林德伯格创作中的结构对位思维研究

苏 潇（上海音乐学院 民乐系，上海 200031）

林德伯格创作中的结构对位思维研究

苏 潇（上海音乐学院 民乐系，上海 200031）

结构对位既作为一种创作思维存在于当代作曲家的创作实践中，又作为一种分析理论运用于音乐作品的分析之中。对于音乐分析者而言，如果能将作品中的结构对位与作曲家创作思维形成相互关照，定会取得良好的分析效能。笔者通过对林德伯格几部作品的结构进行分析，进而揭示其作品中结构对位现象，并就这种规律性与其创作思维相互关照，从而引发更多对作曲家结构对位方面的研究。

林德伯格；单重结构对位；多重结构对位；创作思维

引 言

所谓结构对位是指：“音乐结构的形成涉及多方面的内容，音高、节奏、和声、音色（响）等都是其结构元素。这些元素在作品中都有其自身的结构，如旋律（音高+节奏）的结构，和声的结构，音响（音色+织体）的结构等。尽管如此，根据作品的不同写作方式以及上述各音乐结构元素在作品中的地位和作用，便形成了以某种结构元素为中心，余下的结构呈向心（单一结构，多见于传统作品）或离心（多重结构，多见于非传统作品）状态的音乐作品之总体形式化结构。显然，音乐作品的总体形式化结构体现了元素间的相互关系。这样的相互关系其实就构成了不同结构元素在同一时间内所形成的对位关系，即结构对位”。[1]

结构对位的产生是对非调性音乐创作的一种深入发展。当音色、节奏、力度和织体等元素不再像调性音乐那样依托于音高关系之上，而是各自直接形成了相对独立的结构符号时，便可以在作品中与音高结构在同一时间段里，经过精密的布局，让其同时或先后出现。这种形式的结构对位使得笔者的研究不仅限于表面结构上的分析，更需深入其内部来探究各元素之间的结构对位关系。

目前学界对林德伯格的研究主要聚焦于两个方面：一方面以英文文献为主的资料，作品分析类的有1993年瑞斯托·涅米宁（Risto Nieminen）编著的Magnus Lindberg，[2]这是最早关于林德伯格作品技术探究的专著；1999年史蒂芬·郎（Stephen Long）编写的Magnus Lindberg’s Recent Or chestral Music一书，[3]对林德伯格的几部乐队作品做了简要分析，并提出林德伯格将各种元素融入作品中的观念必将影响着年轻的作曲家们的结论。评论类的有基默·库霍宁（Kimmo Korhonen）编写的“New Music of Finland”，[4]这篇文章对林德伯格的创作进行了评价，认为其是引领二十世纪80年代芬兰现当代音乐创作的旗帜性人物；乔苏亚·科迪和科里克·诺恩（Joshua Cody and Kirk Noreen）[5]认为林德伯格的创作理念受西贝柳斯影响，使现代音乐产生了一种“新力量”，尤其对于音高的重视，把音高作为创作最先考虑的要素。

国内对林德伯格研究主要有：胡尧硕士论文《林德伯格管弦乐作品〈Fresco〉音乐分析》，[6]该文以“soft style”与“loud style”两种模式为基础对这部作品进行了分析性的研究；郑刚博士的《林德伯格“踏板旋律”技法研究》[7]论述了作曲家如何在作品中运用“踏板旋律”这一技术，《音色旋律的发展与变异——“踏板旋律”技法研究》[8]一文对对林德伯格“踏板旋律”技法进一步延伸性的探索；而《林德伯格十二音和弦结构研究》[9]则对对林德伯格作品中的音高部分做了较为细致的分析和论述。

以上研究为本文提供了重要的参照，但就林德伯格的创作中 “结构对位”现象尚未论及。林德伯格的作品以现代技法为主，无调性或非功能性调性作品居多，在这样的作品创作中如果不对作品的结构事先进行很好的设计，就很难赋予作品较好的结构性。因此，本文试图从作曲家的多重思维入手，从单重结构对位和多重结构对位两个方面来探究林德伯格的“结构对位”现象。

