难道真的“没有任何关联”①吗？②
——也谈J.S巴赫《哥德堡变奏曲》咏叹调和30首变奏之间的关联

孙 刚（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京210013）

难道真的“没有任何关联”①吗？②
——也谈J.S巴赫《哥德堡变奏曲》咏叹调和30首变奏之间的关联

孙 刚（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京210013）

巴赫《哥德堡变奏曲》的主题咏叹调和30个变奏除了拥有相似的固定低音旋律线之外，还存在着多个层面的不同关联：例如主题节奏特征的延续保留、咏叹调中各种短小动机在变奏的中变化发展以及固定旋律在不同变奏中的运用等。这些多方面的关联，确立了咏叹调作为其变奏曲主题的必然性，同时展示出巴赫对于变奏曲体裁的深刻认识以及丰富多样的创作技法。

巴赫；哥德堡变奏曲；主题咏叹调与变奏；变奏手法

引 言

J．S．巴赫于1741年左右所创作的《哥德堡变奏曲》③哥德堡变奏曲（Goldberg Variations）。是一部巴洛克时期器乐变奏曲的典范之作。这部作品无论在变奏的形式、卡农的完美运用，还是作品多样的风格以及庞大的结构等方面，都显示出百科书般的广博，并对之后其他作曲家变奏曲的创作产生了深远而又巨大的影响。然而由于18、19世纪音乐创作风格和审美趣味的改变，在很长一段时间内，这部作品没有被人们关注。直到20世纪初，在一些音乐家的努力下④比如：波兰羽管键琴家、钢琴家W．兰朵夫斯卡（Wanda Landowska）、荷兰著名古乐学者、音乐家G．莱昂哈特（Gustav Leonhardt）、加拿大钢琴家G．古尔德（Glenn Gould）等等。，《哥德堡变奏曲》逐步得到了音乐界的关注和重视，越来越多的演奏家开始演奏这部作品，同时也有很多音乐理论家开始研究并分析这部作品的创作理念及变奏手法。

笔者在查阅和研究国内外相关著作和文章之后，对目前学术界有关巴赫这部作品的认识及观点有了进一步的了解。目前专门研究这部作品并且具有一定学术价值的著作并不太多，德国音乐学者英格丽•考斯勒和赫尔穆特•考斯勒所撰写的《J．S．巴赫哥德堡变奏曲》[1]以及英国巴赫音乐研究学者彼得•威廉姆斯⑤Perter Williams（1937-2016），英国著名巴赫研究学者、教授、古钢琴及管风琴演奏家。所写的《巴赫哥德堡变奏曲》[2]是国外研究这一作品的代表理论著作，具有较高的学术性。台湾音乐学者邵颂雄近期所著的《乐乐之乐 巴赫〈郭德堡变奏曲〉的艺术》[3]则是从更为宽泛的角度去探讨巴赫这部作品的感受和理解。在学术论文方面，相关的音乐理论学者和演奏家都提出了自己的认识和观点。例如，美国古钢琴家、钢琴家拉尔夫•柯克帕特里克⑥拉尔夫•柯克帕特里克（Ralph Kirkpatrick，1911年6月10日-1984年）生于利奥明斯特，美国古钢琴家、钢琴家。在其编订出版的《哥德堡变奏曲》乐谱中，写作了一个详细的序言，他把文章的重点放在了如何来演奏这部作品。日本学者八神藤田的论文《充满智慧的音乐——哥德堡变奏曲》[4]则是围绕着加拿大钢琴家G．古尔德的两次不同录音来构思，具有新意和阅读趣味性。音乐学家蒂莫西•史密斯的文章《巴赫套曲作品中的意义和意图》[5]、日本音乐学者曦山雅所写的《巴哈与数字》[6]，从一个新的学科领域来研究这部作品，揭示出《哥德堡变奏曲》中所隐藏的神学象征意义。此外，中国的音乐学者在国外研究的基础上，提出了自己的看法和观点，例如：武汉音乐学院彭志敏教授的《巴赫〈哥德堡变奏曲〉的逻辑意义和数字结构》[7]、上海音乐学院孙国忠教授的《戈尔德堡变奏曲：巴赫的晚期风格及其研究》等。以上这些文章基本涵盖了现阶段学术界对于巴赫这部作品分析研究的基本观点。

