一方面在要剔除传统中那些愚腐和不合时宜内容，另一方面要结合时代创作宣扬真善美特别是反映河州民众意识、精神风貌和社会变化的唱本。近年来新编河州贤孝“南阳渠水到东乡”(2008年)[15]从题材内容上充满了时代气息，展现了河州人的精神风貌，可作为推崇的榜样。

比如：从表演形式上，贤孝原本是盲人走街串户、寻衣觅食的生存行当。当今话语下的贤孝是以从盲眼人搬向睁眼人、从民间搬向舞台的巨大转折，这一走向意味着贤孝将从根本上离开民间草根，从原初的持有者(盲眼人)更替为新的表演群体和纯粹审美化的空间场域(舞台)。我们深知，“民间性”是一切民间艺术生存的根本土壤和活动场域。就此，在广泛开展非遗“传承”的当下，我们是否给贤孝这样的民间口头表演艺术存留一份原生的、并可让其自然生长的土壤，以致不会从根本上远离天然赋予的那份民间性。因为舞台化走向必然伴随的是纯粹审美化的视听转移，而真正民间口头表演艺术的价值在于场域的民间性和百姓的生活方式相伴所建构起来的那份真情互动与场域交流，这是民间口头表演艺术活态存续的关键要核，这样才符合“民间艺术的生存原理”，这也是所有专家、学者和艺人所应思考的问题。

最后需要提及的，教化是贤孝这一民间艺术的原本意旨，我们在活态存续或传承创新的过程中，应该立戒贤孝内容和形式不被现实中庸俗化、娱乐化的倾向所替代，否则就对不起这一被称之为贤孝的“贤孝”了。

注 释：

①顾颉刚(1893-1980),原名诵坤,字铭坚,江苏吴县人,兰州大学教授。著名历史学家、民俗学家,现代“古史辨”学派的创始人和中国历史地理学、民俗学的开创者。

②又称《河湟事变歌》,属于老撒拉。

③“三皇会”第五任会长（任期1936年至1951年）。“三皇会”是清同治元年（1862年）贤孝艺人自行成立的民间集体组织。第一任会长是高振伟。

④韩启功 (1901～1951),青海循化人,字玉山,撒拉族,西北军阀马步芳之凶残悍将、刽子手。其性刚烈凶猛,嗜杀成性;其行横征暴敛,恶贯满盈。

⑤元代时吐蕃等处宣慰使司都仍在河州设立元帅府(今临夏东乡)。

⑥河州地区现今所居的民族以甘肃临夏回族自治州为中心,包括东乡族自治县、积石山保安族东乡族撒拉族自治县、青海循化撒拉族自治县以及甘肃甘南藏族自治州和青海黄南藏族自治州的一部分地区。

⑦秦腔的唱词句式多为七字句和十字句，上下两句构成一个乐段。

⑧ 临夏方言有三个单字调,分阳平(调值35)、阴平(调值33)、去声(调值31),通常上声与阴平相同,阴平与阳平接近,去声属半降的高中调。载：临夏市地方志编纂委员.临夏市志[M].甘肃人民出版社,1995：814.

⑨偏音常在经过音或弱拍位置，起到“奉五声”的作用。演唱中的清角微升 、变宫微降 ，偏音、调式均受河州花儿、民歌和秦腔的影响。

⑩ 往往采用“重弹、顿弹”的方式。

⑪这种拉腔拖调是一种支声式的“拖腔保调”,具有强化主题、稳定调性的作用。

⑫已故音乐家鲁拓语。鲁拓(1939-1999)，历任临夏回族自治州民族歌舞剧团器乐演奏、编曲、编剧、作词和作曲等职。载：史有勇.临夏曲艺人眼中的“粗货”——河州贤孝[N].民族日报，2008-2-18(7)。

⑬ 2005年7月5日,“中国非物质文化遗产保护·苏州论坛”开幕式上的讲话。

⑭《二十四孝》由元代郭居敬（1279-1368）辑录编成。如《二十四孝》中第12个故事“埋儿奉母”，讲述汉人郭巨为供养母亲而活埋亲儿、巧得黄金的故事，从中布满了浓郁的封建愚孝色彩。

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【责任编辑 徐英】

The Prospect of the Theme Language, the Forms of Saying and Singing, and the Functions of Hezhou Xianxiao

LIU Yuan-ping
(College of Music, Hanshan Normal University, Chaozhou, Guangdong, 521041)

Hezhou Xianxiao, popular in the ancient Hezhou area, is an oral art played by the blinds of the Han nationality with the accompaniment of three-stringed instruments. The aria is characterized by the repetition and encompassment of key notes, cadence and ups and downs of musical phrases. Various tune names of aria and musical instruments constitute a complete text for saying and singing. The accompaniment often adopt three ways: playing in singing, filling the ends of sentences, extending the ends of paragraphs. In the transmission of the will of the authority and the adjustment of the mass life, the primary function of Xianxiao is to publicize and educate rather than to entertain. The feudal ideology of “foolish filial piety” retained should be eliminated in the preserve of the live forms and in the inheritance and innovation of Hezhou Xianxiao. Besides, its function of education should be exerted so that it will not be replace by the tendency of vulgarization and entertainment.

Hezhou Xianxiao; theme language; libretto language; accompaniment of tune name; social functions; status quo and prospect

G122

A

1672-9838（2017）01-036-08

2016-11-01

刘元平（1967-），男，甘肃省天水市人，广东韩山师范学院音乐学系，主任，副教授。