旁出侧现：作为中国电影评价体系另类补充的国内电影节①

卓 雅（南京艺术学院 博士后流动站，江苏 南京 210013）（贵州财经大学 文法学院，贵州 贵阳 550026）

旁出侧现：作为中国电影评价体系另类补充的国内电影节①

卓 雅（南京艺术学院 博士后流动站，江苏 南京 210013）（贵州财经大学 文法学院，贵州 贵阳 550026）

自“首届中国电影节”肇端，近三十年来我国积累了举办各类电影节的成功经验。其中周期性竞赛奖励类的电影节，除艺术交流和产业发展等功用之外，还因设置有电影评奖、颁奖环节而具备了对电影文本本身进行价值评判的重要功用。从参展影片选出优异者进行奖励，肯定艺术价值，树立行业标杆，从而激励电影艺术的良性进步。对国内主要电影节上的评奖机制做提纯式的分析，可以看出它们在中国电影评价这个复杂的网状体系内各自所占的话语权重，评价标准在资本消费的社会环境下的变化，以及如何旁出侧现地为中国电影评价体系提供一种另类的补充。

竞赛类电影节；评奖机制；评价话语

电影节，是一种既视电影为艺术进行交流展示，又视其为商品进行流通交易的，在一个固定城市或区域组织的综合性节庆活动。世界上第一个电影节是1932年创办的意大利威尼斯电影节，但它的功用设定却并未朝向应有的艺术或商业，而是因时局的原因被法西斯意识形态所控制，趋向政治化。1939年，“为抵抗法西斯主义在威尼斯电影节上的气焰”，[1]108准备筹办的法国戛纳电影节却因德国入侵波兰，英法宣布进入战时状态而夭折。[2]二战之后，随着1946年戛纳电影节再续前缘，成功拉开帷幕，世界各国、地区纷纷创办本国本地域的电影节。摆脱了战争阴影，淡化了政治意图，和平时期的电影节朝向原初的促进电影交流、推动电影发展的方向迈进。新世纪以来的电影节更是“在诸多领域都发挥了重大作用，它们适合文化和商业、艺术实验和娱乐、地缘政治利益和全球化基金”。[1]109目前世界各地大大小小的电影节数以千计，国际电影制片人协会（FIAPF）按性质划为四大类：A类综合面向各类电影带有奖励机制的竞赛型；B类专门针对某一片种电影带有奖励机制的竞赛型；C类面向所有片种综合展映性质的非竞赛型，D类专门的纪录片和短片电影展映性质的非竞赛型。

从FIAPF的国际分类标准可以查见，除了电影节共有的艺术交流和产业发展功用之外，AB竞赛类的电影节流程设置的电影评奖、颁奖环节还具备了对电影文本本身进行价值评判的重要功用——从参展影片选出优异者进行奖励，肯定艺术价值——和专门电影奖项的评选一样，树立行业标杆，从而激励促进电影艺术的良性进步。例如，由影评人、电影学者、电影界专业人士长期的话语累积构建起来的“品牌认可度”——奥斯卡最佳影片奖和国际三大电影节的金棕榈、金熊、金狮最佳影片奖均是对电影文本艺术价值最高程度的“评判性赞扬”——引领大众的意见趋同。不过，普通观众常常把电影节和专门电影奖项混为一谈，如把奥斯卡颁奖盛会误认为“奥斯卡电影节”。而学界也未曾对电影节的奖项和专业电影奖项之间是否存有差异做细致的剖析。三大电影节评审团选出的最佳影片时有高深晦涩的艺术气息与学院奖最佳影片的平易亲和之间不同的“观感症状”，往往理所当然地被学者们归咎于美国电影与欧洲电影间不言而喻的差异所致。实际上，细究评审操作流程、明里暗里的行规标准，单一专门的电影奖项与电影节上的电影奖项间有着不小的差异，专门电影奖项的最终目标纯粹而电影节奖项总是被多元化的目地所掣肘，因此两者对电影本体价值的评估意见就不能做到全等。就一个国家的电影价值评估体系而言，专业的电影奖项就像大厦的主梁,电影节评奖则是一条起到辅助支撑作用的椽子。①本文严格按照电影节的名称和定义来规范研究对象。我国著名电影奖项如大陆的华表奖、台湾的金马奖、香港的金像奖均不在研究范围内。