笔者在仔细了解和学习这些观点的基础上，通过对乐谱的分析和研究，就巴赫这部作品所使用的变奏手法提出自己新的观点。笔者认为，以往学术界所认为《哥德堡变奏曲》咏叹调和变奏之间的关联不够全面和准确，有些观点甚至违背了客观现实。因此，本文重新审视巴赫的这部宏伟巨著，探寻主题咏叹调和30个变奏之间的新的关联。

一、《哥德堡变奏曲》咏叹调和变奏之间关联已存的几种观点

（一）低音旋律线说

在论述这部作品所采用的变奏手法时，相关的著作和文章都会提到：这部完整作品的变奏方式，是在其主题咏叹调中所展示的32个音符所组成的低音线条与和声进行。然而对于这个咏叹调的其他部分——特别是其高音旋律，则基本认为其与30段变奏之间没有任何关联，甚至是完全脱节——正所谓“前言不搭后语”。

威廉姆斯教授在其著作《巴赫哥德堡变奏曲》中写道：“用于变化发展这些变奏曲的基础是暗藏在咏叹调之下的和声进行……也许有一些演奏者或者听众想要在这三十首变奏中时不时能听到咏叹调的旋律，但就我个人而言我并不希望”[8]。从这个叙述我们可以认为威廉姆斯教授实际是否认了咏叹调高音旋律与变奏之间的任何关联。而上海音乐学院孙国忠教授则更为直接地表达了这种观点：“这首咏叹调的优美旋律对后面的变奏并不重要：右手声部的旋律中，其主题动机或其他音乐要素与后面的三十个变奏没有任何关联”[9]65-70。台湾音乐学者邵颂雄甚至认为：“就变奏技法而言，我们甚至可以说，整个作品中任选一段，都可以代替此曲著名的咏叹调而置于乐曲的开头和结尾”[3]211。

就这一观点笔者认为是片面而过于主观的判断，缺乏客观的精神。如能从乐谱实际出发，从作曲创作技法的角度来对这部作品进行分析和梳理，便会发现这个观点存在很大的漏洞。

（二）数字结构说

这种理论主要存在两个不同的观点。第一种观点认为：《哥德堡变奏曲》蕴含着宏观以及微观之安排，并且以“三”和“二”的概念为主要架构。主题咏叹调一共包含32个小节，而整个变奏曲正好包含32段（咏叹调+30个变奏+咏叹调再现）。从结构上来看，这部作品呈现出两个不同的层面，第一层：中间的30段变奏以3个变奏为一组，一共有10组，即3×10。其中3个变奏一组的结构基本按照“性格变奏+技巧性变奏+卡农曲①此观点来自《音乐艺术》2000年第四期上孙国忠的《戈尔德堡变奏曲: 巴赫的晚期风格及其研究》一文。”的顺序来安排。第二层：这首咏叹调有32个小节，被平均的分成两段（16个小节构成主题的一半），而整个作品32段可以被平均分为两大部分2×16，其中处于中间为置的变奏16法国序曲可以看做是第二部分的开始。另外，咏叹调中的平均而细致的乐句结构特征几乎被很好地保留在30个变奏中。

第二种观点认为：巴赫的这部作品中映射了其对于“数字”神学象征意义的“笃信”和“喜好”。一些音乐学者会从这个方面来解释这部作品创作变奏手法。音乐学家蒂莫西•史密斯用神学象征意义来分析《哥德堡变奏曲》九首卡农曲之间存在的特殊意义；学者邵颂雄则用2和3这两个数字来分析了巴赫在每一个变奏在所采用拍号的设计原理，以及14和41这两个数字在这部作品表现方式[3]62-76；武汉音乐学院彭志敏教授的文章《巴赫〈哥德堡变奏曲〉的逻辑意义和数字结构》用“1、2、3、4”这四个数字所具有的神学象征意义来解释这部作品的变奏手法以及变奏之间存在的联系。

笔者认为，如果从这部作品的结构框架来建立起咏叹调和变奏之间的逻辑联系是客观存在，而且是可以被听众所感知到的。而从“数字”本身的象征意义来解释这部作品的内在联系，大多都还是以假设为前提的猜想，难有实际客观的依据来支持。

二、新观点的提出与解析

笔者以巴赫这部作品的乐谱为基础，通过对其整个作品创作素材的梳理分类和作曲技法的分析研究，对《哥德堡变奏曲》咏叹调和变奏之间的关联提出了新的看法。笔者认为，咏叹调并不是一首“乏味无趣”的平庸之作[9]69，而是由很多不同类型的主题细胞所构成，作曲家通过咏叹调向听众展示了其即将用于30段变奏的所有变奏素材，而之后的每一段变奏都高度运用这些素材来进行变奏发展。接下来，笔者将就咏叹调和变奏之间存在的这一关联进行具体的探析。

