庄子“道艺合一”的虚静创艺论诠解

胡立新

(黄冈师范学院文学院，湖北黄冈，438000)

《庄子》一书描述了一批出神入化的技艺创造故事，它们普遍达到了合目的与合规律相统一的自由创造高度，从而臻于艺术创造和审美创造的最高境界。徐复观说：“老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此，他们追求所达到的最高境界的‘道’，假使起老、庄于九泉，骤然听到我说的‘即是今日之所谓艺术精神’，必笑我把他们的‘活句’当作‘死句’去理会。”[1]徐复观将老庄的“道”视同于现代文化中的“艺术精神”，这是现代艺术理论家中最早将老庄之“道”与“艺”相提并论的观念。庄子列举的技艺创造案例，都源自他的虚静体道论思想。在庄子这里，体道者通过虚静的心灵把握某种事物的自然本性，并抵达齐物、物化、丧我等极致状态时，这个时候，作为体道者也就变成了技艺家。得道者才是真正的技艺之本者，体道、修道、行道的修养、心理、过程和方法，也就是技艺创造的修养、心理、过程和方法，修道即创艺，创艺即修道，从而抵达“道艺合一”的境界。“道艺合一”观具体表现为心无机巧、与物冥化、天籁天乐、坐驰游心等艺术创造的修养与方法，它们普遍具有超实用、超功利的超越性精神，将实用的技术活动升华为游戏的或审美的艺术创造活动，从而成为各种技艺创造活动中的典型。

一、与物冥化，亦道亦艺

庄子和老子一样，都反对机心机巧的智慧和技艺。老子提出“绝圣弃智”、“绝巧弃利”、“绝学无忧”的观点，是反对人们通过实用性、功利性的知识学习、智慧发扬、技术竞争等来激发人们的贪欲和争斗，从而扭曲人性，扰乱社会风气，故警醒说：“人多伎巧，奇物滋起。”[2]庄子也是从其虚静无为的道性人生观出发而反对巧智巧技的。他们都反对人们以机心巧诈的技艺来满足实用功利的贪欲，认为这些机心机事有损道性玄德。《庄子》中讲了很多技艺例子，如解牛手艺、蹈水技术、承蜩技术、画圆技艺、制器工艺、演奏天乐等技艺创造活动，都是修道的实践活动。它们不是激发人的实用功利贪欲，而是修养虚静无为、自由创造的道性人生。正是这些超实用功利技艺的极致发扬，才避免智慧技艺沦落为世俗社会实用功利的工具，进而成为非实用、非功利的自然天工之技艺。这样的技艺才是“道艺合一”的技艺。

庄子特别看重那些没有实用功利目的、不激发贪欲的智慧技艺，并将这些出神入化的自然天工技艺看成是天人合一的道性人生实践。这种天工技艺的获得是技艺者在“与物冥化”的“齐物论”思想支配下，在体道修道中自然而然获得的，它们内修道性，外和物性，在物我和合的境界中创造出自然天工的技艺。因此，这种物化的技艺创造，既是虚静无为的体道行道活动，也是顺任自然的技艺创造活动。于是在物化的技艺创造活动中，技艺与道性融为一体了。一方面，道境是技艺活动的最佳境界状态；另一方面，艺境是修道活动的最高演进状态。这正是《养生主》中庖丁所谓“臣之所好者，道也，进乎技矣”所揭示的与物冥化、道与技合、亦道亦艺的思想。正如徐复观所说：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品；而庄子则由此而成就艺术的人生。”[3]不过，庄子讲的诸多技艺创造活动，既是艺术的人生化，也是人生的艺术化。换言之，它们既是修道，亦是修艺，是亦道亦艺、道艺合一的。

庄子道学思想的一个核心理论是“物化”论。“物化”是指体道行道者在天人合一的人生观支配下，视我如物，视物若我，物我不分，混融合一。庄学物化论是由一个著名寓言故事引发的，这就是《齐物论》中“庄周梦蝶”：

昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。

庄子道学宇宙观是将道统摄的万物看成平等齐一的，虽然万物各有仪容、自有体性、不可混同，但从自然之道层面上看，则万物是同一的，它们都禀赋了自然天道本性，物的自性各各有别，物的天性则同于道性。然而，人性与物性不仅在自性上各各不同，而且在天性上也是难以平等齐一的。比如，人对外物可以移情观照，视物为我，视我为物，但物却不能。因此，从客观性上看，齐一、平等万物是非实证性的，只有在人的主体性上才能落实这一道学假说。所谓“物化”并不在于物变成我否，而在于我是否能够变成物，即在“我”这个体道者的静观中，以天道本性为纽带，将物与我的道性明白起来，从而明白物与我都是自然天道创生的，都必然受到自然天道的道性规约，等等，有了对这些道性的认识，人才能从自然之道这个层面上将自我看成与万物平等齐一。这个心理意识上的物化活动，同样是要依靠心斋、坐忘、丧我等虚静认知的精神活动才能获得的。

在这种物化的虚静认知、悟道心理中，人的意识活动多集中在体物之性、以我适物上面，如果落实到具体技艺实践活动中去，并努力在精神上与物同化，就能成就出神入化的技艺。徐复观说：“《庄子》一书，对于自我与世界的关系，皆可用物化、物忘的观念加以贯通。郭象把主客合一的关系，常用一‘冥’字加以形容。所谓冥，乃相合而无相合之迹的意思。”又说：“与物冥之心，即是作为美地观照之根据的心。与物冥之物，即成为美地对象之物。这是在以虚静为体之心的主体性上，所不期然而然地结果。”[4]可见，庄子所谓“物化”也就是“与物冥化”，其基础是虚静的心理，其心理活动的特性则是主客合一的审美观照，其审美创造的效果则是出神入化的技艺。《庄子》中“工陲旋而盖规矩”的例子，就是在“物化”中实现技艺入神的：

工陲旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。……始乎适而未尝不适者，忘适之适也。(《达生》)

工陲用手指旋转画圆超过了用规矩画出来的，是因为他不用心来计量，而是让手指与外物融合为一，心灵专一而无阻碍。“忘适之适”就是一种“物化”的道境，“我”果真能够视己如物，还有什么适与不适的问题呢？自然而然、顺任自然就相适了。在这种与物相适的境界，技艺者虚空宁静自己的内心，顺应自然天道应对外物，从而获得出神入化的天工技艺。

“佝偻者承蜩”是讲体物之妙。这位驼背老人用竹竿黏蝉，已经达到出神入化的境界：当你心中总是想念黏蝉，蝉不一定能到来；人的身心既不能被成败得失困扰，也不能被纷纭的外物所扰乱，将心神只集中在蝉翼上面，顺应蝉的习性和蝉翼的动向，静定守一，虚空宁静，于内于外才能够自由应对。这个例子和庖丁解牛一样，关键之处就在于“用志不分，乃凝于神”的虚静无为、体物之妙的道性修养。“津人操舟”若神的例子强调“外重者内拙”的道理，这是要求人们在虚静修道中把握对象的物自性规律，不能被事物复杂多变的特性和自我功利欲望扰乱心性。故曰：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者昏。其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者内拙。”(《达生》)心理作用很重要，赌注越多，心就越担忧，也就越心神不定，这就是“外重者内拙”。“吕梁丈夫蹈水”的例子重在强调“从水之道而不为私”的顺任自然而得技艺的道理。此外，“解衣槃礴臝”(《田子方》)的画图者，“轮扁斫轮”、“运斤成风”等大匠精神的例子，都旨在说明技艺家对外要掌握事物的自然规律，对内要修养虚静的心性，这样才能让技艺抵达游刃有余、自由创造的化境。

总之，在庄学的技艺观中，不管何种技艺，要想达到出神入化的自然天工境界，技艺人就必须首先修养虚静无为的道性，不断涤除内心的凡俗功利和利害观念，让心性处于虚静澄澈的空明境界，不为外事外物扰乱；同时还要体认外在对象的自然天性，掌握它们的物自性规律；然后克服自我故持成心的蔽障，努力达到与对象相适相合的物化境界，直至顺应对象、物我合一时，也就达到了游刃有余的自由创造境界。这个境界既是修道的境界，也是创艺的境界，亦道亦艺，道艺合一。在“道艺合一”的境界中创造出来的技艺，便是自然天工的神化技艺。