我国电影很早就参加国外电影节展映，《渔光曲》在1935年获莫斯科国际电影节荣誉奖，表明了国际影界对当时中国电影艺术水准的肯定。而中国本土自己举办电影节却到了1989年，当时的中国广播电影电视部在北京举办了以检阅文革结束后十多年电影创作成就，促进电影事业繁荣发展为目的、为期一周的“新中国成立以来中国电影界的第一次节庆活动”，[3]在文献中被记载为“首届中国电影节”。此次电影节，除了展映了包括故事片、纪录片、科教片、美术片在内的40部国产影片外，还特设了“中国电影节奖”，将此荣誉授予了《开国大典》《巍巍昆仑》《百色起义》及纪录片《40年前这一天》《难忘的日子》。[4]142-143可以看出，中国首届的电影节虽然只限本土，却具备了综合性奖励机制的A类电影节雏形。不过此后，文献中却再未曾见有在国内举办“第二届中国电影节”“第三届中国电影节”……的后续记载。现在媒体报道的所谓“中国电影节”则是那些为宣传中国电影及文化交流目的、在境外举办的国产电影展映活动的笼统称谓，属于C类性质的电影节。

自“首届中国电影节”肇端，近三十年来我国积累了举办各类电影节的成功经验。境内举办的电影节有一次性的，如1989年的北京国际科教电影节和中国国际体育电影节；有周期性的，如每年冬季1、2月份的哈尔滨冰雪电影艺术节、两年一届的中国国际儿童电影节、每年3、4月份的香港国际电影节。这些电影节是否竞赛或非竞赛类，并不是按照单次或多次来设定，一次性的电影节也可能有电影评奖环节（如首届中国电影节），周期性的电影节也可能只设电影展映（如香港国际电影节）。一次性电影节的评奖虽然可以和当年的专门电影评奖形成互文，但毕竟因没有可重复的规律性而缺乏说服力。因此，可为中国电影评价体系做参考补充的是周期性竞赛奖励类电影节，我国目前最具影响力和公信度的此类电影节有：金鸡百花电影节、上海国际电影节、北京国际电影节、北京大学生电影节、长春电影节。

一、从权威到鸡肋：金鸡百花电影节

金鸡百花电影节不但在中国甚至在世界电影文化界都算得上一个特别的电影节。因为它不但是由原来专门的电影奖项改换而来，而且是由两个价值导向、评审方式不同的电影奖项——中国电影金鸡奖和《大众电影》百花奖——合并转化生成。原来目的与作用相对纯粹的两项评奖渐渐演化为集电影评奖、新片展映、学术研讨、电影市场、文化交流和文艺演出等多元目的与作用于一体的大型文化活动。

由中国电影家协会主办的中国电影金鸡奖评选活动始于1981年，1992年与百花奖合并为电影节。作为专门电影奖项时每年评选一次，“邀请有影响的电影艺术家、电影评论家、电影技术专家组成评选委员会，从当年上映的影片中评出若干个优秀作品予以分别表彰。金鸡奖设奖项目最多，评选范围最广，设最佳故事片奖、最佳纪录片奖、最佳科教片奖、最佳美术片奖、最佳戏曲片奖……必要时，还增设特别奖和荣誉奖。……被国外的电影界人士称之为‘中国的奥斯卡奖’，具有较高的权威性。”[4]177-178因为参加选评的主体多有着深厚功底或较高造诣的影界专家，使金鸡奖获得了“专家奖”的俗称，在并入电影节之前的金鸡奖项拥有中国电影艺术价值评判的最高话语权。

由中国电影家协会和中国文联合会主办、《大众电影》杂志社承办的《大众电影》百花奖创立于1962年。举办了两届后即停止，直至1980年恢复，作为专门电影奖项时每年评选一次。针对电影文本本体的评价设置了“最佳影片奖”和“优秀故事片奖”。百花奖的参评主体是全国的电影观众，1962年初次创办时有11．7万观众参评，1980年的第三届参评观众已达70余万，百花奖评选的广泛参与度也可称得上世界之最，使它获得了另一个称谓“大众奖”。在合并之前的百花奖项拥有中国电影娱乐价值评判的最高受众认同度。

