关注的形式

一

关注是一种浓缩的狂热，是一切观察中最不中立的观察。那时它更是一种“固定住了”的目光，所以你都不再知道你是在接受什么还是在提供什么内容，那对反义词“主动被动”在这里没什么戏可唱了。在一大堆预期中的或者可以漠然的印象中，会出现一些东西提供文字。那到底是什么要到很久之后才能变得清楚。因此，要说这里涉及到某种领会或知会，那也是不确实的。关注从来不会带上任何多余的东西，它也不会听从什么义务的支配调遣。

关注不能通过人为的方式引发出来，不能通过一种发现这样或那样事情的希望去引发出来。“观看就是让事情清楚”（比尔吉特·奥格森语）——也就是说，是做好了准备，也是清纯而没有杂质的自我完成。

有某种心不在焉的状态很愿意归属于这种关注。这是好像一种在思想中收集起来的皱褶，能够防止过分匆忙的清晰性。

缺少关注很快会在一个人身上暴露出来：这个人变得循规蹈矩了。

作为一个例证，我们可以看到罗兰·巴特的书写一直在由某种不寻常的关注能力提供营养，这种关注能看到不同文本和日常生活种种片段里语言密码的运动。有趣的是他好像自己不用这种方式来看待自己的才能。只要他一开始描述自己的工作方式，出现的就不是方式而是一种方法或者一种修辞的图像。他自以为是个分类学家。

当一种风格或者一种体裁不再为关注的标记提供空间的时候，这种风格或体裁就死了，虽然这种死亡经常是由下一代的公众首先来判定的。给观察者提供的最初信号就是那种恍惚不定的悲催愁绪，当他面对自以为意义深远价值重大的作品时，没错，就是那种大师级作品的时候，这种悲催愁绪会抓住他。

让我们谈谈词源学吧。当人们用拉丁语来表述我要寻找到的“关注”的语义时，可以用得上两个词，即curiositas或是attentio。curiosus的意思实际上是考虑周到（词源是cura）。attentio的词根来自attendo，和用力有关系。首先是在比喻的意义上，如attentio animi，这个词的意思是关注。attentus的意思是紧张，也是努力勤勉有所追求——也就是关注。

也就是说，这两个术语都是指示一件工作任务或者一种警觉的出现，但也是不同种类的任务和警觉。围绕各种情况用鼻子四处嗅着做一种确认（如狗或猫那样）。attendo：朝向什么，对什么采取行动。curiositas：像扫雷一样掠过周围，进一步寻找、追踪。attentus还有一种附带意义是小气吝啬；curiosus的否定意义是有些咄咄逼人和拘泥于琐碎小事。

瑞典语中来自拉丁语curiositas的“好奇”（kuriositeten）这个词有更加分散的知识需求，不确定，可以通过一个相关性的链接从一个点转到另一个点。而来自拉丁语attentio的词“注意力”（attentionen）则是在同一个洞口耐心地守候等待。后者还进入静思（在一粒沙子中的世界），而前者则进入了医学上的或受到启发的精神集中。

对此作证的主要人物是瓦尔特·本雅明，而伊塔洛·卡尔维诺也是另一个证人，其证词说：“就在这个时候，在我开始工作，对所能得到的材料要做一个概览，给还在继续增长的一个目录里的故事分类的时候，我逐渐被一种疯狂状态抓住，一种永不知足的饥饿抓住，总想得到越来越多的不同故事说法和翻新的花样变体。检查、分类、比较，这些就好像一种发热。我可以感觉到我怎么被一種狂热征服。这是一种和昆虫学家的狂热近似的狂热，我觉得这种狂热可以显示出赫尔辛基民俗学会出版物里的那些研究员的特点。这种狂热很快就会发展成为一种疯狂，其结果就是我会拿普鲁斯特的全部创作去交换成一种新版花样的‘拉金屎的驴子。要是我不巧碰上了那段新郎亲吻了他母亲就失去了记忆故事，而不是找到那段丑陋的阿拉伯女人的故事，这时候我就会失望得发抖，而且我会变得目光非常敏锐眼睛很尖——疯子经常是这种情况——以致于我还能在最难的阿普利亚文本或者弗留利文本里只瞧了一眼就把‘普雷泽莫利娜类型和‘贝尔琳达类型区分开来。”