二、天籁天乐，自然之道

庄子提出的“天籁”、“天乐”说，进一步证明了他的虚静创艺、技艺合一观。在庄子这里，天籁、天乐才是最高境界的声音和音乐，它们都是在虚静无为的自然之道中成就出来的。

《齐物论》中提出了人籁、地籁、天籁三种声音，并认为最高层次的是天籁之响。其曰：

南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，答焉似丧其耦。……“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪！”(《齐物论》)

人籁是竹箫等乐器发出的声音；地籁是各种孔穴发出的风声；天籁则是风吹万孔发出的不同声音。天籁的声音之所以千差万别，是由于孔窍自身的形状不同，而吹响它们的则是同样的风。“风”是道的象征，它是寓变化于统一的自然天道。不少人将庄子的天籁理解为大自然的声音，从而认为庄子反对人工制作的声音，这是对天籁的误解。“天籁”只是一个比喻，否则，一切人工制作的音乐也就都没有必要创造出来，只需要到大自然去聆听自然界发出的声音就可以了。这不是庄子的原意。庄子讲这三籁，并推崇天籁，意在说明最高境界的音乐，即合乎自然之道的道音，它是没有人工巧智制作痕迹，不去表现世俗欲望情感，而是表现自然天道的音乐。从技术上看，道乐应该消除机巧机心的制作；从思想情感上看，凡俗的音乐激发凡俗的欲望情感，道乐演奏的是自然天道的道性情怀。由此可见，庄子关于天籁的观念其实是一个借助音乐之声来展现道性的喻指，天籁即道音，它蕴含在人籁、地籁之中，只要人籁、地籁抵达了道境，那么，它们本身就是天籁。所以，徐复观说：“天籁即在人籁地籁之中，无限即在众窍比竹的有限之中；正因为如此，所以比竹、众窍、皆是‘道’，皆是艺术性的存在。”[6]天籁不是脱离人籁、地籁而独立存在的，它既存在于自然界的声音中，也存在于人籁、地籁之中，只要人籁、地籁具备了道性，那么它也就是天籁了。天籁乃是宇宙自然、社会人生、音乐艺术中能够彰显自然之道的道音。

正因崇尚天籁之响，所以庄学在音乐中推崇“天乐”，“天乐”也正是由人工演奏出来的。《天运》篇讲了演奏“天乐”和欣赏“天乐”的例子。黄帝在洞庭原野上指挥演奏“咸池”乐章，北门成听了后不解，问黄帝说：“帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。”于是，黄帝便讲他如何演奏这种“至乐”，并给听者带来“惧—怠—惑”的感受：

汝殆其然哉！吾奏之以人，徽之以天，行之以礼义，建之以太清……所常无穷，而一不可待。汝故惧也。(《天运》)

这是解释为什么会产生“惧”的感受。黄帝说，他开始的时候，是用人道来演奏，用天道来伴奏，用礼义来贯穿，用道气来应合。并指出，最高明的音乐，先顺应人事、顺应天理，演绎玄德、顺应自然，然后再调理四时、太和万物。这样一来，四时相应而显露，万物应序而更生，兴盛衰亡交替，文武之道交织。清声与浊音交合，阴气与阳气协和，音乐中流动着自然天放的光景。乐章结束了却没有结尾，开始了却找不到开头，变化无常，完全不可期待。所以会让人感到惊惧。黄帝所描述的这种至乐，实则是天人交合、变动不居、顺应天道的音乐，这是自然之道的全面展现，既有天人对立，又有天人相和，这样的乐章让听者感到的是惊惧、震撼和敬畏。接着，黄帝又解释了第二阶段的“怠”，一种松懈和适的感受：

吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明；其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常……形充空虚，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。(《天运》)

