笔挟篆分 遒劲质朴
——何绍基书《黄庭坚题摹〈燕郭尚父图〉》探析

□ 张柏龄

笔挟篆分 遒劲质朴
——何绍基书《黄庭坚题摹〈燕郭尚父图〉》探析

□ 张柏龄

何绍基（1799-1873），字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号叟。他精通金石书画，篆、隶、行、草均有突破，但尤擅行草书，不失古人，别具一格，有“晚清第一人”之誉。在风格上，他弃“二王”的妍美、恬淡之风，宗法颜真卿《争座位帖》《祭侄文稿》和李邕《麓山寺碑》等，形成了自己独特的笔法特点。清杨守敬曾言：“子贞以颜平原为宗，其行书如天花乱坠，不可捉摸。”

《黄庭坚题摹〈燕郭尚父图〉》，为何绍基抄录黄庭坚题画文的一件行书作品，也是他书法成熟时期的代表作之一，可谓其行书中的精品之作。此作文曰：“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑。观箭锋所直发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格与文章同一关纽，但难得入人神会耳。”意为通过李伯时作画，表明文章和画格一样，都要追求韵味。

这幅谈画理的作品，最能突显何绍基的行书风格。从形式上看，此作以中堂形式展现，正文六行半，作品协调完整；从章法上看，通篇开张宽博、疏密参差、大小错落，落款精到又呼应正文；从风格上看，全文强调中锋用笔，恣肆纵出，通篇浑厚质朴、古劲遒厚。虽为书作，其意已然不在书，重在抒发性情而已。

马宗霍曾评其行书曰：“晚岁行书每参篆意，纯以神行，人见其纵横斜，出乎绳墨之外，实则腕平锋正，蹈乎规矩之中。”此作，笔挟篆分，凝练中露出锐劲，沉稳处时出俏丽，洋洋洒洒，一气呵成。点画两端不做过多修饰，起笔形态基本以圆为主，方笔为辅；行笔以中锋为主，偶有侧锋。值得一提的是，部分线条内部增加了波折和方向的变化，以及提按、颤笔的动作。颤笔的运用，使线条更显丰富、拙朴，也更能表现线条的“涩势”，如“锋（鋒）、耳”二字的竖画、“也”字的最后一笔、“追、文”二字的撇画和捺画等，用笔上下波动，落墨迟涩凝重，尤其是长线条的运用洒脱灵动，飘然若仙；除了颤笔以外，中段行笔用篆分笔法强化线质，逆锋裹毫而坚实厚重，如“书（書）”“画（畫）”“李”和“南” 等字。何绍基曾言：“学书重骨不重姿，早窥古意薄献羲。”此轴在追求气力饱满的同时，亦牵连映带，不失笔法精到、峻拔飞动，不重姿态而重筋骨。如“追”“但”“难（難）”等字。

何绍基书《黄庭坚题摹〈燕郭尚父图〉》之所以呈现出如此面貌，除了将“篆分遗意”纳入行书外，与其独特的“回腕高悬”的执笔方法也是密不可分的。他在跋《张黑女》拓本后云:“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣濡矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋，天生自然。我从一二千年后，策弩验以踢骇骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自己矣!”由此段跋文可知，何绍基自己也觉得这种回腕向胸前，环如猿臂的执笔法非常笨拙、拘束，但仍坚持不辍。回腕法虽然腕死，全靠肘臂运动，裹锋逆行为主。但是，沙孟海还是以颇为赞许的口吻说:“他(何绍基)对于执笔极讲究，多用提笔、绞笔，运笔有一种空虚洒脱的神情。”这种执笔法，也对书写时的用墨产生了直接影响。因他喜用长锋羊毫，蘸饱墨后可连写数字。故此作用墨浓淡干湿适宜，浓处点画扩张成为较大墨团，厚重沉实但不痴滞；淡处墨竭而笔势不断，任其自然，反而更显生机。

仔细看来，此作的结字奇趣横生，不主故常；以欹取势，转左侧右，变幻多姿，有一种特殊的张力。在这点上，何绍基注重结字上的大开大合，使书写的视觉效果更加强烈，变化更为丰富。因此，通篇结构所表现出的虚实相生的黑白关系，亦是既疏淡又茂密，既萧散又沉实，既空朗又郁重的审美格调。此外，此作的字距明显较大，且上下字少有牵连，不像古人作行书那样字距紧凑。但是，在讲究字与字之间牵连引带的行书体系里，何绍基的变法并未使人看起来不舒服，我们感受到的是行气畅达的“和谐”——上下、左右移步换位，但又意守中线而重心不失；大小变化，因字为形，上下连绵，错落有致。

作为清代书学中坚，何绍基继承了邓石如、伊秉绶的碑学道路，践行了阮元、包世臣的书学主张，开拓了碑学行书一脉，在碑学书风的发展过程中扮演着重要角色。他在不断的创作实践中，吸取了金石碑刻中跌宕圆润的意态，融会了颜真卿书法沉雄磅礴的气势，形成既具跌宕欹侧又含遒劲丰腴的书法韵致。这一点，从此作中可见一斑。

《黄庭坚题摹〈燕郭尚父图〉》清·何绍基 纸本 153cm×86cm 湖南省博物馆藏