和以一种所谓“此时此地”运行的意识，关注是可以区别开的。关注有一种更加开阔伸展的形式，只有一部分会包容到思想的光锥里被照亮。它可能是先发制人的，又可能是姗姗来迟的。它对于在场的事物中那些不在场的事物非常警觉。因此，它经常能让你的意识感到吃惊，又不会被你在一个特定瞬间想象到的任何东西掏空用尽。其地点是不同视野角度之间的联接，这些不同角度是你不可能同时占据的。

关注——不管是心不在焉时无意中的关注，还是有意坚持很久的关注，都不属于任何派别。它可能是从侧面进入，打断语言的自行运动。它是不能说服的。

对于关注来说，最有危害性的就是强制，强制你前进到某个地方。

赫尔德对语言的起源有这样的看法：语言不是起源于自发的感觉表达，或者音响学的手势动作，而是出自一种人的自身特质，他称为“besonnenheit”，意即思维反射——毫无疑问就是一种关注。

在赫尔德《论语言的起源》里的这段话是这样的：“当人自身的力量如此自由地发挥作用的时候，人可以提供思维反射的例证。可以这么说吧，在轰鸣着通过所有感官的感知海洋里，人自身的力量会把一个波浪分开来，会把关注对准这个波浪，使自己意识到自己正在关注着。当人不仅能生动地或者清楚地辨认出所有的特性，还能认识某一个或者几个特性是标志性的特性，人也是在提供思维反射的例证。如此认识的第一个动作就能提供清楚的概念；这是灵魂的第一个判断——判断什么呢——是通过什么而使这种认识得以成立？是通过一种认识标志，也是人必须划定界限的标志，而作为可感知的认识标志，它们也是能清楚地让人恍然大悟的标志。好吧，就让我们对着这个人，像古希腊阿基米德发现了定律一样大叫‘尤里卡！尤里卡！吧，这个最初的可感知的认识标志就是灵魂的词。由此，人类的语言就发明出来了！……显而易见，没有这个认识标志，就没有任何有感官的生物可以感知到外界的事物，因为它总是必须强调某个感觉，同时也是消除其他的感觉，总是通过一个第三者来认识到两种事物之间的差别。”

也就是说，赫尔德把语言看作一种收集起来的原始性关注留下的痕迹，这种关注反过来又是纯粹的区分行为。

我们称为词汇损耗的，也是语言上通俗化了的，到底是什么呢？词汇本来是磨刀石一样坚硬的。被磨损的其实是说话的方式，是风格，是公式，是语言游戏——是在交流行为中和词汇使用联结起来的一切手段。由那个愿意把关注介绍传递给他人的人提出的要求，就是一种另外的语言基础。这不是发明新的词汇，因为当词汇雕刻出了它们的标志，这些标志就去不掉了。而我们说的这个任务是不一样的：现在的任务是借助图像、附带的词义和尖锐化的概括等等，重新在语言中在发明语言。

不过，仅仅是在我要说服人的情况下是如此。目前为止，如果我只愿意对我自己说那些我关注的事情，那么用最简单的词就足够了：这些词在指示，那就全有了。这里就有诗的想法，也是修辞的对立面。不过，诗人同时愿意被理解。因此，就要采取一切手段避开这个诗的想法，其结果就是这个诗人的诗作。

二

关注和意义之间的关系是哪一种关系？让我们用埃乌吉尼奥·蒙塔莱在他一生中不同创作时期写的两首诗作来分析。

在《海沙滩》这首诗中，读者会遇到由象征控制的一种形式。其文字看起来有两種方向：一个方向是文字面对读者，对读者展开了自然，但同时又有另一个反方向，文字要面对所见到的事物，以便对所见的事物进行阐释。

这个文本就和蒙塔莱的很多诗作一样，是以对一种风景的眺望开始的。在这幅图画的边缘处站着这个诗人或观察者，他做了一次朝圣之旅，回到自己儿童时代淘气犯错时会得到宽恕的那片土地。其观察是在短句的波浪式运动中到来的，直到这幅图画到达一个饱和程度，以致于另外一个意义方向必须展开：

海沙滩，

只有我看到几株剑百合，

从一个峭壁弯下身

朝向浪的峰尖伸出，

或是荒芜的花园里

两株苍白的茶花

或是一株金发的桃金娘

随沙沙响的枝叶和鸟的飞逃

刺入那亮光里，

那时在一瞬间里

无形线团被绕出来捕捉我

如一个蝴蝶落入网中

橄榄树战栗向日葵注目。

当诗人把目光对准了桃金娘树树冠的时候，读者就已经得到一种预告，得知即将会有向这些文字的一种双重意义记录的过渡。从现在开始，一方面有一种字面上的顺序，会继续进行始终一直在进行的事情，即对外部风景的描写，而另一方面也有了象征的顺序，表述出另一种现实；让我们就把这种现实称为精神现实吧。随着朝向亮光刺入的动作，文字的另一个维度就展开了，这个母题载满如此多的诗意，以致于思考随后几行诗句的时候，就不能再把它们仅仅看作具体的外景描述。

