从“造物”到“造图”
——浅谈图式的自觉与西方绘画造型观念的变迁

轩敏华

从“造物”到“造图”
——浅谈图式的自觉与西方绘画造型观念的变迁

轩敏华

本文试图通过对西方绘画造型观念从“造物”到“造图”这一美学转向过程的梳理说明这样一个事实：“造型”从来都不是一个一成不变的概念，它和人们对艺术、艺术家社会功能的定位，对固有观察方式和表现方式自觉不自觉的调整，以及对造型艺术本质规律的深入认识息息相关。笔者正是通过对以上几个方面的综合考察努力勾勒出一个有关造型观念之变的、相对明朗的坐标体系，并期于能够让读者在这个基础上认识到隐藏在这一造型观念之变背后的时代信息和艺术编码。

造物；造图；图式；造型观念

（本文为“超视域·再基础——高等美术基础教学再探索”教育论坛发言稿）

图1

绘画有两大功能，即记录与表现。这里的“造物”指的是绘画的记录功能，而“造图”指的是绘画的表现功能。无论是“造物”还是“造图”，均可笼统地称之为“造型”。但实际上，我们在谈到“造型能力”这个词汇时，多半指的就是塑造具体物象的“造物”能力。因此，为了避免概念之间的混淆，我们把“造物”和“造图”分开来谈。

绘画最早得到开发的是它的“造物”功能。绘画注重“造物”能力的传统和艺术早期担当记录载体的功用息息相关。和雕塑相比，绘画在“造物”能力上的发展是晚熟的。西方人用雕塑再现对象的能力在古希腊时期就已经达到很高的水准，但是他们在二维平面里追摹三维立体视效的能力则一直要到文艺复兴的时候才真正趋于成熟。这是因为绘画在“造物”能力方面存在着天生的缺陷。雕塑是以三维的造型手段还原三维的观照对象，绘画则需要在二维平面中还原三维立体的幻觉。为了这个目的，它还需要在对象和图像之间完成维度的转换。(图1)

在绘画发展的早期，人们习惯用醒目的线条作为“造物”的主要元素，因为这是笔端运动所能获取的最为简单有效的呈现手段。（图2）但对于绘画追求更为真实的“造物”能力的需要而言，这显然是远远不够的。“造物”能力的发达有待于染绘技巧的进步。用明暗画法捕捉光影在体积关系中的微妙变化，以此来呈现物象的深度空间，这对绘画而言无疑是一个极大的挑战。文艺复兴画家的伟大之处就在于通过对解剖、透视等一系列与图绘活动密切相关的关联学科深入、系统、持续的研究，长足地推动了通过明暗画法呈现三维立体视幻的造型法则。染绘技巧的长足进步使得绘画在二维平面内尽可能真实地再现三维立体视效的初衷成为可能，这对西方绘画艺术的发展意义非凡。它使得文艺复兴之后的绘画逐渐走向以光影塑造为主的造型模式，绘画“造物”的功能由是得以完善。我们不难发现，在文艺复兴前后绘画作品中由于涂绘技巧的发达而带来的显著变化，其中就包括线的统领作用的渐次减弱。（图3）

绘画是纯粹的视觉艺术，它不能像雕塑那样通过触觉去感知体积。要想真实地再现对象的体积感，就只能通过捕捉对象在可见状态下光色的微妙变化。值得注意的是，直到文艺复兴之后相当长的历史时期内，绘画仍以呈现素描关系为主。因为在很多人看来，绘画的色彩关系从本质上讲就是固有色基础上的明暗关系。重形轻色的传统和当时的绘制方式以及人们有限色彩知识的制约有关。这一点和光色原理普遍应用于绘画之后画家看待色彩的态度是截然不同的。（图4）

