电影镜头下的西斯廷教堂：米开朗基罗作品的多重性

托马索?卡西尼

在摄影技术发明之前，米开朗基罗在西斯廷教堂中所绘的壁画可以通过印刷的版画被人们观赏、学习和评论，这突破了这些壁画的物理局限。强调这一点也许显得有些多余，但正是 17世纪之后的大量图片印刷推动米开朗基罗笔下的人物传播得越来越广——要么作为复杂的造像模式，要么着力于图像细节，这些人物出现在艺术批评和通俗出版物中。我的研究从这种一般情况生发开去，意在考察从静止图像到动态图像这样一个转变过程，同时也考虑某些相关的方法论上的意义。我的目的是分析几世纪以来米开朗基罗的作品与其观众之间的关系，我们把这也称之为作品在艺术批评中的“命运”和视觉上的接收与反响。米开朗基罗的作品与其观众之间的关系在西方艺术中鲜有其匹——在时间跨度上和数量上都是如此。 摹本、印刷复制品、摄影图像，甚至旅游纪念品——这些是原作转化的诸多形式。它们缩短了原作与观众之间的距离，使人们可以拥有原作的替代品，但同时它们又在我们与原作之间生成了新的距离；在我们和原作之间设置了一个滤镜似的机制。这样的感知间距同时也提示了一种理解艺术作品的方法学，即我们可以通过追溯衍生自原作的技术产品和视觉产品的生成过程来对原作进行历史分析。如今，我们越来越倾向于思考这一点，因为我们研究图像通过复制而倍增这一现象，以及“一幅描绘图像的图像始终是一幅图像”（另一个图像）这一事实。 自从 1869年人们开始利用摄影来复制图象，也就是当阿道夫 ·布劳恩摄影集问世，照片逐渐取代了印刷的蚀刻画，因为摄影能提供比雕版技术更加有效而忠实的呈现。 摄影复制图像及其与印刷复制之间的关系已被充分研究。今天上午宣读的论文阐明了这一技术与文化的飞跃，有助于加深我们对米开朗基罗的西斯廷教堂壁画的了解。 与摄影技术的应用一道，从20世纪至今，电影剪辑中的动态图像进一步丰富了我们了解和普及米开朗基罗作品的手段。摄影与电影之间的关系是双向互动的；它们不相互矛盾而是相互补充渗透，从而支持并促动了人们对这个西方基督教艺术的核心作品的兴趣和研究。 如今世界各地都兴起了对传播米开朗基罗的西斯廷教堂壁画的兴趣，这尤其得益于互联网；在过去的五十年中产生了大量的静态与动态的视觉资料。如果考虑艺术复制品现象和各种赞助出于商业或其他五花八门的目的对米开朗基罗的西斯廷教堂壁画的引用，这些资料是难以数计的。 在这方面与米开朗基罗的西斯廷教堂壁画相伯仲的只有列奥纳多 ·达·芬奇的《蒙娜丽莎》，然而这是一个单一的图像，而西斯廷教堂壁画的“经典图像”却是多面向和多样的。谈到艺术品在技术上的可复制性，人们可以引用瓦尔特 ·本雅明的著名文章。但我认为这更适合于参照安德烈 ·查斯特尔对达 ·芬奇《蒙娜丽莎》在不同视觉媒介中转化的研究、欧亨尼奥 ·巴提斯提对米开朗基罗的研究，以及列奥 ·施坦因伯格——后者富于洞察力地展示了图像的衍生过程与其文化阐释一样具有多重生命，对原作的应用以及重复使用一种共同语言使它超越了艺术品之为历史产物的界限。 基于上述观察，我意在对米开朗基罗的西斯廷教堂壁画的电影和电视制作提出一些想法，同时也会把通过雕版技术和摄影所反映的其曾经的历史考虑在内。 我的第一个问题是：电影摄像机何时首次进入西斯廷教堂，它拍摄了米开朗基罗壁画的哪些部分，是如何拍摄的？最早拍摄的准确日期目前尚无法确定。现存的关于米开朗基罗和西斯廷教堂的电影有超过 100部，其中最早拍摄该壁画的是一个时长一分钟的纪录短片，标题为“米开朗基罗”，在1932到1937年间的某个时间由意大利的 Istituto Luce公司拍摄。 在1939年3月2日，电影摄像机再次进入西斯廷教堂，这次是拍摄教皇庇护十二世当选。由于该电影的主要目的与壁画无关，镜头只拍摄了教堂设施和家具（也许是重新布置了）。《牧师安吉利卡斯》（1942）是第一部全部描写一位教皇的电影，由Cines电影公司制作， Romolo Marcellini执导。他选择大量拍摄拉斐尔房间中的壁画，而不是西斯廷教堂中的壁画。