包围这首诗的意识好像被推了一下，因此看的动作重新做了调整。对那种中立的不偏不倚的目光来说，眼前的风景是一种要收集的目标——而且也是美的目标，但是目光被一种更深层的观看替代了，对于这种观看来说，一切都是给人灵感的，万物都都有送给自我的秘密消息。这种转变有一种发现的形式，在有了这种发现的时候，意义的生长条件在所写下的文字中也改变了，这也是不可能从之前的意义句子里引导出来的。应该注意到其动词使用被动式出现的——“被绕出来……”这就使得有关动作发出者和动作原因语境的问题有可能不被注意地悄悄地遗留下来。但是，这样的置换会有大范围的后果。在主体和自然之间的种属差别大大减少了，这时橄榄树和向日葵都成了有感觉的生物，而自我本身是只蝴蝶（瑞典语翻译中“如一只蝴蝶”的“如”在蒙塔莱的原文里本来是没有的，“我”直接就是蝴蝶）。

在引导段落之后，出现一个空行，是这首诗的运动中的一个中断。当运动重新开始的时候，它带有一个思考反射，通过其前导的形容词以及模糊不清的时间的提供，以及其对于生活的成熟概览提出要求，试图得到那种强烈生命体验的权威性，为其提供更多的、不仅仅是临时的有效性：

快乐的是今天被捕捉

顺从屈服，海边土地啊，

重玩一个来自过去的游戏

从未被遗忘掉的游戏

我记得你们递来的苦饮料

那时我是个迷惘的年青人：

丘陵的脊背和天空

在清明早晨融合一体；

漫长浪峰在沙子上渗透，

生命的一种单调的抖颤，

一次世界的发热；而万物

让人觉得在自身内烧毁自己。

给自然赋予生命和灵魂，在这里先是冷处理成了一种修辞的方式（通过把“海边土地”作为说话对象而表述出来）。这种视像上的充填如充电一样，但看来在思考的平静氛围里又挥发掉了。“苦饮料”递过来的动作是一种寓意形式的引发；也是又一个修辞的风格特点。

由于围绕万物的那种象征性震动被去掉了一点，对于风景的具体记忆就可以出场了：关于那些丘陵在某些早晨里给人的印象，关于大海的轻盈浪峰给人的印象。不过目光的转换在这里有了一次重复。风景通过一种相似性顿时变成了一种诗人儿童时代的自我烧毁的生活感受。

这种往象征性的回归，最终归入了一个赞美诗般的长句子，歌颂的是在时间之外的大海般的汇合团圆中，分离状态已经被取消了。自我在一种白日梦中，被记忆所保存，被转换成了自然——这是一种可以狂喜的被动语态：

啊，就如乌贼鱼壳被翻转腾挪

被波浪抬出海水，

最终逐渐被消蚀

被转换成

多枝节的树或者石头

被海水弄光滑；被融化入

晚霞的五彩颜色；如身体消失

又如阳光陶醉的泉水爬起

通透沐浴在阳光里……

随后是又一个中断。然后诗人把被砍掉的诗句完成，不过仅仅是为了让自己和这种热情拉开距离。没有讽刺；那会腐蚀和破坏那种象征性的阅读，对这首诗的开始起有害的反作用。只有一种充满了爱意的提醒，让你不要忘记自己与少年时代奇异幻想的距离：“所以，海沙滩啊，曾是我少年岁月的梦，那时我站在防波堤的磨损的栏杆旁，微笑着消逝在宁静中。”

象征性意义的记录被小心地推到了旁边，其推开程度使得一个栏杆磨损的日常细节也带有了特殊的热情，也产生了效果。但是，精神性的意义只是暂时地被延宕了。现在是这首诗的声音在说话，而从其述说中，大自然依然主动在作为文字把充裕的而且没有声音的信息传达给自我。不过有意思的是，它不再是一种万物和形式的语言，那种在少年时代的语言（或者更准确地说，在少年时代的记忆中的语言）。物质材料依然没有被赋予什么生命和灵魂；象征性意义已经退却到了光的设置：“沙滩啊，对逃离你的那个破碎的人，这些清冷的早晨说得还不够多吗？透过树枝作品中的空地闪现着，如琴弦的水道；褐色的峭壁，在翻卷波浪泡沫里；漂浮的燕子，掠过去的翅膀扇动……”