图3

图4

图5a

图5b

图6

图7a

图7c

文艺复兴之后，画家对于明暗画法又有了新的认识。沃尔夫林在《艺术风格学》中将文艺复兴时期和巴洛克时期的两种绘画方式区分为“线描的”与“涂绘的”。 这里所说的“线描的”方式是指绘画处理深度空间的平面化倾向。“涂绘的”方式则与此相反，它以深度空间处理手法的成熟为主要标志，并能通过刻画深入程度的自觉调整区分视觉对象在空间排布中的远近、主次关系。文艺复兴时期的绘画在表现方式上大都缺少巴洛克时期画家对于深度空间那种明确的区分意识。巴洛克画家喜欢用统一的光源来组织画面，他们对统一光源条件下因接受不同光照而产生的画面层次特别敏感，他们会自觉将处在暗部的或视觉焦点之外的部分作简化的处理，这使他们的作品看起来像极了舞台剧的演出效果，而这些造型手段也是文艺复兴时期画家的作品所没有的。（图5a、5b）

油彩的发明从某种程度上动摇了素描在图绘过程中的统领作用。在调色油发明之前，人们用蛋清调和色彩，通过层层的罩染完成对物象的深入塑造，颜料干得很快，无法像油彩那样反复改涂。在这种情形下，素描稿的精确与否对画家而言就显得至关重要。这种依赖素描稿作画的方式在某些遵循古典写实规范的画家用九宫格放大画面的做法中仍可见出它的孑遗。（图6）在油彩的技巧产生以前，画家对素描精确性的要求几近苛刻，这从文艺复兴时期画家流传下来的大量素描均可见出。那种干脆、利落，似乎落笔便成，不假修饰的精确给予当时的素描作品以一种纯净到极致的审美品格。这种方式与油彩产生之后我们惯见的那种经反复涂改而略显“油腻”的质感在素描风格上的差异也是一目了然的——尽管那时的画家还很难想象如贾科梅蒂那样利用反复涂改的痕迹作为实现其美学追求的一种个性化手段。（图7a、7b、7c）

直接画法的出现改变了人们看待素描、色彩关系的普遍态度，这是新古典主义与浪漫主义之间之所以爆发“素描与色彩之争”的技术背景。安格尔是新古典主义的代表画家，他对“线描的”传统情有独钟，因此，他和德拉克罗瓦那种粗枝大叶的浪漫主义风格有所不同。在德拉克罗瓦的笔下，那种确定的素描关系常常被淹没在自由、生动的笔触之中。对于德拉克罗瓦这种因过于放逸而影响到形体完整性的笔法，安格尔感到无法容忍。德拉克罗瓦的浪漫主义画风深刻影响了印象派的很多画家，尤其是那种尽情挥洒的笔触。在印象派画家的笔下，那种由物象确立起来的素描关系已经完全淹没在画家流动自如的笔触之中，只给观者留下一个模模糊糊的“印象”。（图8a、8b、8c）

图9

图11a、11b、11c、11d

图8a

图8b

图8c

图10

除了直接画法的影响之外，人们在光色领域的发现也在不断改变着人们对素描、色彩关系的习惯认知。印象派之前，画家对于补色的概念尚不明确，这一知识完全依靠艺术家朴素的观察。（图9）所以当伦勃朗在《戴金盔的男子》（图10）中用补色原理画出逼真的金属质感时，人们对此感到惊讶。而当莫奈用《干草垛》（图11a、11b、11c、11d）系列、《里昂大教堂》系列画告诉你沐浴在早晚不同时段中的物象会随着时间的推移而呈现出不同的色彩关系时，画家对色彩造型的认识已经和他们的前辈彻底拉开了距离。相比较而言，素描关系无疑是绘画“造物”活动中更为本质的内容。因为即使离开了科学的光色关系，素描同样可以通过画面传递“真实”的概念，但色彩却无法在脱离“真实”素描关系的基础上独立解决“造物”的难题。或许正是受到素描、色彩关系中这种内在逻辑的制约，色彩一直要到印象派时期才继素描之后随着科学光色原理在绘画当中的普遍应用完成了高度还原色彩“真实”的“造物”能力。

摄影术的发明曾被视为对绘画“造物”功能的一个莫大讽刺。当绘画作为“造物”之具的价值被摄影无情地剥夺之后，人们一度陷入“绘画死了”的恐慌。摄影让我们看到了绘画曾无限接近但终于未能触及的“真实”，而摄影术正是绘画产生以来一代又一代画家不断尝试推进其“造物”能力的“副产品”。曾经，画家通过突破自身知觉极限的努力作为确证自我价值的方式，而在摄影产生以后，人们才突然意识到：恰恰是我们自身的有限性，才造就了绘画世界的丰富多彩。无论绘画做过什么，现在它被要求做回它自己。它是绘画，它不是现实世界的复制品，它是绘画呈现它自己的方式，也是人类确证自我存在价值的方式。正是在这个意义上，塞尚声称要创造一个和现实世界平行的绘画世界。从“绘画何为”回归“绘画自为”，将选择和解释的权利交还给绘画自身，是绘画在造物功能臻于极限之后知止而后返的自觉行为。