一、单重结构对位

单重结构对位是指将两种各自独立的结构个体，在纵向上形成对位。如可以是一部作品的曲式结构与作品的配器布局形成对位，也可以是一部作品的曲式结构与音高结构形成对位等。如在林德伯格《假日》的250-274小节，为运用室内乐写作手法的段落，参与乐器为第一长笛，双簧管、三支单簧管以及钢琴声部。其结构对位如下图：

图1.林德伯格《假日》 250-274小节结构对位

从音色的布局来看，作曲家在前七小节使用了单一的木管组音色，至第八小节叠入钢琴声部，最后在第269小节进入钢琴的独奏部分，整体呈三分性结构；而从织体的角度来看，此段落在250-256小节为木管组吹奏的复调性织体，在第257小节钢琴进入的同时，便转换为旋律加和声的主调性织体形式，其中和声层具有持续音旋律的性质，在仅维持了三小节后，则再次形成了钢琴与木管声部的复调性织体，最后在269小节进入到钢琴的独奏织体。这段音乐在发展过程中还常出现多重节奏，如3:10、9:8、5:3的节奏对位和以3:2模式划分的双重分数的细分节奏，乐段呈现出复—主、复—独的二分性织体结构。

在《乐队协奏曲》的第458-472小节，即作品第三部分最后的一个乐段。从速度层面来分析，作曲家在这一段音乐转换了三次，是一个三分性的结构；从音色方面来看，前十七小节是乐队化织体，且其中包含了音群化的节奏，而后八小节则是一个钢琴的独奏部分，呈现出一个非对称性的二分结构。

图2.林德伯格《乐队协奏曲》 第458-472小节结构对位

同样在《乐队协奏曲》尾声处，即第738-778小节处，为全曲的高潮部分，这段同样采用了结构对位手法，如下表：

表1. 林德伯格《乐队协奏曲》 第738-778 结构对位

从音响层面来看，这段音乐一直是点描式的音响形态，其前后出现了两种点描形态，呈二分性结构；从织体层面来看，作曲家虽然一直保持着音群化的持续，但是构建其组织的方式上却有所不同，本文将其称之为“音群织体”，按照分类可为整体式、交织式和交替式，形成了一个三分性结构形态。

林德伯格作品中的乐段与传统的乐段有所区别，主要表现为其结构本身的多样性。这种多样性由与作曲家表达乐思所要求的内部组织相一致，正是这一原因，林德伯格的乐段灵活多变，结构对位现象普遍存在。

二、多重结构对位

多重结构对位则是将三种或三种以上的独立结构进行纵向对位，并形成的一种在空间上同步，而在时间上不同步的多维互动的结构关系。如可以是音色、织体与曲式之间的对位，也可以是力度、速度与音色之间的对位，甚至还可以是音色、音高、音乐形象与曲式等多种元素之间的对位。多重结构对位的产生“源于不同结构元素在形成自身结构或相互结合形成更高级的结构以及结构层、体时的时空差异。这种差异是由诸结构元素所构建的诸结构形态、结构层级的不同步而造成的。也可以说是作曲家利用了音乐结构生成过程中的各结构元素间、各结构级层间的相互关系出现差异的可能，智慧地采用了复调对位的技术手段而有意地制造或促使了这种差异的实现”[10]。

从浪漫主义晚期开始到二十一世纪，多重结构对位普遍存在于音乐作品当中，它与现当代音乐的创作风格和语言的发展息息相关。在非调性音乐里，作曲家已经不再局限于对旋律、和声这两种结构力的研究，而是大胆探索除此以外的其他音乐要素，并使之独立发展且相互作用，以尝试确立任何一种结构要素都不会占据主要位置的写作观念，体现出多重结构内部存在对位关系的多变性和复杂性。

林德伯格《乐队协奏曲》第614至644小节，这部分是一个纯弦乐组演奏的片断。从音色布局来看，前7小节采用了小提琴的独奏，直到第8小节加入缩减人数的弦乐队，最后在641小节重新回到常规乐器数量的整体弦乐进行，形成了一个三分性的结构（见图3）。