未合并之前，两个评价主体不同而审美趣味与标准不同的电影奖项重合频率却很高。1981年的《天云山传奇》、1983年的《人到中年》《骆驼祥子》、1985年的《红衣少女》、1987年的《芙蓉镇》、1988年的《老井》《红高粱》、1990年的《开国大典》、1991年的《焦裕禄》都赢得专家和大众的双向赞誉，同时斩获当年的金鸡最佳影片奖和百花最佳影片奖（有的甚至再获代表国家主流意识形态评价取向的华表奖）。①本文中所列出的各电影节历届奖项的名称及获奖影片的名单影均采用各电影节官网上公布的资料。精英与大众评价认可存在高度一致的情况在浅层面上可以说明，当年这些影片在中国电影史上无可非议的自身价值。不过放在时代与文化的更深层面考量，则可以看出，在资本消费意识未侵入时的中国电影作为一种单纯（非商业）、狭窄（产量少）的评价客体，反过来对于评价主体以及整个评价体系的情况。

1992年合并为电影节之后，随着国产片几何增长的产量，加之2005年电影节开始施行轮奖制——一年之内不再同时开展两个奖项的活动，而是轮流进行评选颁奖，单数年进行金鸡奖，双数年进行百花奖。双奖均是两年一轮，作为重头奖项的最佳故事片的参评影片数量激增。所以，金鸡奖采取分时间段报名参评的办法来调控，但每一届具体报名时间并非固定不变。如2011年第28届金鸡奖的报名时间为5月3日始。制作费八百万元及以下的中小成本故事片报名截止为6月10日，故事片、儿童片则为5月31日。而2015年第30届金鸡奖的报名时间是3月15日始。其中纪录片、科教片、美术片、戏曲片截止为4月31日，故事片则为5月31日。百花奖采取限定准入门槛来调控：先是以市场和对公众的综合影响为标尺，允许参评的影片限定为“票房不低于5000万人民币（或影片电视收视率不低于3000万人次）的国产影片” （2006年《〈大众电影〉百花奖章程》）[5]。然后，由中国电影发行放映协会属下100名影院经理投票选出10部候选影片。通过调控，电影节似乎把候选的评价客体浓缩（如27届金鸡奖参选的155部影片占2007、2008两年总产量808部的19%）与定型（票房决定了参选影片的商业性），以方便评选。但是候选时间上却拉长了战线，当年的影片无法参评，累积了两年后才能参加角逐。公映在岁末年首的作品，有的前后甚至有近四年的时间差。因此“百花奖获奖作品之陈旧，金鸡奖某些作品之陌生，都让人极为惊叹。”[6]比如，2007年12月公映的《集结号》，在2008年的百花奖上成为最大赢家，获得了包括最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳男配角四项大奖。而到了2009年的金鸡奖评奖中，已是两年前旧作的《集结号》又与比其晚一年公映的《梅兰芳》同台较量，两部电影获得了金鸡奖的最佳故事片奖。

电影节的评奖主体也由原来泾渭分明的精英VS大众两个相对明晰的板块变得分界模糊。现在的金鸡有大约20余人的初审评委，主要由金鸡的历届评委、中国影协及有关部门专家和主办单位负责人组成，后来还加入若干名群众代表。终审评委会的评委们身份多是著名导演、演员与学者，但为顾全电影节多样性功能中“文化交流产业平台”一项，媒体人士和影视公司负责人也加入到评委行列，乃至近年来，承办方城市的地方政府官员也堂而皇之地成为评委。“非专业或半专业人士挤进、混进或被组织安排进评委会的现象时有发生，己经见怪不怪了”，[7]现今的“专家奖”评选话语权无法全部掌握在专家手中。原先的百花奖，真正是大众参与——全国观众填写《大众电影》上的选票后邮寄,工作人员统计选票,在颁奖仪式前向社会公布获奖影片，当年曾出现过《大众电影》印有选票的当期发行965万份的奇迹。[8]现在的百花评选先由中国电影发行放映协会属下100名影院经理投票选出10部候选影片，大众投票10选5作为提名影片，最后结果是典礼现场的101名观众按投票表决器选出。因电影节“四海为家”的特点，东道主的地域照顾每每在选拔观众评委时有所偏向，比如第19届电影节在江阴举办，101位大众评委就有25位来自江阴一地，具体奖项更不避讳地对本地作品或主创倾斜。[6]“某些获得‘百花奖’最佳故事片的影片，实际上是观众很少、票房很低的片子，更有甚者有的是尚未公映的‘样片’，完全背离了‘百花奖’奖励广大观众最喜爱影片的初衷。”[9]148