黄帝又用阴阳的调和来演奏，用日月的光辉来照耀；它的音声有长有短，有刚有柔，变动不居却又能够统一，不受恒常束缚；到山谷就能充满山谷，到坑洼就会充满坑洼；它闭塞人的耳目，抱守人的精神，顺任器物的虚空而施展它的音量。它的声音悠扬起伏，它的节奏高检清明。因而鬼神都隐伏起来了，日月星辰正轨运行。又让它在绵延不尽中停止下来，音乐仿佛在没有停止中流动。你想思考它却不能明了，你想看见它却没有踪迹，你想追逐它却追赶不及；于是，你只能茫然伫立在虚空的大道里，倚靠着几案而歌吟。你形体充盈却精神虚空，与音乐顺变。你能够与乐顺变，于是就觉得松懈了。这个阶段音乐展现的是顺任自然、天人相和的自然之道，它顺任自然天道的规律，用音乐予以表现，让人获得虚而委蛇的感受，所以感到精神虚空而又松懈。这是对走向天人相和、顺应自然的自然之道的和适。接着又讲“惑”，一种迷茫丧我的感受：

吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命……汝欲听之而无接焉，而故惑也。(《天运》)

黄帝又用不松懈的声音演奏，用自然的节奏调和，仿佛各种自然事物生生不息，却又无形无迹；声音挥洒自如而没有拉拽的痕迹，声音绵渺而不显拖沓。音乐的响起时不知来自何方，音乐停滞时不知居于何处；忽而消逝，忽而兴起；忽而结果，忽而开花；与大化流行，没有固定的陈调。道性不彰显却五官全备，无以言说却内心愉悦，这就是天乐。所以神农称颂这种天乐说道：听不到声音，看不见形象，充满天地之间，包裹六合于内。你想听到它却又无法完全听到，所以，你才会感觉到迷茫。这是天乐的最高境界。在这种音乐境界里，音乐无形无迹、天人化通、达情遂命、不主常声，这实则是自然之道的充分显现，从而让听者迷惑、丧我。

北门成感受“天乐”的“惧--怠--惑”的过程，实际上乃是体悟自然之道的过程，即“敬畏于自然之道——和适于自然之道——丧我于自然之道”的过程。最后，黄帝总结道：“乐也者，始于惧，惧故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可载而与之俱也。”(《天运》)这里又指出了三种感受带来的三种审美效果，即“祟—遁—愚”。“祟”即祸祟，成玄英疏曰：“初闻至乐，未悟大和，心生悚惧，不能放释，是故祸祟之也。”[7]这是说，刚开始聆听自然之道的天乐还不能理解适应，从而感到仿佛有祸祟一般惊惧不安；“遁”是指“迹稍灭也”[8]。这是说，当初的惊惧感受慢慢消失了；“愚”本义指性格孤僻、不谙世事，在世俗人的眼里行道者有似愚人，因为行道者远离尘坌而特立独行。所以，听乐而至“愚”，即是听乐而合道了。可见，黄帝之所以要讲出“祟—遁—愚”的三种聆听天乐之效果，乃是揭示听乐即悟道的道理。

由此可见，庄学之所谓“天籁”、“天乐”也就是“道乐”，他是以音乐这一具体技艺的演奏，让听者听乐悟道，从世俗化情感走向审美化情感，再走向天人相合的道境。因此，庄学天籁、天乐之乐境其实就是虚静无为之道境。演奏音乐就是显示道性，聆听音乐就是感悟道性。这就再次说明，在庄学这里，道即艺，艺即道，艺与道合。天籁、天乐的境界其实就是演奏自然天道的境界。

三、坐驰游心，充实不已

庄子虚静修道论所蕴含的有关技艺创造思想，还有很多对后人影响深远的观念，比如“坐驰”、“游心”、“充实不可以已”等。这些观念都是在虚静身心的基础上展开的精神实践活动，其间蕴含着深刻的自由想象和文学创造精神。