图3.林德伯格《乐队协奏曲》 第614至644小节 结构对位1

如果从织体层面来看，这一段的前25小节由于加入了持续音旋律，所以整体织体形态为旋律加和声的主调织体，后5小节再次回归到了常规人数的弦乐组后，呈现出对比与模仿同步的织体状态，是一个非对称的二分性结构（见图4）。

图4.林德伯格《乐队协奏曲》 第614-644小节 结构对位2

再从力度总体安排方面来看，该乐段从起初的f逐渐递减到362小节的p,经过两小节的静止之后再从634小节的p逐渐递增到f。与音色一样，这一段同样是一个三分性结构。

图5.林德伯格《乐队协奏曲》 第614-644小节 结构对位3

通过以上分析可以看出，在林德伯格作品的细部结构——乐段中，结构对位具有一定的普遍性，而在乐部之间，这种现象同样存在。乐部是“指中型曲式以上的曲式结构的较大的带有相对封闭性的部分”[11]。如三部曲式的呈示部，中间部和再现部，回旋曲式的主部（叠部）和插部，奏鸣曲式的呈示部、展开部和再现部等。在20世纪的音乐作品中，常出现一部作品不间断演奏，但在各部分之间却能够清晰地划分曲式结构的关系是作曲家经常使用的一种创作方式。在这种情况下，乐段和乐部已经变得相对模糊，如何界定，也一直是学界争论的焦点。笔者将这种乐曲整体划分为多个乐段并持续演奏的部分称之为乐部。如在《乐队协奏曲》第286-374小节，从整部作品来看，这是其中的第二部分，本文将其看作是一个乐部。从速度、节奏、曲式等元素来看，便可窥见其多重结构对位现象（见表2）。

表2.林德伯格《乐队协奏曲》 第286-374小节 结构对位

从表2中可以看出，这一段的速度、节奏和曲式三个要素各自形成特有的结构。从速度上来说，整段出现了两种结构类型，一个是以♩ = 63为主的三分性再现结构，还有一个是以♩ = 72为主的回旋（或五分）性结构；从节奏上来看，几乎每转换一个节拍种类都要回到4/4拍，不仅形成回旋性结构，而且从乐部的划分来看，它还体现了之前章节所分析的“多变的节拍”。虽然前两个元素在结构上都具有回旋性，但是其进行的过程却不同，前者是由两种结构类型混合组合而成，而后者则是单一性结构。第三个元素——曲式，从作曲家在总谱上的小标题来看，和速度一样，也是一个混合性结构，其组合模式为二分与三分性并存。

根据以上对林德伯格“结构对位”的分析，可以看出，“结构对位”是其作曲技法的一种表现形式，而他的音乐作品所使用的“结构对位”已经形成了一种创作观念。当形式与观念并存，使它们相互影响，相互作用，让观念产生形式，又让形式映射出观念，从而达到作曲家的创作意图。“结构对位”就是这种能够承载音乐深层次意义的结构形式，它使作曲家对理解音乐作品中的结构方式带来了新的认知和感悟，是现今音乐理论中值得深入研究和探讨的论题。

结 语

本文通过对林德伯格几部乐队作品中的结构对位现象的分析，可以发现他是一位非常善于利用不同结构元素来调动整个乐曲结构布局的一位具有发散性、多重性思维的作曲家。比如在单重结构对位里，他常常将音色元素与其他元素进行对位；又如音色与织体，即用单一、混合以及独奏音色形成的布局与两种不同织体形态构成结构进行对位；再如音色与速度，是将乐队整体和独奏音色所形成的布局与速度变换构成结构进行对位。多重结构对位亦如此，作曲家将更多的结构元素进行多角度立体式对位，除音色、织体、速度以外，还加入了节奏、曲式、音响等。这样的运用，一方面通过结构对位来突显单一元素的独特性，另一方面也体现了林德伯格对于管弦乐队里各要素之间纵向整体进行的精密设计。

结构对位同时作为一个音乐分析技法，它的理论是包罗万象的，所涉及到的学科包括结构学、曲式学、音乐学等等。它强调了作曲家必须发挥其缜密的结构性思维，才能够带来多重结构以及结构与结构之间的对位，从而更加深化音乐与人类智慧之间的发展辩证关系。结构对位作为一种观念的产生，也开辟了音乐作品构思与写作的新篇章。