金鸡百花合并后，官方宣传电影节以强调学术性、群众参与的广泛性以及举办地的流动性作为自己的特点，在修辞上似乎强调秉持原金鸡和百花奖的核心精神不变，事实上随着中国电影工业化、商品化的程度渐渐达到最高值，整个评价环境已迥然不同，评价主体及其动机驳杂不纯，评价客体因时差错乱而新旧杂陈，拉锯战式的轮流执政，评奖视野和标准随着电影节在考虑整体功效时被掣肘，金鸡百花的公正度和权威性饱受争议。有些电影艺术家甚至在颁奖典礼上公开质疑，[10]许多媒体及学者撰文批评，视其为“鸡肋”……电影节上的金鸡百花奖目前对中国电影的评价功效已经被冲淡。

二、国际催化与本土借鉴：上海、北京国际电影节

上海国际电影节（简称上影节）是由国家新闻出版广电总局和上海市政府主办，我国第一个获FIAPF认定的国际性A类电影节。初创时每逢单年举办，2001年改为每年一届。上海国际电影节的核心内容是金爵奖的评选，其最佳影片奖是对前来参赛的世界各地影片中优秀作品的最高评价。

上海国际电影节创建于1993年，比金鸡百花电影节的开办只晚了一年。与现成的、有长期评选经验的双奖简单的并轨不同，它的创建一开始就以欧洲三大电影节为标杆，不但活动单元与环节的设置借鉴三大电影节，更主要的是其对参赛影片的评价宗旨也向它们靠拢——即追求与褒奖高品质、有创意、保持作者个性的艺术电影。进入新世纪，中国电影评价环境随着社会、经济场域的巨变而改变，金鸡百花的评价客体逐渐转移至有票房保证的国产商业电影时，金爵奖仍坚持“在参赛片选择上‘侧重艺术’，而在艺术审美标准上，‘构思的创新是着重考虑的一点’。所以，入选影片屏蔽了明星和商业上的名气，而是以影片的‘艺术性’放在首要位置。”[11]除此之外，上海电影节的评价客体与金鸡百花相比还有两点重要的差异：一是其国际化的性质，欢迎全世界的影片参评。从而挤压了国产影片的被评价空间，国产影片面对很大的竞争压力。但另一方面，把国产影片放在世界性的评价标尺下衡量可以刺激我国电影向国际艺术品质的高度提升；二是国际 A 类电影节要求，如果参评影片参加过一个A类电影节的竞赛评奖，就不能再参加其他A类电影节的评奖（可以参加展映）。如此这般使得各国更愿意把优异的作品拿到国际上更权威、更知名的电影节上去评奖。“用某位参与多年选片工作的幕后工作人员的话说：‘上海电影节的竞赛片永远是三大、四大、五大电影节挑剩下的，这是永远也摆脱不了的尴尬。’”[11]因此，金爵奖的参赛影片中各国年轻导演的处女作或第二部作品占了相当的比重。“获奖影片不仅除主流之外，在‘非主流’（所谓的艺术电影）的年度佳作视野里也没有它们的身影。既不能权威地肯定影片的艺术价值，又不含强劲的票房号召力。”[12]

尴尬的局面在电影节初创期确实有自身的资历与声誉等客观原因，如今已经颇具声誉的上海电影节上，大师级作品与新锐电影力量同台角逐“金爵奖”的情况越来越多。不过对评价客体的被动接受也是造成参赛影片总体品质无法提高的主观原因。许多国际电影节推行选片人制度，聘请一些资深电影创作者和评论家世界各地四处出击（俗称“片探”），主动地邀请、筛选合适的影片来参加自己的电影节。而上海电影节的组委会“通常只能坐在办公室里接受参赛者的报名，等待世界各地的电影人自己把作品送上门来。此种相对保守的选片机制比较被动，对获奖影片的质量难以掌握主动权。如果某年度报名参赛影片总体质量平平，最后就很难产生高水平的获奖作品。”[13]上影节也有自己的“选片人”，2014年，还在以往的经验基础上制定了《上海国际电影节选片管理条例》以完善选片人机制。该届电影节的几百人的选片团队主要来自中国内地，由上海高校影视专业学生及教师，电影创作与产业管理者、媒体与民间影评人等方面的专业人员组成，2015年的选片人还增选50位上海市民。条例规定选片人的职责是从所有报名影片中选出适合参加奖项评选的影片，以及各专题展的参展影片。电影节组委会还明确了以激发选片人积极性的奖惩机制——选片人推荐的电影无论是在本届上海国际电影节获奖或是在其他国际电影节获奖，都能得到追加奖励。但坐等挑选报名影片的选片人仍旧不是“片探”，这些改革举措并没有改变被动接受评价客体的消极情况，具有的积极意义在于促进评价主体话语与趣味的整体趋同与提升。