摄影术的发明对于绘画而言不能总是简单地用“消极”一词来形容——这可能跟很多人看待这一问题的态度正好相反。“造物”能力的提高在很大程度上受制于画家所能获取的图像参照。霍克尼在《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》一书中提到了画家使用暗箱作画的历史和摄影术的发明在提高绘画“造物”能力方面的巨大推动作用。如果仅就画面的自然程度而言，安格尔的作品显然要比文艺复兴时期的画家高超得多，而安格尔教导学生最常用的一句话就是：像摄影那样去观察！如果愿意，我们还可以举出德加利用海报和摄影去描绘那些大角度透视的舞女，达利利用摄影获取素材，照相写实主义画家利用照片放大甚或投影技术来作画的例子……一方面，画家诅咒摄影剥夺了自己赖以安身立命的“造物”能力；而另一方面，画家也乐于利用摄影挑战绘画在“造物”能力上所能达到的极限。然而无论是调整绘画方向来反叛摄影，还是利用摄影来拓展绘画实践的行为，无不表明了强调绘画之不同于摄影的自我价值，这是所有“后摄影时代”画家致力的一个共同目标。

图13

图式的裸露是绘画反叛摄影的重要表现之一。后印象派以后表现主义与抽象主义的盛行生动诠释了绘画职能受摄影触动被迫发生转向的历史语境。绘画从“造物”到“造图”的转向是古典艺术与现代艺术的分水岭，它和社会学中将精神生活交还给个人的人本主义定位互相应和，对绘画传达公共经验的社会职能提出挑战。绘画是精神的，它也是个人的，个体经验固然可以融入公共经验，它也可以拒绝公共经验。在这种艺术语境下，以传达公共经验为其主要目的的“造物”能力的欠缺再也不是艺术家自我表达的障碍——人们甚至能够容许它在艺术评判中的深度缺席。“造物”能力的发达曾被视为衡量画家水平高低的重要标志，而现在，不仅像马蒂斯、毕加索这些不乏此种能力的画家宁愿选择从旧有的评判体系中抽身而出，就连自外于这一体系之外的卢梭都敢于在写给毕加索的信中大言炎炎地声称：我们是世界上最伟大的两个画家，你是立体主义，而我是原始主义。（图12）如果不是从“造物”到“造图”的美学转向，我们不仅无法解释梵高、塞尚等人在“造物”能力明显欠缺的前提下所取得的非凡成就，更无法解释儿童画、原生态绘画、街头涂鸦、抽象绘画能够大摇大摆进入现代艺术场域并受到广泛关注的事实。

图式意识的凸显造成了绘画语言的“专业化”倾向，现代艺术中那些让一般观众“看不懂”的部分，是绘画重心开始偏离“造物”功能的必然现象。作为偏离“造物”倾向的极致形态，抽象作品完全阻断了观者从具象形出发去解读作品的惯性思维。和抽象形相比，具象形的含义较为确定。一个具象形——哪怕是一个简无可简的具象形，也总能以一种一目了然的方式进入我们的视觉感知系统，使观者在一瞬间作出相应的判断，而一件像波洛克、蒙德里安那样的抽象作品，如果缺少相关的导入环节，就很容易将观者投入无所适从的境地。抽象形态的作品演绎的是绘画“造图”功能的极致，我们试图在抽象形态中寻绎类似于具象形的那种“内容”往往是无效的，因为具象形大都指向叙事，而抽象形只须关注形式本身。退一步讲，即使那是一幅具象形态的作品，它也不再是为了告诉观众：我画的是一个人、一组静物抑或是其他的什么。而是为了告诉观众：同样是一个人、一组静物，它还可以用这样的方式去诠释，且这种方式为我所独有。

