告诉你一个故事Story telling

在英国摄影评论人大卫·康帕尼（David Campany）看来，“摄影如何能够叙事，或者它能否叙事，从一开始就成为它魅力的源泉，然而这一问题没有答案。人们对叙事的诉求既不坚定；个人对叙事的需求和期待伴随着我们一生不断变化；而当下摄影的“现代”本身也是变幻莫测、风雨飘摇。在所有的艺术中，叙事的规则从属于突变和破裂。”这种观点或多或少激励着当代的实践者们不断地突破叙事传统并颠覆其创作手法。

纪实摄影自诞生之日起，至今都忠实于报道写作的叙事逻辑，在包含人物、时间、地点、情节此类叙事要素的框架下进行故事的讲述。在各式以照片叙事为主的作品中，相信大家对图片故事并不陌生。纪实摄影师们会通过一系列精心编排的图片来向观众传达一个事件或故事。然而伴随当代纪实摄影的不断发展，我们也看到越来越多的实践者们从文学、电影等不同艺术类型的叙事传统中获得灵感，将摄影照片同档案、录像甚至声音结合在一起，以自述者或故事讲述者的身份进行叙事。

我一直钟情于法国摄影艺术家苏菲·卡尔（Sophie Calle）的摄影叙事艺术，图像和文字在她的创作中互为映射，为读者构建出一个混杂着真实与虚构、悲伤与冷静的摄影故事。评论家克里斯蒂娜·马塞尔（Christine Marcel）这样总结苏菲·卡尔的作品──“一张图片和一段叙事，围绕着一个游戏规则或者自传式的仪式展开，在驱除对分离的焦虑的同时，创造了一个由艺术家完全控制的与他者的关系。”

本月锐像栏目中收录的两组图片故事分别来自香港的纪实摄影师李泳麒，以及活跃在国际报道摄影舞台上的成都摄影师刘禹扬，他们将从不同的侧面，运用不同的叙事逻辑向我们展现以下两组分别关于个体和群落的故事。

对话李泳麒

《曾老漂流记》

何：你最初缘何展开这个项目？换句话说，为什么想把这个故事讲给更多的人？

李：那时候在伦敦传播学院念纪实摄影，而《曾老漂流记》是我的毕业作品。在学习中途，我对于传统而至当代较“流行”的纪实摄影作品，包括题材、拍摄及叙事手法，都感到有点疑惑。当时我读到一篇由斯蒂芬·梅耶斯（Stephen Mayes）所写的有关世界新闻摄影比赛（World Press Photo）的评论文章，当中有两点对我当时的创作带来很大影响。

第一点，他指出世界新闻摄影比赛90%的摄影作品的题材是有关这个世界当中10%的人口； 第二点，纪实摄影慢慢地被定义为“浪漫”、“英雄主义”、“冒险精神”、“遥远的地方”、“神秘”及“理想化”等。而纪实摄影对于人的关怀、真实的生活、以至生活的信念好像都被遗忘了。这些都是我在《曾老漂流记》创作的过程中思考的地方，我希望关于纪实摄影的创作题材能够为每一个人都带来触动，而我所说的故事能够感动到读者及观众，这算是我作为说故事的人的动力。

何：敘事能力是纪实摄影师应该具备的重要技能，但选择怎样的叙事方式又取决于拍摄主题本身，你觉得在讲述曾老故事的过程中最困难的部分在哪里？

李：最难的部分一定是如何以摄影及影像作为“唯一”叙事方式。我对于《曾老漂流记》的感受很多时候并非能以摄影这一单一的影像形式来说清楚。曾老的精神世界以及梦想并不是通过肉眼、镜头就能够看穿的“真实”。但影像是我创作的第一选择，我选择以摄影说这个故事，但能否把故事说清楚，仍有待观众及读者来评价。

何：《曾老漂流记》曾分别以展览和摄影书的形式展现给观众，你认为这两种展现方式在故事编排和叙事逻辑上有哪些不同之处？你讲述曾老的故事时你更倾向于何种展现方式？

李：以展览和摄影书两种形式展现其实是一个实验。这个作品曾经在三个地方展出，我亦作了两个摄影书的初稿，这些经验告诉我：摄影叙事仍然是以线性作为依归，在故事编排及叙事逻辑上仍然是由一点到另一点，一页翻到另一页，从一帧照片看另一帧照片，只是程度上的不同。现在的我倾向以展览说这个故事，因为我较为喜欢以展览空间想像作品的可能性。

何：你认为相对于文学或电影，摄影作为叙事媒介的优势在哪里？它的局限性又在哪里？

李：我喜欢摄影作为叙事媒介，但以摄影作为唯一的叙事媒介充满挑战性。我喜欢纯粹的创作，我非常尊敬能以摄影作为创作重点的艺术家（比如杜安·迈克尔斯、托马斯·迪曼德及杉本博司）。纯粹以摄影作为叙事内容难度很高，但我仍然在找寻某种平衡（或者是影像的independency）。电影是文学与影像的结合体，把两者的优势接合，有时候，以历史背景作为叙事框架，亦有助于摄影作品的叙事性、故事性以及历史感。