（一）咏叹调旋律节奏特征的延续

数字结构说的第一个观点很好地解释了咏叹调和变奏之间的乐句结构关联，然而笔者认为并不完全。在仔细研究对比《哥德堡变奏曲》的乐谱后笔者发现，咏叹调在旋律节奏设计的一个特征对其后的变奏产生了重要影响。

在咏叹调的整个乐句节奏的设计上，从第二段的最后部分出现了一个连续不断的十六分音符句型，这个句型从第27小节开始，持续了6个小节，至第32小节结束。这种手法在巴赫创作的《法国组曲》萨拉班德舞曲中也多次出现。

那么，咏叹调的这个创作手法上的特点是否传给了《哥德堡变奏曲》的变奏？答案是肯定的。首先，出现相似情况变奏共有14首，这个比例几乎占到了所有变奏的一半；其次，出现的小节数惊人的相似，都是围绕着27小节左右开始。从相当规模的数量和相似的布局来看，笔者认为这绝非偶然，而是作曲家精心设计。

表1. 连续16分音符乐句在咏叹调及变奏中的安排设计

在这个图表中，共有3个变奏（3、9、21）是只有16小节的，因此连续流动的音型从13-14小节开始，这和其他变奏出现的位置大致是相同的，相似的情况出现在变奏16中，只是这一次小节数在第二段中被扩大为31小节。

笔者认为有如此之多的变奏保留了这个特性，可以看出咏叹调的句型节奏特点深刻地影响了之后的变奏。而且，这个影响不仅仅是停留在乐谱上使人们能够看到，更重要的一点是这种在结尾处的相似性是可以真真切切地被听众所听到，同时为了避免给人们形成单一机械的印象，作曲家并没有始终在一个相同的声部来体现这一特点，我们在表格的第三栏可以清楚地看到。由此笔者认为，在这一点上，咏叹调和之后的变奏之间是有密切关联的。

（二）类型多样的动机变奏技法

传统的观点认为：《哥德堡变奏曲》中主题和变奏之间的基础是一条低音旋律线，笔者认为这是对这部作品变奏基础在宏观上的认识。但纵观巴赫的创作风格和手法，运用相同的短小动机来发展创作具有关联性的作品，这是常见的现象。上海音乐学院赵晓生教授通过《平均律键盘曲集》的全部研究分析后得出结论：“事实证明，大多数《平均律键盘曲集》中的前奏曲与赋格曲之间存在着密切的关联”[10]。而这一关联多数时候是呈现在创作动机方面，例如：四度动机联系着第一册的第一首前奏曲与赋格，而波音动机则使第二首前奏曲与赋格成为一个整体。笔者认为咏叹调和变奏中同样存在着很多短小的创作动机，而这些不同的动机便成为之后变奏创作发展的根本素材。可以这么说，咏叹调中存在着整个30段变奏创作的所有要素，笔者把这些短小动机进行了分类，现选取其中两个类型来进行解释说明。

1、音程动机

音程分为两个不同的种类：旋律音程与和声音程。旋律音程即：任何一个音程由音阶性二度相连接，而和声音程则为：某一个音程由跳进直接进入。

例证一：

在咏叹调的第13-14小节的高声部，这两个小节的第1-2拍，是一个下行的五度旋律音程，这个音程成为变奏6的主要动机，在卡农的两声部之间反复出现：

谱例1. 咏叹调 第13-14小节 高声部

谱例2. 变奏6 第1-7小节/第17-22小节 高中声部

例证二：

在咏叹调第22小节的高声部第一拍上出现了两个下行的三度和声音程（谱例3），而变奏17几乎通篇都是建立在“三度”这个音程关系之上的（谱例4），同时巴赫还创造性发展了这个动机，使其衍生出多种不同的形态：1）三度音程的转位是六度音程，所以在变奏17中，我们看到了大量的六度音程和三度音程叠加在了一起（谱例5）。2）三个三度音程相叠加，就变成了一个七和弦（包括小小七和弦、大小七和弦、大大七和弦），因此，我们在变奏17 的开始三个小节，便见到了这三个和弦。七和弦在变奏17中共出现了8次，这在之前的变奏中是没有的（谱例6）。