不过，早在 1938年的威尼斯电影节上，米开朗基罗的形象就在当时方兴未艾的电影史上正式亮相，电影的名字是“米开朗基罗：一个巨人的一生 ”，由德国制片人科特 ·奥特尔拍摄（同年也出现了雷妮 ·瑞芬舒丹《奥林匹亚》）。 《米开朗基罗》是一部传记类纪录片，由德国和瑞士共同制作，制片方吹嘘此片“是为获得更充分的知识提供更开阔视野的一个新机会，对艺术史学家起到了高度的提示作用”。这部电影获得了一个奖项，在评论界也获得了相当极大的成功；它被配音译制，并在多个欧洲国家上映：除了德国，还有意大利、法国和荷兰。二战刚结束时，这部电影就被带到美国，由纪录片之父罗伯特 ·弗拉哈迪重新组合并，理查德 ·利福特重写了影片中的评论部分。以这种全新的面貌，该片获得奥斯卡最佳纪录片奖，并在第二年通过美国的电视频道台获得了更大的成功。弗拉哈迪由此成为有史以来最著名的纪录片制作人之一。关于米开朗基罗壁画的部分使这个 1950年的版本面目一新。画外音对图像做了精确描述，讲述了米开朗基罗创作壁画的故事，同时有些戏剧化的声音诠释了教皇尤利乌斯二世和米开朗基罗之间的假想对话。 1947年，第一部完全关于西斯廷教堂天顶画的意大利纪录片诞生了，由Pietro Francisci执导， LUX公司制作。这是艺术普及电影的出色范例：图像美轮美奂，伴随有特写。至今仍不确定在起草该片文本的人中是否有艺术史学家罗伯托·朗恩或瓦莱里奥 ·马里奥尼的追随者——该文本的修辞非常精致。 LUX电影公司制作的其他关于“最后的审判”的影片，以及拉斐尔 ·萨伊托在 1947到1949年之间拍摄的《画家米开朗基罗》，在叙述风格上都受到战前纪录片模式的影响：辞气强调的画外音、插入影片的交响音乐，等等。影片的解说主要运用了来自瓦萨里和孔迪维的描述和生平轶事。 彩色印片中的西斯廷教堂壁画：于米开朗基罗逝世 450周年纪念之际 1955年是米开朗基罗诞辰 380周年，也是意大利广播电视公司（RAI）开业的第二年。这一年，电影摄像机再次拍摄西斯廷教堂壁画。这次是由三部短片组成的一个项目，包括《创造的故事》《米开朗基罗：最后的审判》，以及《西斯廷教堂天顶画》。这个项目首次利用梵蒂冈电影图书馆的资源，图书馆馆长 Dioclecio Reding de Campos编写了影片的解说词。影片是由女导演 Aurelia Attili执导，这在仍然由男性主导的电影行业是极少见的特例——她在 Istituto Luce公司旗下也执导了几部纪录片。这三部短片的新奇之处在于首次用彩色印片技术呈现西斯廷教堂壁画。不仅呈现了最能激发联想的图像，这些彩色短片也使人们注意到壁画损毁严重——黑色的煤烟模糊了壁画，而且壁画表面布满了无数裂痕。 从这部反映西斯廷教堂天顶画的影片诞生起，意大利国家电视台就一直负责以官方名义记录在西斯廷教堂举办的的宗教仪式；也主持制作了一系列关于米开朗基罗的系列纪录片和电视节目。这些制作始于 1961年，到1964年米开朗基罗诞辰400周年之际达到高潮，其标志是一部关于米开朗基罗生平的电视剧，由吉安 ·玛利亚 ·博隆特出演，西尔维里奥 ·布拉西执导。次年出现了风靡世界的大片《万世千秋》，片中反映西斯廷教堂壁画的部分在罗马的德 ·劳伦提斯制片厂的片场拍摄——在那里搭建了脚手架，意大利画家 Niccolo d' Ardia Caracciolo（1941-1989）主持复制了壁画。 到那时为止，尽管运用电影媒介对西斯廷教堂壁画进行记录越来越受到人们的关注，但是除了梵蒂冈博物馆馆长 Redig de Campos之外，没有一个重要的艺术史学家直接参与过制作到展现米开朗基罗作品的纪录片。 承认电影呈现了对艺术史研究的一种挑战，艺术史学家 Carlo Ludovico Ragghianti和建筑师路易吉 ·莫瑞提填补了这一空白。从 20世纪 50年代起， Ragghianti凭借他的“艺术批评电影”获得广泛关注——这是一种通过电影来进行艺术批评的新的原创形式。在米开朗基罗诞辰 400周年之际， Ragghianti被授命拍摄一部关于米开朗基罗全面艺术创作的彩色电影。建筑师莫瑞提拍摄的黑白电影则特别关注米开朗基罗作为建筑家师和雕塑家的创作，并批评了西斯廷教堂天顶画中所绘的建筑。