何：能否跟我们介绍一下你最新的项目The Film Negative Detective – Romance ？

李：这个项目可以算是《曾老漂流记》的第二部曲，有关遗忘、离弃、偶遇、重建、想像的摄影作品。我有收集旧底片的习惯，底片都是别人遗弃的。我假想我是一个影像侦探，借着整理底片并重新印刷影像，找出我所看到和想像的故事。The Film Negative Detective – Romance是这个项目中的第一个创作，我所看到的是一个被摄影所纪录又被照相机所遗忘的爱情故事，从胶卷底片我看到很多人与关系的层面──男性作为摄影师的主导，女性作为被拍摄者的表演（performance），我将如何在重新印刷中呈现出这些观察？在印刷上我利用一种古典显影方法，那亦是对于影像重现的一种实验。

《曾老漫游记》（节选）

《曾老漫游记》讲述了我遇到的一位老人——曾老的故事，他设计了宇宙飞船，穿越了我们生活中的某些地方。

他从一张从英国中文报纸上撕下来的，描述了皇家方舟号（R07）在2003前往波斯湾参与伊拉克战争的新闻图片中获得启发，开始了他的飞船设计之旅。

为他的装甲战车系列制作素描并起草合同成了他生活中的例行公事。数千张速写填满了他的抽屉，使之成为了一个令人困惑的空间。这些素描被他的思想和生活的痕迹所覆盖，并揭示了他的精神状态。

曾老，83岁，是一位来自香港的中国移民，居住在北伦敦的一个老年住宅。他于1967到达利物浦，和他那一代的大多数中国移民一样，他创办了一家餐馆，结过两次婚，有四个孩子。他的家人经常拜访他。有时几周，有时几年。谁知道呢？至少，他不知道。

人口老龄化和士绅化是我们所有人在21世纪所要面对的问题。福利国家及其政府努力确保所有人都有足够的食物和家园。在过去的十二年里，曾老一直住在伦敦北部的这个老房子里。他住在同一个公寓中，过着同样的生活，和可预测的每周菜单。

我在两个月时间内曾每周都去登门拜访，同时，我希望能够更加了解他。他一再提醒我，他85岁就要死了。这是生命的本质。在那一刻到来之前，他希望全世界都能认识到他的设计——数百艘宇宙飞船的建筑和工程图纸。这些图纸比例不合理，缺乏说服力的计算，然而却有着最忠实的意图–飞走。他告诉我，通过把他的设计权卖给世界各地的权力部门，总共价值9600万英镑，他可以有钱来救他赌瘾中的儿子。

有一次，他给了我31张（62页）速写，希望我能帮他把他的想法传播出去。从此，我开始了《曾老漫游记》项目。随着项目不断的展开，我就越能看到曾老的“双重现实”——一个包含他的“现实”；他建构并面对这个世界的现实。我变得好奇，一层层地展开他的世界，从我肉眼所能看到的世界，到我用直觉去感受和思考的地方。镜头的背后，我看到了巨大的世俗膨胀的质量。

62页的草图，包括图纸、用户手册、构思、成本管理和合同以有形的形式向我们展现了曾老的精神状态。作品中选择运用素描展现出“曾经生活的证据”。我创作这组作品的目的在于将我的感受，他的世界以及他的一些未完成的梦想通过视觉的方式展现出来。我不禁在思索，当我们83岁的时候，我（或者你）会在什么地方，在哪里？

对话刘禹扬

《漂在西非》

何：你是在怎样的契机下开始《漂在西非》的创作？为何选择特殊的渔民群体来讲述这个故事？

刘：《漂在西非》是源于绿色和平组织的一个拍摄任务。我一直想要做关于中国在海外影响力的主题，正好绿色和平组织因为西非渔业问题找到了我，于是我们计划了这次的拍摄。这个专题主要是关于中国在西非渔业的布局扩张，以及对当地带来的影响，所以找到在海上捕捞的中国和当地渔民对我来说就是这个故事的核心。

何：跟我们简单分享一下这个边缘群体的工作和生活？ 你在拍摄的过程中对于他们的工作和生活介入到何种程度？很可惜目前在你的网站上没能从图像之外对这些个体的生活状态有更多的了解。

刘：中国渔业工作者在西非还是一个非常不为人知的存在。一方面中国在这一地区的影响力逐步扩大，另一方面中国人因为文化语言等各种原因在那里是非常孤独的存在。我在塞內加尔和毛里塔尼亚碰到的中国人，大多数对当地文化都较为陌生，没办法融入进去。还有一方面，他们一般跟公司签约是两年时间，也就是在两年时间内不能回国。这对他们来讲是非常孤独的。

何：你在后期编辑的过程中按照怎样的顺序进行挑选？按照拍摄时间还是另有考虑？

刘：后期编辑主要是按照中国渔民在西非海上，西非当地渔民在海上，中国在西非岸上的产业这个布局来进行。我觉得这个逻辑由水道到岸上，也更加能够讲清楚这个故事。

何：在我看来报道摄影的叙事空间相对于其他的媒介还是有局限性的，摄影师只能在尽可能保持真相的基础上进行有限的创作，你是怎么看待这个问题的？

刘：我个人觉得报道摄影包括纪实摄影的本质就是展现一个层面上的客观和真实，要求的是摄影师对题材的发现力，以及对事件、人物的介入和抽离能力。能做到这些我觉得就已经很好了，当然我也想尝试不同的表现形式。

何：能否跟我们分享一下你目前的工作和创作？

刘：我目前是自由摄影师状态，想继续完成关于新疆的项目，具体内容可以在我个人网站上获得。