跟随在后的是另一个短暂的祈求。词语被某些思念点燃成了赞美诗，这是对儿童时代的很多热切期望的思念，期望风景具有充分的意义，期待伤感得无边无际的甜蜜，简言之就是期待能把堕落毁灭也审美化唯美化的可能性：“啊，曾几何时，我曾经能相信你，海边土地，你与死联姻的美丽，你金色的镶边，围绕着每个生物的腐朽。”

这个动词的时态（“曾经”）拉开了和这件神秘事物的一个距离。诗人因此已经很果断地把自己至于現在，这是为了质问在他的精神和这片风景之间还可以找到什么样的关系。这首诗的策略目标现在开始变得清晰了，正是它推动了在观察注意和赋予事物生命与灵魂精神这两者之间的柔和平顺的交换。重要的是把过去和眼下之间的和解，把观看动作的两个顺序之间的和解，都能用场景表演出来。大海的风景已经被这个文本设立成了这样的结合可以经受考验的地方。换句话说，它是依靠一种借喻转型的可能性，而这种转型可以取消对自然的书面阅读和象征阅读之间的距离。对于这首诗的主体来说，这是一种累计起来的总计，其中记忆、猜想和实际情况等等都融合在一起，成为一种活生生的现在。

蒙塔莱有关所渴望的完整性的那些话，向我们暗示了另外一位诗人。不过，奇怪的是那位诗人在这类和解项目上却失败了，他就是荷尔德林。

今天我回到你这里

更加强壮，或许这是幻觉，但我感到

心在快乐记忆中被溶解——依然如此。

你，我的过去的痛苦，

而你也是呼唤我的新愿望，

也许到了你们团圆的时候

在一个思索的宁静港湾。

有一天邀请将再次到来

带着金色声音，带着大胆诱惑，

那时灵魂不再是分开的。想想吧：

把哀歌换成赞美诗，康复

而不再是破裂。

我们看到这种“将再次到来”的邀请的最初起源并没有确定地点——是本诗被动句路线的一个延续。灵魂被描绘成遭遇了一次命运困境——灵魂是“分开的”——而那个“康复”会出现的地方，不能从象征性的行动中去联想。那样的话，象征就会遭遇到一个新的困境，这一次从字面上看也是宗教的或者超自然的困境，是这个文本肯定要防止的，会用其固执不变的被动结构去推开的。

当我们来到这首诗的结束部分时我们就知道，正是在这个部分，双重的语言必须证明它的调和一致性，把灵魂和文字之间的鸿沟合拢。在这几行诗句中的表达，通过蒙塔莱避免的限定动词形式而被保留在一种飘忽的状态。所有动词都是不定式——其合成还不能在时间之河里落锚固定。它还只是一个希望，不过还不仅仅是一个希望，可以通过在大自然春天的复苏重生中建立基础而成为提供规范的现实，这种新生又是分娩出生的象征，诗歌的主题曲在这个象征中如音乐中那样渐强，最后会合。

从修辞来看，结束的那段是一个常用比喻。图景系列是大自然，不过也有事物系列，“我们”，存在于外面的大海风景中，被大海的风和气味包裹席卷，倾听着自由解放的声音，又沐浴在阳光之中。图景和事物系列在风景的熔炉里融为一体。这些意义关系有了一种强烈的有说服力的自然性质的光泽。同时，太阳成为有材料质感的天体，神秘事物的光源：

就能够

像这些树枝一样，

昨天还枝叶丛生赤身裸体

今天已充满颤栗和液体

甚至连我们也能感觉，

在早晨在气味和风里

梦如何泛起声音如何欢呼

神圣地朝向解放，而海边土地啊

在为你们披上衣服的阳光里

连我们也被分娩！

放置在最后的关键词在原文里并不是被动语态的，相反是不及物动词，也是植物性的，意大利语是rifiorire，意即重新开花，这里被瑞典语译者约斯塔·安德松翻译为“被分娩”，也许过分考虑了这段诗歌的精神上的意义层次。这首诗向神祈求的创造性的新生，被看作一种植物般的生长——也是自然的非自愿的过程的一部分，而不是意识的行为——尽管谈到了那个“新意愿”。这是涉及到了一种狂喜地接收的动作的问题，让自己被生命完全彻底征服。