《人间世》篇借孔子和颜回之间讨论“心斋”问题之后，孔子对颜回讲了一番“道”。其间创造了“坐驰”这个概念。他说：

闻以有知知者矣，未闻以无知知者也。瞻彼揆者，虚室生白，吉祥止止，夫且不止，是之谓坐驰。

庄子说，只听说过用智慧获取知识的，没听说过不用智慧能够获得知识的。“坐驰”是“形坐而心驰”的意思[9]。这是在补充说明“心斋”的。“心斋”是要清除世俗社会的名利、伪饰、机心等有待之心欲，涤除心中的尘坌，让心变成一面清澈澄明的“道镜”，从而鉴照宇宙人生的本真道性。然而，心有“不止”之时，即无法停止的联想想象活动，形体静坐不动，精神却驰骛不止。“心斋”不只是虚无静寂、槁木死灰的“丧我”，还有坐驰以游心的一面，即精神上的自由想象，这是虚静观道的心理状态。《天地》篇讲了一系列“道观”，这“道观”即“坐驰”和“游心”。其曰：

以道观言，而天下之君正；以道观分，而君臣之义明……技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。

这是告诉体道者要从天道的本性上来认知万事万物。“义”的含义有争议，杨柳桥释为“时宜”[10]，陈鼓应释为“义理”[11]。笔者认为作“义理”解更合原意。庄子认为，才能有精湛于术艺的是技艺。技艺涵藏于事务，事务涵藏于义理，义理涵藏于玄德，玄德涵藏于大道，大道涵藏于天宇。由此反观，技艺来自自然天道。庄子这里所谓“道观”，也就是老子所谓“玄览”，也就是“坐驰”和“游心”。这段文字中既阐明了道观万事万物的重要性，又说明技艺来自对自然天道本性的把握。玄览、道观、坐驰、游心等，都是道家普遍关注的精神活动，是让体道者和技艺者获得充分的自由和解放，游心宇宙万象，从而获得知性的充实和技艺的天工。

《庄子》一书充满了“游”的精神，它是心灵自由想象的体现。徐复观说：“庄子之所谓至人、真人、神人，可以说都是能游的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人。”[12]庄子很少谈论艺术创造问题，但他所谈论的道观、游心、逍遥游等活动，其实都充满了艺术创造精神，蕴含着艺术创造心灵的本质规律。比如，他所谓“以游无穷”(《逍遥游》)，“游心于无穷”(《则阳》)，“游于无人之野”(《山木》)，“游于天地”、“游于六合之内”(《徐无鬼》)，“游心于物之初”、“得至美而游乎至乐”(《田子方》)，“乘物以游心”(《人间世》)等，这些“游”都是心游，是以虚静的心灵神游于宇宙天地万事万物之中，体认宇宙人生的道性玄德，自由地观照天地之大美，从而获得精神上的高度充实，也因此而获得体道的至乐。江丹说：“无论是畅游之游，还是游世之游，最终都指向游心。‘游心’就是心灵的自由活动，游心的最高境界就是忘我丧我，心与物冥，我与宇宙万物为一的自由境界。”[13]正是这种“坐驰”而“游心”的精神，让体道者的心灵充满了对宇宙人生客观真理的广泛认知，当它们见之于文章，就是富含大道真理、饱含真知灼见的璀璨文章。

独与天地精神往来而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处。……其应于化而解于物也，其理不竭，其来不蜕，芒乎昧乎，未之尽者。(《天下》)

总之，虚静修道也就是虚静创艺、为文，对于修道者和艺术家来说，虚静身心的目的就是忘怀尘俗，坐驰游心，充实思想，发现真理，将真理蕴藏于艺术作品之中。这仍然是道艺合一的艺术创造，它同样根源于虚静身心的道性人生。

四、 虚静创艺论的深远影响

《庄子》一书中阐述的虚静创艺思想十分丰富，他从虚静修道到虚静创艺的思考中，揭示出许多深得艺术创造精神本质的技艺创造规律。这些充满大匠精神的“道艺合一”的自由创造理念，对后世各门类艺术创造活动产生了深远影响。