本土的选片团队是评价主体的基层。其中来自上海高校影视专业的研究生及教师，有着对各类型片的独立评判和鉴赏能力，代表了中国精英评价阶层的基本水准。上影节评价主体的最高层——评委会成员组成则是国际化、顶级性的。第一届金爵奖评委会主席由谢晋担任，邀请到美国著名导演奥立弗·斯通、日本导演大岛渚、香港导演徐克，以及澳大利亚、俄罗斯、巴西等国的导演出任评委。第九届金爵奖评委会主席是著名法国导演吕克·贝松，而9名评委国际评委会中有3位曾获奥斯卡金像奖。且自吕克·贝松出任金爵奖评委会主席以来，每届评委主席都是世界电影界的导师级导演，也包括享有国际声誉的中国导演，如王家卫、吴宇森、陈凯歌。来自世界地域的高素质评价主体确保无地缘性的偏袒及评价结果的最佳认可度。面对大量国外优秀参赛片，在严苛公正的评判眼光下能够获得金爵奖最佳影片的国产影片，即便无人喝彩（媒体更热衷于宣扬那些获得金狮、金熊、金棕榈奖的国产影片），也算得上中国电影高艺术品质的模范。遗憾的是这样的影片只有两部，即2002年第6届金爵奖最佳影片——霍建起的《生活秀》和2016年刚刚评选出的刘杰的《德兰》。

当然，金爵奖最佳影片的含金量最高，但正如欧洲三大电影节的银熊、评审团大奖或评审团特别奖一样，上影节也设有金爵评委会大奖或特别奖，旨在褒奖竞争失利却也十分优异的影片。获此殊荣的国产影片却是不少：

年份 序列 金爵奖奖项 导演 片名1997 第3届 评委会特别奖 胡炳榴 《安居》2004 第7届 评委会特别奖 侯咏 《茉莉花开》2005 第8届 评委会特别奖 黄建新 《求求你，表扬我》2006 第9届 评委会大奖 戚健 《天狗》2007 第10届 评委会特别奖 尹力 《云水谣》2008 第11届 评委会大奖 高群书 《千钧一发》2009 第12届 评审团奖 姚树华 《白银帝国》评委会大奖 万玛才旦 《寻找智美更登》2010 第13届 评委会大奖 刘杰 《碧罗雪山》2011 第14届 评委会大奖 韩杰 《HELLO！树先生》2014 第17届 评委会大奖 张猛 《胜利》

榜眼、探花的名号多让中国电影拔得，虽然更有可能是占了潜移默化的地域优势，但能够过国际评委之关、斩他国之猛将，这些影片就像参加皇帝殿试取得一甲，也值得中国电影人称道。2004年曾设的以“推荐亚洲电影新生力量，关注中国乃至亚洲电影未来”为目标的亚洲新人奖。排除了老导演及亚洲之外的影片，竞赛像参加比殿试难度低的京城会试一样，亚洲新人的最佳影片含金量自然比不上金爵奖的影片，更不要说比之稍逊的“安慰”奖了。但就中国电影新生力量而言，即便安慰奖也是对其价值的最高肯定与莫大的激励。例如2006年电影节的第9届亚洲新人奖，《光荣的愤怒》同时获得评委会特别奖和大学生最喜欢的电影两个“安慰”奖，肯定了导演曹保平的创作实力。他在08年圣塞巴斯蒂安电影节获新导演单元最佳导演奖、09年获中国电影金鸡奖最佳导演奖、14年获柏林国际电影节国际评审团特别提及奖，以及9年之后的2015年重返上海电影节所获的金爵奖最佳导演奖，都多次证明了曹保平自身，也验证了亚洲新人奖的评选经得起考验。2004年，同时还增设了以“关注中国本土影片、推动国产新片”为目标的电影频道传媒大奖。纯粹是中国电影自己的圈子，参赛就像去近处的省城参加一场乡试。这个奖项的初审权利赋予了各大媒体记者，终审的特别评审团的主要构成也是媒体加院线经理及影评人。媒体人为中国电影的评价主体构成注入了新鲜成分，他们以自己的趣味尺度介入中国电影的评价，传统的政府、精英、大众三权鼎立的话语权被分化弱化。看初创期“传媒大奖”的评选，媒体更多是追随电影节评委精英们的话语，第一、二、三届传媒大奖最佳剧情片《茉莉花开》《求求你，表扬我》《天狗》，又都是当年金爵奖评委会特别奖。到了第四届，媒体似乎不愿再亦步亦趋，但又无法相信自己的评判能力。该届传媒奖并没有选出最佳剧情片来，反而多了一堆 “安慰”奖——最具票房潜力奖、最具探索精神奖、最具视听效果奖……这届之后，还有最受媒体关注影片、评委会奖、组委会特别奖等名目繁多的临时奖项。诸多安慰奖暗示着媒体评价的无所适从。例如有绝对公认度的第8届传媒大奖最佳影片《钢的琴》，其实早在评选前的3、4月就获得了迈阿密国际电影节“最佳国际电影奖”和北京大学生电影节“艺术探索奖”，说明这个“最佳”不是电影节发现的。而2013年第16届电影频道传媒大奖的最佳影片居然有《小时代》，让人不得不怀疑媒介主体似乎失去了审美品评能力，转而追求哗众取宠的娱乐效果了。