蒙塔莱处理象征是大家手笔。即使你已经检查了看明白了那些修辞手段，就如看清了传动齿轮，但在通读全诗的时候，那些变换手段的精彩节目仍然吸引你，让你难以抗拒。不过，你同时可以注意到，作为这个文本基础的被动语态链条从来不会自己松开。在象征意义可及的范围之外，还有一种无名的命运存在。这种被动语态链是象征性句子合成的盲点，同时在标志出那些不在场但能“提供”意义的事物，那些事物是从这首诗的时间系统之外的某个位置出发，为建立自然秩序和精神秩序之间的联系而赠送出一条纽带。这种沉没了的矛盾对立，这种诗意眼睛的关注的亮度调整，就构成了这首诗的结构。

三

另一首诗《暴风雪》（意大利语La Bufera）最初是出版于诗集《菲尼斯泰尔》（Finisterre 1943），也是以自然为出发点的，不过在匆匆照亮的斑驳陆离的光线里几乎无法构筑一种风景。

国王并没有眼睛看到

这些伟大的奇迹，

他只有手

迫害我们……

阿格利帕·杜宾耶：《致上帝》

白兰花枯叶上的暴风雪

让那些长久的三月打雷天

冰雹纷落，

（你在你的夜晚鸟巢里

水晶的音调让你吃惊，而金光

熄灭在红木家具上，在装订起来的

书籍的切口上，但依然燃着了

在你的眉毛尖上的

一点点糖）

闪电如石灰刷白了

墙壁和树林，让它们吃惊

在这永恒的瞬间——大理石吗哪豆

以及大屠杀——闪电击中了你，

是你作为罪罚而带有的也是比爱更多的

把你捆绑在我身边，奇妙的姐妹啊——

自从那沉闷的爆破声，响板和鼓声

如雷传过晦暗的地沟，

脚在泥中和泥上踩踏，

就如一个困惑不已的姿势——

就和那次完全一样

当你转过身去而且挥手（额头也撩开了

云彩般头巾包住的头发）

和我告别——为的是进入那黑暗。

这里的暴风雪和前诗里的“海边土地”相似，是一种有自传性的观察角度。自我在一系列观察和记忆中占据了一个地方。蒙塔莱通过提及到一个你和一个我，提到一些东西和地点，以及提到了外面突如其来的雷雨天气，给一个具体情景画出了轮廓。

作为语言动作，这首诗很不寻常地冒昧唐突地和在所提及事物消失中出现的那个问题进行了对质。当一个文本被写下来，移出了原本产生它的情境，其索引词汇的内容也就被掏空了。这不仅涉及到“我”、“你”、“那里”和“这个”等等词汇，还有许多具体名词的限定形式，也涉及到时间的关联，这种关联成为相对性的、可移动的。在同一时刻，这个文本的谓语术语会有被一般化的危险，也有发展出一种或许不是人所希望的徽章式或者象征性效果的危险。

蒙塔莱现在显然对这样一种意义的顺序安排已经非常不满意。因为，在海沙滩已经有了和解的主题之后，在他的创作中就发生了一种变化，他对于有机形式有成功保险的信任也破灭了。人与自然、时间和意义都已经破裂，不能通过什么被动语态的狂喜来康复治愈。诗人坚持那种个别的单独的事物，这首诗就成了密封不透气的，那些把文字互相隔离开的空格也使得这个文本无法接近，使得每一次简单解读密码都没有可能。

在《暴风雪》中的主调是严肃的，而不是赞美歌颂的，初看上去其谱写作文好像是几乎心不在焉的。这首诗是作为一种寓意来考虑的吗？这完全靠读者凭运气像摸彩一样去猜测了。某些表述看起来只是诗中的“我”和那个“你”之间的复杂关系的独特密码，难以搞清楚是否还有别的意思，而读者对这种关系几乎一无所知，只知道这个“你”是女性的，是那个“我”所爱的。如果读者考虑到这首诗的产生条件，即战争年代的经历，也考虑到开头作为格言引用的杜宾耶那几行诗句，那么在好几处都可以得到借喻的解释（雷雨和泥中的脚=大炮齐射的轰鸣和战斗，也许是战死的士兵跌落在泥淖里）。不过，相似性的关联在这种情况下是从具体联系到具体。只有在一个语境里不可避免地要做一种“灵魂的”隐喻解释，也就是诗里谈到“闪电击中了你”的时候。但是这个地方大体上并不能改变阅读的条件。那些可能存在的意义不能收集成为某个纪念碑式的文本意义。“那次”是什么意思？是什么黑暗把“你吞没”了？诗人让参考性的事物走在了内容前面。有关这首诗内的“我”和“你”可以用不着的信息，他完全不提供，也不谈到那些不触及到他们的那类事情。有关水晶的音调以及一点点金光的那段用了括号，和其他部分缺少联系的桥梁。强烈的就事论事特点导致了一种完全充满秘密的文本。诗作被一种关注吸收掉了手势和感官的印象。