“造图”观念的深入人心同样深刻改变了以“造物”为显在形式的作品内涵。它深刻地改变了我们解读作品的方式——甚至也包括对古典艺术的解读方式。而在现代艺术场域，即便是以“造物”为表象的作品，也总是力图能够凸显作品的图式感。否则，这类作品即使不被定义为“失败”，至少其表达也往往被视为“乏力的”。（图13）从“造物”向“造图”的美术史转向生动地诠释了某些人文学家所说的“道德价值的逆反”现象，观看角度、美学立场的不同导致了表现方式的分裂化倾向。这是一个图式爆炸的年代，这是一个标新立异、自说自话的年代，艺术家所关注的不再是“深挖一口井”，他们热衷于“另挖一口井”，甚至挖的也不再是“井”，而是其他的什么东西。（图14）

图14

图15

相对而言，“造图”才是绘画更为本质的内容——尽管它和“造物”并不存在根本性的冲突。正是图式意识的变化，才造就了美术史上形形色色的绘画流派和富有个性特质的画家群体。在视觉艺术领域，不存在无图式的语言，也不存在图式缺席的思维活动。当我们在谈论一幅作品的构图、色彩、笔触、肌理、材料的时候，我们就是在谈论图式赖以生成的要素。（图15）古典艺术虽以“造物”作为它的显在形式，同样也包含着“造图”的意愿，但这显然无法和现代艺术中动辄将图式作裸化处理的行为相提并论，因为在古典艺术的语境中绘画的“造图”功能是隐退在“造物”功能之后的，它服务于“造物”的目的，是绘画的“第二义”。

从西方绘画的发展进程来看，画家所依赖的造型方式大体可以分为三大阶段：第一阶段是建立在人类直觉感受之上的主观造型体系；第二阶段是建立在深入研究人类视觉生理特点及科学光色原理基础之上的科学造型体系；第三阶段则是建立在深度觉知人类视知活动和现代形式研究成果之上的自觉表现体系。图式意识的凸显是绘画进入第三阶段的主要标志。在这个阶段，人们普遍认为：视觉艺术的创造必须建立在对于图式的深层觉知之上才能生发出更大的活力效应。图式意识就是表现意识，它能让看似平常的事物充满表现的张力，赋予习见事物以全新的呈现方式。图式意识予画家以表现的自由，因为有了图式意识，画家就能够觉知自己，觉知自己的知觉行为和艺术实践，并有了能够在这个基础上自觉摄取视觉观照对象，对其进行相应的艺术加工，并完成以图式建构为目的的艺术实践活动的基本能力。

绘画从“造物”到“造图”的美学转向再也清楚不过地阐释了贡布里希在《艺术与错觉》中提出的那个有关“观看”的真理：身处不同历史时期、不同知识背景、不同艺术语境当中的人们所“看”到的世界是不一样的——而我们只能表现那些我们能够看到的东西。在这里，我还想顺便指出：即便就是那些能够看到的东西，由于实践过程中各种主客观因素的制约所导致的不同程度的信息流失，我们也未必就能将其完整地呈现出来。我们所说的“造型活动”，从来都不是一个恒定的概念，它虽受制于我们的有限性，指向的却是人类知觉世界的无限可能。通过造型活动去知觉对象，知觉观看，知觉观看的行为，知觉观看的行为模式，从已知中发现未知，在有限中感知无限，艺术的意义也便由是得以升华。也正是在这个意义上，艺术才真正超越了艺术本身，成为人类“确证自我”的方式。

轩敏华 湖北美术学院视觉艺术基础课部讲师 博士

[1] 霍克尼. 隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺[M]. 万木春，张俊，兰游利，等. 译. 杭州：浙江美术出版社，2012.

[2] 罗一平. 破碎的逻格斯：西方现当代艺术史中的图像[M]. 广州：岭南美术出版社，2006.

[3] 贡布里希. 艺术与错觉：图画再现的心理学研究[M]. 范景中，译. 南宁：广西美术出版社，2012.

[4] 沃尔夫林. 艺术风格学：美术史的基本概念[M]. 潘耀昌，译. 北京：中国人民大学出版社，2004.

[5] 阿恩海姆. 艺术与视知觉[M]. 滕守尧，朱疆源，译. 成都：四川人民出版社，1998.

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1009-4016（2017）01-0016-05