用科举考试来比喻上影节上的电影奖项对中国电影评价的权威性高低，可见下图：

二十几年国际化的电影评价实践是本土评价的借鉴，而上海电影节的目标定位却一直很模糊。2014年，上海市文广局为其做出准确的定位——“为华语，为新人，换言之，今后上海国际电影节培养引进、挖掘、支持，可能很多的是符合电影节定位的亚洲导演，包括中国的优秀导演，全球的华语导演。”[14]将来的上影节将更多地为中国电影评价服务。

由国家广电总局和北京市政府主办的北京国际电影节（简称北影节）是我国第二个被FIAPF认可的国际A类电影节。其前身为2008年创办的北京国际电影季，2011年改名为“北京国际电影节”，只有短短六年的历史，并且直到2013年才设立了电影评选的“天坛奖”。和国际A类电影节（也和上海电影节）标准一致，“天坛奖”评委会由七名国际化成员组成，邀请大师级电影人担任评委会主席。曾在上海电影节做过评委会主席的吕克·贝松再一次在北京电影节上就任此职。分析这三届评委会组成，天坛奖终审的评价主体的素质绝不低于金爵奖，对影片价值的判断权威应该毋庸置疑。不过，天坛奖的待评价客体遭遇的尴尬比当年的金爵奖更甚——国外影片如果决定来中国参赛，首选是名气更大、历史更长的上海电影节（天坛奖评选在4月份，排他性的金爵奖评选在6月份）。所以评奖条例中措辞慎重地写上“优先选择”世界首映及未在其他国际电影节放映的影片，言下之意并不彻底拒绝那些参赛过的、非首映影片。2014年电影节报名参加天坛奖的国外影片682部、国产影片155部；2015年国外影片808部，国产影片122部。可观的总数及国产片的可观比率即带给人欣喜，又带来量大是否质优的疑问。第一届天坛奖最佳影片《一九四二》，即失利于票房又失宠于口碑，却在北影节上得到了补偿。

年轻的北影节的活动宗旨是“融汇中国国内与国际电影资源，搭建展示交流与交易平台”，目前累计167．98亿元的市场签约额，超过了东京和上海的国际电影节成为亚洲最大的国际电影交易市场。看来北影节借助自己的政治、文化中心优势将在电影产业、经济功能上超过上影节。但它“没有选择用电影节来展现出一种对电影价值追求的意义……假如取消了竞赛设置……可能影响又不是那么大”。[15]7所以，天坛奖的评选更像是“交易平台”的助兴节目，不如金爵奖那样对中国电影评价起到了一定的实质性效用。

三、塑造接地气的学术评价话语：北京大学生电影节

由北京师范大学发起的北京大学生电影节（简称大影节）一开始就带着浓烈的教育与学术气息。1992年，北京师范大学艺术系（现称艺术与传媒学院）影视专业本科及硕士点刚刚设立。为配合专业发展及学科建设，老师们提出办一个属于大学生自己的电影节的构想。经过一年辛苦的筹划，北京师范大学联合北京市广电局主办的首届大学生电影节正式拉开了帷幕。大影节的原初形式是校园学术实践活动，不以产业经济为目的，没有商业赞助和政府拨款，经费是组织机构设法筹得，所有活动都是老师和学生们操持，可谓真正的民间性质；同时在内容上注重专业素养与学术视野，自觉对阶段内国产电影的艺术价值进行的总结与评价。经过二十多年秉持初衷，不受商品消费大潮所左右，以高端的学术文化地位赢得了学术界、创作界和教育界共同认可，成为全国最有影响的电影节之一。