即使在这首诗里，也有两个世界在互相冲击，一个遭遇暴风雪的自然世界，另一个是爱情世界。它们都有两个词——“闪电”和“吃惊”。但是这些关键词用在那里并非是为了把这两个世界和谐地互相联结包容。相反，这首诗已经在某种程度上被一劈两半，可以通过两半的互换而成为以下两首：

一

木兰花枯叶上的暴风雪

让那些长久的三月打雷天

冰雹纷落……

闪电如石灰刷白了

墙壁和树林，让它们吃惊

在这永恒的瞬间——大理石吗哪豆

以及大屠杀……

自从那沉闷的爆破声，响板和鼓声

如雷传过晦暗的地沟，

脚在泥中和泥上踩踏，

就如一个困惑不已的姿势——

二

（你在你的夜晚鸟巢里

水晶的音调让你吃惊，而金光

熄灭在红木家具上，在装订起来的

书籍的切口上，但依然燃着了

在你的眉毛尖上的

一点点糖）……

闪电击中了你，

是你作为罪罚而带有的也是比爱更多的

把你捆绑在我身边，奇妙的姐妹啊……

就和那次完全一样

当你转过身去而且挥手（额头也撩开了

云彩般头巾包住的头发）

和我告别——为的是进入那黑暗。

此诗的形式和拉链形式完全一模一样，是在诗人意识的两面之间来回运动中呈现出自己。其联接手段是一种视觉性的可见韵律，冰雹——水晶音调——糖的颗粒——闪电，那个瞬间白色或者水晶体，都是有颗粒感的事物。也就是说：那种关注在呈现出自己，不过不是作为意义的上下文来呈现，而是作为星座来呈现。

要达到一种贯穿全诗的解释，就不得不搞清楚它们两者的内部线索，还要寻求把它们结合起来的方式，把它们内部的意思互相翻译出来。这种解释几乎不可避免地是要变换形式的，是要误读蒙塔莱留在其语言构建中的那种多维度的固定方式的。封闭而不透气的情况是一种防护，防止那种理解上的庸俗化。这种庸俗化已经准备使得一切都变得平常一般。诗所暗示的事物是无法解释的，这就阻止了解释学者的概括总结的运动。读者被迫回到那些单一个别性的星座布置，而这正是文本经过很仔细考虑而安排的。

冰雹如散珠落在一株特殊的玉兰花上，在一个特定空间内可以观察到那种点点晶莹的闪光效果，有人做了一个手的动作：在晦暗中往回移动而从实际生活的不同层面离开的动作。这些动作，与其说是一种活生生的充满意味的现时，不如说是对诗人有关现实的提問做了回答。收集这样的“认识标志”，把它们清洗干净，思考琢磨它们难以捉摸的关联，而不是和一种合成的写作方式兼容。这首诗的各个段落是在一种事物、闪电和手势的意义组合中互相并列的。也许是故事历史的暴风雪，也许是两个人的不可穷尽的在场不在场，是这种情况让诗人把二十年前在《海沙滩》那首诗中确保完整性的修辞手段放到了旁边。《暴风雪》中的自我好像更加暂时性的。除了那种在神秘的“彼时”和“现在”中测量的自恋的时间体验之外，那种生活过的时间也用那种“他者”的标志来打开自己，那是自我的材料，而这也是诗人的材料，在这种摆脱了象征类别的语言中实现了自己。

作者简介：霍拉斯·恩格道尔（Horace Engdahl，1947—）是瑞典著名文学批评家、作家，诺贝尔文学奖评选机构瑞典学院院士及该奖评委会评委。此文选译自其文学批评论文集《风格与幸福》（Stilen och lyckan，1992），全书将由复旦大学出版社2017年出版。

译者简介：万之本名陈迈平（1952—），旅居瑞典作家、翻译家。主要译著有瑞典诗人马丁松长诗《阿尼阿拉号》和瑞典作家埃斯普马克长篇小说《失忆的年代》等。