两部纪录片都在威尼斯电影节上大获成功。位于意大利卢卡的 Ragghianti基金会仍保留着关于这部影片制作的大量文件，包括原始剧本、 Ragghianti亲自绘制的图画，以及大量的通信往来，包括两封感谢信——分别来自电影批评家乔治 ·萨杜尔和鲁道夫·阿恩海姆，都是在影片在威尼斯电影节上放映之后写给 Ragghianti的： 萨杜尔：我被片中的西斯廷教堂天顶画震撼了，因为我从未见过它被拍摄得如此之美。 这封信还建议他拍摄一部专门关于这些壁画的电影。 阿恩海姆：“我被这部电影中的几个片段打动了，尤其是‘最后的审判那一部分，确实是狂暴的交响乐。 ” 这部影片的商业版时长 70分钟，科学版时长 120分钟。 1965年， Ragghianti认为可以截取这部影片的相关内容，制作两部短片来分别表现“拱顶”和“最后审判”。 在创作这部关于米开朗基罗的艺术批评电影的几年后， Ragghianti出版了两部文本，其中包括关于这部电影的制作过程的介绍，以及对构思这部电影的理论性和批判性反思。他写道，这部电影花费四十天在现场拍摄完成，花费了一个多月的时间来“思考并进行剪辑，这是对米开朗基罗在形式上的发展进行细节化重建的关键”。从这句话我们可以看出 Ragghianti制作艺术批评电影的全部意义，这在 20世纪的艺术批评中的确独一无二。作为这位意大利艺术史学家制作的第一部故事片，《米开朗基罗》是他的最后一部艺术批评电影，也是对他的理论思想的全面阐释。这部电影意在直接介绍艺术作品，其间唯一起中介作用的只有电影摄像机这种技术设备。 Ragghianti的工作方法是以图像开头，稍晚才给图像搭配解说词，其尊崇的原则是图像并不是对写作文本的图解，而是正相反——电影图像本身已经具备独立自足的内容和表达形式。 如Ragghianti自己所言，他批判性反思的出发点在于 “作为建筑的西斯廷教堂天顶的关键作用，不但包括其表现的建筑结构（这种建筑形式甚至被模仿，丰富的图像元素作为装饰被嫁接其上），也包括其赖以成形的绘图和人物。这种建筑和人物之间的分裂最终会决定性地影响我们对它的理解。 ” Ragghianti补充道，拱顶画在建筑设计和构图设计方面的价值充分表现在米开朗基罗在准备阶段创作的绘图中，这些绘图清楚地展现了人物所处空间的“骨架”。 通过建筑构图，米开朗基罗希望向观者展现并灌输对“统一性”和“发展”的感知。以下评述进一步阐明了这一点： “抱着诚挚的态度拍摄人们仰望西斯廷教堂天顶——其中包括知识分子、游客、神职人员，僧侣，甚至批评家和艺术史学家——这将是一项精彩而有教育意义的研究（而且也将是一部好电影）。画下观者在教堂地面的行走轨迹——这轨迹与诸如美第奇教堂地面上的强制路线那样的空间构图没有关系——好像他们是蜗牛爬行的轨迹，由此产生一种随机效果，这种效果由无数信步行走的轨迹和不确定性组成，也源自人们在教堂内外的进进出出；把这些视觉化的行走轨迹与教堂天顶相交叠，我们立刻发现人们普遍不知道如何观看壁画并对之加以理解——他们在这里或那里看到一些东西，停下来，然后走开，表现出一种颇具代表性的随机性。实际上，如果你没有掌握关键，即解谜的线索，西斯廷教堂天顶看起来会是许多片段的集合——这些片段要么会被分开来看，要么尽量看细节。人们能做的顶多是在这个建筑结构中找一个向导，由此这个建筑结构被看做是一系列中立的插入地带，以便将独立的人物和场景分离出来或彼此隔开。我经常纳闷，既然这种混乱无序显然经常出现——那些想要通过镜片来仔细看画的人也不免不了困惑——为什么教堂的主管者在向公众开放的日子不在地上放一张地毯来指引参观路线？或许也可以设定几个观赏点。但是之所以发生这种情况可能是由于如下原因：虽然这条路线在某些关键地方的确存在，而且很清晰，它却还并没有被看做是把部分联成整体的线索。 ” Ragghianti写道，“作为城市规划者，米开朗基罗把城市道路组织成一个全面的分析性的图景；作为建筑构架的西斯廷教堂天顶和其上所的人物成为整体中 ‘生动的有机体 ”。