每一部音乐作品都存在其特有的音乐结构，这些音乐结构有时也随着时代的发展和历史的变迁不断进步前行，并有着该时代特有烙印。如巴洛克时期盛行的“赋格”、浪漫主义时期的规范性曲式类型，等等。不管音乐行进到哪个时代，哪种风格，我们都可以从作品中存在的“结构”中探寻其内在固有的音乐美学思想。“结构对位”的产生是源于各结构之间的不同步关系，存在于音乐作品中的部分或整体中。这个概念折射出作品中“万物始于一，而归于一”的美学理念。

人类创作艺术作品皆包含“主体”和“客体”、“理性”与“感性”，音乐创作亦如是。恰如艺术创作中不能只体现“主体”和“理性”，音乐创作也不可只有“音高”与“节奏”。如果将某一单独元素孤立运动，是不可能从整体上深层表达音乐内在的情感以及形式与内容的辩证关系的。那么将这种包含有多重结构的曲式特征对应在美学理念之中，也就形成了“音心合一”的美学内涵。“音心合一”源自《乐记》，其中，“音”的涵义为音乐艺术的客体要素；“心”为音乐艺术的主体要素。两者自身均存在规律，且自成系统，在整体的运动下，各元素相互作用所产生的一个存在内在联系的系统，便是“音心合一”的完整体系。这与“结构对位”所具有的由多个单一元素所构成的整体对位概念不谋而合。同样，以贾达群教授所提出的“多重结构”理论来分析，无论是从微观还是宏观上来看，都体现了这种美学思想，从而实现了音乐作品中“主体”和“客体”、“理性”与“感性”等元素的有机结合与高度统一，最终构成了“音心合一”的音乐作品，达到了“万物始于一，而归于一”的美学理念。

林德伯格通过结构对位手法，使其音乐作品在理论层面更加深入，如果说以往创作的对于这一技法的运用只停留在潜在的认知层面之上，那么他的创作是将其发扬光大，有意识地形成一种思维理念，形成一种有系统的作曲技法，来充实和丰富自己的音乐作品结构。林德伯格正是这样一位既具有结构对位的思维观念，又能够将它们付诸于实践的现当代作曲家。

[1]贾达群．结构对位——一种重要的结构现象与结构思维及技法[J]．音乐研究，2006（4）：43．

[2]Risto Nieminen．Magnus Lindberg[M]．(Helsinki: University Printing House,1996),originally published in Les Cahiers de l’Ircam, (Paris: Editions Ircam-Centre Georges-Pompidou, 1993)．

[3]Stephen Long． Magnus Lindberg’s Recent Orchestral Music[J]．Tempo-A Quarterly Review of Modern Music Vol． 208 Apr．1999： 2-8．

[4]John David White．New Music of the Nordic Countries[M]．Mid Glamorgan: Pendragon Press, 2002．

[5]Joshua Cody, Kirk Noreen． Magnus Lindberg in Conversation: Moving between Extremes[J]．The Musical Times，2000，141 (Autumn)：33-38．

[6]胡尧．林德伯格管弦乐作品《Fresco》音乐分析[D]．中央音乐学院学位论文，2010．

[7]郑刚．林德伯格“踏板旋律”技法研究[J]．中央音乐学院学报，2010（3）．

[8]郑刚．音色旋律的发展与变异——“踏板旋律”技法研究[C]．第九届全国高等学校理论作曲学术研讨会优秀论文艺术歌曲集，2010．

[9]郑刚．林德伯格十二音和弦结构研究[J]．黄钟（武汉音乐学院报），2012（1）．

[10]贾达群．结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论[M]．上海：上海音乐学院出版社，2009：152．

[11]贾达群．音乐的结构与分析[M]．未出版手稿：35．

J604；J603

A

1008－9667（2017）03－0077－05

2017-04-28

苏 潇（1983— ），广西省梧州市人，上海音乐学院民乐系讲师，研究方向：作曲与作曲技术理论。

（责任编辑：李小戈）