谱例3. 咏叹调 第22小节 高声部

谱例4. 变奏17 第1-3小节 低声部

谱例5. 变奏17 第5-7小节

谱例6. 变奏17 第1-3小节 高声部

2、装饰音动机

在咏叹调中，巴赫运用了极为丰富多样的装饰音来修饰其旋律，从记谱的角度来看，包含了两个方面:一种为装饰音记号，另一种则为写出来的完整装饰奏。在咏叹调中出现的装饰音记号有：、、、、、、、这几种。另外写出来的装饰奏包括：

倚音[11]①本文中有关装饰音名称均采用J．S．巴赫在《威廉•弗里德曼曲集》中所收录的装饰音对照表，其中文译名引自R．图雷克：《巴赫演奏指南——对历史、结构及演奏的根本研究 为演奏者、教师及学生而作》。、波音、滑音、回音等。

例证一：

表2. 《哥德堡变奏曲》中以波音动机开始的变奏

例证二：

变奏13是一首以回音动机为主的一段变奏，其主题乐句的一开始都是回音动机（谱例8）。同样在变奏25中，回音动机同样在每一个主题乐句的第一拍出现（谱例9），且总共有16次之多。而在咏叹调中相似的动机共有3次，均在高声部（谱例7）。

谱例7. 咏叹调 第19-20小节 高声部

谱例8. 变奏13 第1-3小节 高声部

谱例9. 变奏25 第1-3小节 高声部

在30段变奏中，装饰音作为其创作发展的动机之一，起到了非常重要的作用，这些装饰音或以单一的形式出现在某一个变奏的片段之中，或以镶嵌的方式加入到变奏主题乐句，亦或由多种不同类型的装饰音共同参与某一个变奏的发展。由此可见：装饰音动机是《哥德堡变奏曲》咏叹调和变奏之间连接紧密的纽带，忽略这个方面的联系是不客观的。

3、节奏动机

事实证明，某些具有特征的节奏型在不同的时间重复出现时，能够给予听众构建起在听觉层面上的关联。笔者通过研究认为，这部作品在咏叹调和变奏之前，就存在着节奏型方面的联系。

例证：

谱例10. 咏叹调 第4小节 高声部

谱例11. 变奏13 第9-10小节 高声部

谱例12. 变奏14 第15-16小节

谱例13. 变奏15 第29小节 低声部

谱例14. 变奏17 第14小节 高声部

（三）重复出现的短小固定音型乐句

笔者在上一个关联中罗列了不同类型的短小动机，但在《哥德堡变奏曲》中，不仅仅存在着这些短小动机，同样在咏叹调中也出现了很多短小固定音型乐句，这些乐句作为咏叹调旋律的部分显得非常自然，但显然它们是可以脱离于咏叹调而独立存在，并且积极地参与到之后变奏的创作中来。

例证一：

这个固定音型乐句来自于咏叹调的第3小节高声部。由两个相同音高的主要音符构成，并且都带有装饰音。第一个音为带有波音的四分音符，第二个音符为带有双回音的符点四分音符，同时带有一个16分音符经过音结尾。这个音型作为一个固定动机在之后的变奏中多次出现，并在节奏形式上有两种类型：原型和缩小形态。在变奏10、14中巴赫运用这个动机的原型来创作：变奏10以此动机作为该Fughetta主题的一部分，而变奏14则对这个原型的动机做了一些节奏时值上的改动，第一个四分音符变成较短的八分音符带休止符，而最后的经过音则由原先的十六分音符变成三十二分音符。该固定动机的缩小形态在变奏16和变奏27中出现。原先以四分音符为主要音时值的主要音缩小为八分音符了。

例证二：

这个固定音型乐句出现在咏叹调第7小节（谱例19），并非在高声旋律声部，而是出现在中声部。从音型的形态上讲，这个音型是一个音阶式的，五度下行紧接一个三度上行。在之后的变奏中，这个音型在之后的变奏中被多次地运用，并且赋予了变化。

谱例15. 咏叹调 第7-8小节 中声部

谱例16. 变奏4 第17-21小节

谱例17. 变奏13 第21小节

谱例18. 变奏16 第16-25小节

谱例19. 变奏19 第9-12小节

这里列举了这个动机在变奏中出现的不同形态。值得我们注意的是，在变奏13中，这个动机被镶嵌在高声部旋律声部（这种音型事实上在听觉上呈现出双声部的感觉），同时在相连的两小节中，这个动机连续以倒影和原型的形态出现两次，而且没有一丝程式化的感觉，显得非常自然，这是很难得的。变奏4基本是对该乐句原型的运用，而节奏上的变化则出现在变奏16和19中，在变奏16的后半段，这个动机三度上行的节奏扩大了一倍，由16分音符变成了8分音符，同时这个短小的动机在这里变成了这一段落的主题，一共出现了10次。在变奏19中，这个动机的节奏呈现出逐渐加快的形态，同时前三个音呈切分音的节奏，如此节奏的设计使得这个动机展现出完全不同的面貌。