Ragghianti在纪录片中所做的努力包括展示这个建筑构架以及代表米开朗基罗创作特点的人物造型的肌肉感觉——他做到这一点是通过与这位艺术家深刻的灵感展开对话。 Ragghianti确信，影片的拍摄使他得以对促进这种认知做出贡献。 时间长河中的米开朗基罗：过去、现在和未来 在20世纪 70年代和 80年代，一些艺术史学家，或甚至也包括是艺术家、作家和与哲学家，曾经努力设法利用视听媒介对米开朗基罗的壁画进行评述：肯尼斯 ·克拉克（1969），罗伯托 ·塔西，乔治 ·席格，安东尼 ·伯吉斯（1976）；朱利亚诺 ·布里甘蒂，恩斯特 ·贡布里希， G. C.阿尔甘，费德里科 ·Zeri，蒂诺 ·福尔马焦 ，托提 ·夏洛亚以及彼得罗 ·孔萨格拉，罗萨里奥 ·罗密欧 ，毛里奇奥 ·卡尔韦西和阿基利 ·波尼托 ·奥利瓦（80和90年代），还有最近的安东尼奥 ·保卢奇。 20世纪艺术批评史的 “口语”形式包括有许多不同的声音和批评话语，它们并不总能像书面形式的艺术批评那样得到应有的尊重。 如果说在 1964、1975、2012和2014年的百周年纪念使人们越来越关注米开朗基罗的西斯廷教堂壁画的影视传播，其最受关注是在上世纪八九十年代壁画修复期间。新的纪录片出现了。在漫长等待之后，这些纪录片的主导情绪是惊喜，强化这种惊喜的是与作品的直接接触、与艺术史学家的活跃对话以及图像的力量——贡布里希、布里甘蒂、乌尔巴尼、曼奇内里，以及科拉卢奇的证言都证实了这种惊喜。修复过的壁画激发了一种新批评，其出色的例子是费德里科 ·Zeri所做的激动人心的评论。与作品修复之后所拍的影片相比，所有先前的影视制作都成了历史见证，暴露了这些壁画之前糟糕的可见度。当摄影像机扫过整个绘画表面，通过交叉渐入渐出技术和蒙太奇手法聚焦人物，一个全新的米开朗基罗呈现在全世界观众的眼前。 用电影记录西斯廷教堂壁画实现了一个独一无二且无法复制的成就，这种成就远不止于制作通俗纪录片或科学纪录片：这多亏了這项漫长事业的每一个阶段都允许拍摄。甚至在长达 15年的壁画修复过程中，很多电视节目也能够将修复工作的多个阶段展现给了全球观众，由此引发了对这项工作本身的极大争议，之后才有了对现场操作的严格检查。 这些令人印象深刻的纪录片耗费了超过 4万5千米的 16毫米胶片：其中 109卷用于拍摄 the Lunette，73卷用于拍摄西斯廷教堂天顶。拍摄时采用冷色光照明，以免损害壁画。这些胶片只有一部分被日本电视台（NTV）用于与英国广播公司 （BBC）合作制作关于壁画修复过程的节目。 在壁画修复期间，西斯廷教堂中的经典意象经由媒体在世界各地得以传播普及。在这个过程中，上述伟大的影像工程起到了非常重要的作用。 能够证明这一点的是艺术史学家列奥 ·施坦因伯格收集的广告业对《创造亚当》这个意象的重用——或出于讽刺，或是新闻性的。作为一位研究米开朗琪罗的伟大学者，列奥 ·施坦因伯格从 20世纪 60年代晚期开始耐心收集相关材料，直到他于 2011年去世。施坦伯格的收藏保存了 200多张平面造型设计的图像，大多属于 20世纪 80年代和 90年代。他在讲座中只使用了这些图像的一部分，而他的讲座涉及观察者角度、接受学上的问题，以及通俗文化利用米开朗基罗作品的各种形式——这些课题在如今的互联网研究中方兴未艾，其中“再阐释”“混搭”“混音”和视觉设计已经成为衡量网络的流动创造性和恒动性的标准。 几世纪以来，人们对西斯廷教堂壁画的接受是一个渐进的过程，这个过程导致了重大的结果。正是从这个角度，西斯廷 教堂壁画在印刷和摄影媒介中的 “命运”已经得到研究。如今我们应当以同样的方式深入思考电影和新媒体如何影响我们 目前和将来对西斯廷教堂壁画的看法。从一般意义上来说，我们应当思考如何以新的方式来学习、解释、呈现过去时代的艺 术。 在此我想补充说，在上世纪对西斯廷教堂壁画的接受和普及——多亏了摄影和电影技术——说明了为什么米开朗基 罗同样也可以为 21世纪的技术所用，从而刺激当代交流与平面造型图形创造力的发展。（代璐儿初译，杨静初校，金莉终 校） [意大利]托马索·卡西尼：意大利优尔姆大学责任编辑：杨明刚endprint