从音乐艺术上看，《淮南子·齐俗训》所讲的“寂寞者，音之主也”是强调虚静修养对音乐创造的重要性。《乐记》提出的“大乐与天地同和”观是在庄子乐论影响下融合儒家乐教思想的产物。嵇康在《琴赋》中要求弹琴者“然非夫旷远者，不能与之嬉游，非夫渊静者，不能与之闲止”，要求听琴者“不虚心静听，则不尽清和之极。是以听静而心闲也”。即受庄子天籁、天乐思想的影响。直到明末清初徐上瀛的《溪山琴况》，全面运用庄子“道艺合一”观，将其虚静创艺观运用到琴艺的主体修养、演奏技法、琴乐内容、演奏环境、音乐风格等方面上来，将庄子的“道艺合一”观发扬至极。书法领域中，汉代蔡邕《笔论》说：“夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩。”这是要求书家落笔之前，需要虚空静定身体和精神。晋代王羲之《题笔阵图后》说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思。”书家提笔前需要虚静以游心。唐代欧阳询《八诀》说：“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。”也是要虚静身心，坐驰游心。唐太宗李世民《唐太宗论笔法》说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。心正气和，则契于妙。”此后，唐代虞世南《笔髓论》、柳公权《笔谏》、孙过庭《书谱》、张怀瑾《书断》等，都有庄子虚静创艺论思想的具体运用。绘画领域中，南朝宗炳《画山水序》说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”画家既要以道心观照事物，又要虚空澄静胸怀。唐代符载《观张员外画松石序》说：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电击空，惊飚戾天。……观夫张公之艺非画也，真道也。”张员外作画由静坐默想、凝神养气开始，到飞速跃起、飞毫泼墨，再到“为之四顾”的庖丁式踌躇满志结束，整个过程就是一个践道的过程，这与庄子讲的那位“解衣般礴”者何其相似。唐代张彦远《历代名画记》说：“守其神，专其一，合造化之功……与乎庖丁发于硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斲者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉。”这些观点显然都来自庄子的“道艺合一”观。宋代郭若虚《图画见闻志》说：“知微凡画圣像，必先斋戒疏瀹，方始援笔，有功德并故事人物传于世。”孙知微即使是画功德人物及故事也要在画前斋戒，还要疏瀹心神、虚静其心。苏轼讲文与可画竹的“身与竹化”论正是庄子“物化创艺”思想的继承与创新。在文学创造领域，陆机《文赋》中提出“佇中区以玄览”、“收视反听”、“精骛八极，心游万仞”、“罄澄心以凝思”等观点，正是庄子虚静创艺思想在作文中的运用。刘勰《文心雕龙》说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”这是关于作家虚静修养的经典名言。皎然《诗式》中提出的“意静神王”论，是庄子虚静游心观点的继承。苏轼提出的“空静”观同样源于庄子的虚静创艺论。直至王国维《人间词话》，其所谓“无我之境”与“有我之境”论中，也包含了深刻的静心创境论思想，其所谓“无我之境”，正是诗人在虚静澄怀的静观中创造出来的超尘拔俗的诗境。

总之，庄子“道艺合一”的虚静创艺论思想，将道家的虚静修道与技艺创造活动联系起来，在异质同构的实践活动中，既创造出艺术化的道性人生，又创造出审美化的天工技艺，从而表现出道艺合一的创造规律。庄子“道艺合一”的虚静创艺观深刻揭示出艺术创造精神的共同本质，这就是合目的与合规律统一的自由创造性，它对中国古代各门类艺术的创造产生了广泛而深远的影响，成为中国古代各门类艺术创造理论思想的源头活水。

*本文系黄冈师范学院博士基金项目:“道家‘虚静’观与古代文艺思想关系研究”【KYCH/201614103】的阶段性成果。

注释：

[1] 徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年，第43页。

[2] 朱谦之：《老子校释》，北京：中华书局，1984年，第231页。

[3] 徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年，第49页。

[4] 徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年，第77页。

[5] 陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：中华书局，1983年，第490页。

[6] 徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年，第94页。

[7] (清)郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，北京：中华书局，1961年，第510页。

[8] (清)郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，北京：中华书局，1961年，第511页。

[9] 陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：中华书局，1983年，第119～120页。

[10] 杨柳桥：《庄子译诂》，上海：上海古籍出版社，1991年，第212页。

[11] 陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：中华书局，1983年，第297页。

[12] 徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年，第55页。

[13] 李建中：《中国文化元典与要义》，北京：北京师范大学出版社，2016年，第599页。

[14] 王元化：《文心雕龙讲疏》，上海：上海古籍出版社，1992年，第119页。

[15] 徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年，第102～103页。

[16] 徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年，第103页。