相似的固定音型乐句在《哥德堡变奏曲》的咏叹调有很多，而笔者目前一共找出了14个，并且这些音型动机不止一次的出现或参与在之后的很多变奏中，甚至在最后一首“集腋曲”中巴赫所引用的三首流行歌曲，仍然可以在咏叹调中找到其根源。因此，笔者认为，这些短小的固定音型乐句在整个《哥德堡变奏曲》的创作中起了非常重要的作用，从这个层面上它使咏叹调的旋律声部片段式地再现于变奏之间。

结 语

何为变？变为何？这是笔者研究分析这部作品时心中存在的最大疑惑。从变奏的本意来看，变实为不变，即变化的目的是要让其本来的面目能够得到清晰的辨认。以变化的方式整体再现原先的主题旋律轮廓，这是变奏常见的样子；但只是变化地再现原先主题中的某些特征——它可以是某一个旋律节奏特征，或相同的一个短小音程动机，也可以是某一个短小的乐句——这样的创作方式实为另一种变奏之意。在这部作品中，笔者认为听者不仅仅能够在变奏中听到一个相似的整体低音和声，同样如果突破传统对这部作品的定义，打开敏锐的耳朵，那么主题旋律中的只字片语是可以被真实地捕捉到。

巴赫真的希望咏叹调的旋律完全消失在30段变奏之中吗？真的是完全没有关联吗？答案是不言而喻的！

[1]Ingird Kaußler/Helmut Kaußler．Die Goldberg-Variationen von J．S．Bach[M]． Stuttgart：Verlag Freres Geistesleben,1985．

[2]Peter Williams．Bach the Goldberg Variations [M]． New York： Cambridge University Press,2014．

[3]邵颂雄．乐乐之乐 巴赫《哥德堡变奏曲》的艺术[M]． 香港：牛津出版社，2014．

[4]Iori FUJITA．Music of Intellect the Goldberg Variations[EB/OL]． http://www．geocities．jp/imyfujita/goldberg/indexenglish．html，Music of Gravity[2012-01-28],http//geocities．jp/imyfujita．

[5]Timothy A． Smith．Intentionality and Meaningfulness in Bach's Cyclical Works[EB/OL]． http://jan．ucc．nau．edu/～tas3/intentional．html，Northern ARIZONA university，[1996-04-19]， http: / /jan． ucc． nau． edu/ ～ tas3/intentional． html ( 2012 －5)．

[6]（日）曦山雅．巴哈与数字[J]．外国音乐参考资料（中央音乐学院内部刊物），1985（2-3）：42 ．

[7]彭志敏．巴赫《哥德堡变奏曲》的逻辑意义与数字结构——音乐分析笔记[J]．艺术探索，1993（1）：76-82．

[8]Peter Williams．Bach the Goldberg Variations [M]． New York： Cambridge University Press,2014．Page 35。

[9]孙国忠．戈尔德堡变奏曲: 巴赫的晚期风格及其研究[J]．音乐艺术，2000（4）．

[10]赵晓生． 时空重组巴赫《平均律键盘曲集》新解（上）[M]．上海：上海音乐出版社，2007：19．

[11]R．图雷克．巴赫演奏指南——对历史、结构及演奏的根本研究 为演奏者、教师及学生而作[M]．盛原，盛方，译．北京：人民音乐出版社，2003：12．

[12] J．S．Bach Goldberg-Variationen[M]．München:G．Henle Verlag,1978．

[13] J．S．Bach the“Goldberg”Variations(Kirkpatrick)[M]．New York：G．Schimer,1939．

J605；J614．3；J624．1

A

1008－9667（2017）03－0094－08

2017-01-06

孙 刚（1982— ），江苏省苏州市人，南京艺术学院音乐学院讲师，研究方向：钢琴演奏与教学。

① 此观点来自《音乐艺术》2000年第四期上孙国忠的《戈尔德堡变奏曲: 巴赫的晚期风格及其研究》一文。

② 本文为江苏高校哲学社会科学研究一般指导项目《巴赫〈哥德堡变奏曲〉之研究》（项目编号：2015SJD176）的阶段性成果。

（责任编辑：李小戈）