在第一届电影节上就设立了国产电影竞赛单元，评选出最佳影片奖、组委会特别奖、评委会特别奖等奖项。不像金鸡百花电影节，虽因历史沿袭使得早期评奖定位明确而后来却渐渐迷失自我；也不像上海、北京国际电影节，早期仿效国外电影节而自我定位模糊，靠摸索积累后才明确方向。大影节在第3、4届就定下“青春激情、学术品位、文化意识”的宗旨及“大学生办,大学生看,大学生评”的特点。这也是电影节评定影片奖项的指导方针，体现了国内年轻的知识群体对国产电影的整体评价和独立思考，致力于推动电影文化的发展和艺术个性的表达。

大影节在每年4月中旬至5月初召开，在北影节创办之前，是我国境内每年最早开始的电影节，它的评奖活动也是对年度时段内国产电影最早的评价，会对随后举办的国内外各类电影评奖产生影响。例如第二届最佳影片《背靠背，脸对脸》是当年金鸡奖最佳合拍片、6月的中国珠海“海峡两岸暨香港电影节”最佳故事片；第三届最佳《被告山杠爷》又是当年金鸡、百花双料最佳故事片；第四届最佳《民警故事》又获得6月的圣塞巴斯蒂安国际电影节评委会特别奖和国际影评人奖、12月的意大利都灵国际电影节最佳影片奖①北京大学生电影节是非国际类，因此参加过大影节的影片可以再参加其他国际类电影节而不算违规。……“事实证明，大学生电影节作为每一年度最早的电影节庆活动和第一个评奖，胜出奖项得主在以后的国内电影奖和国际电影奖中都多有收获。”[16]11

非国际级别，不必遵守国际A类电影节的排他性规则，面向过去一年内的国产影片，大影节通过征集方式组织参赛，征集到的影片优劣直接影响评价客体的质量和水准。主要途径有：（1）公开发布征片启事。许多意欲参加电影节的导演会关注官网公告。（2）联系制片或发行机构，如中影、华谊兄弟等影视公司巨头，上影集团、长春电影制片厂等老牌制片厂，邀请大片。（3）联系导演（特别是在青年影像论坛初露锋芒的新导演）或制片人直接邀请。（4）通过往年参赛影片联系人邀请。“通过各种途径遴选，不放过一部好片。”[17]242-243最后，新、老导演作品，高票房的商业大片和低成本的艺术探索片，参赛过的和未参赛过的……能够汇聚一起、同台竞争。

征片其实是初级的评判工作，由电影节外联部的同学们负责，要求他们熟悉当年本土电影的生产情况，并做出基本的价值评判与归类。奖项的提名是进一步的评判工作，由评委会、专家和大学生组成的初评委员会负责。如果因评委多是专家而称金鸡奖为“专家奖”的话，那么大影节的评委也都是专家。区别在于前者是文艺界的专家，后者是学术界的专家。最终奖项的终极评判取决于由30名高校在读大学生和10名在职教师组成的评委会。大学生评委来自全国各知名高校，如清华大学、北京大学、北京师范大学、南开大学、厦门大学、山东大学……的本科生、硕士和博士生，除影视专业外，还有文、理、工、管理等多专业的影视爱好者……他们“有着对电影的热情和独到见解，充分体现了北京大学生电影节的‘大学生’主体”，[17]101凸显电影节“大学生评”的鲜明特色。10位教师评委是来自京内外高校或研究机构的青年教师和学者，设置教师评委的主要目的为保证大学生电影节的学术品质。比起其他电影节，学历层次最高、人数最多、年岁最春春的评奖团队是大影节独一无二点的招牌。监管终极评审工作的评委会主任则由国内高校影视专业的知名专家教授担任。最早的评委会主席是尹鸿教授，为评奖确立了艺术标准；周星教授做了10多届评委主任，是历任次数最多的专家；王一川教授也穿插其间做过几届评委主任……这些影视学界知名教授和大学生们一起全程看片、自由判断、充分研讨、征求意见，经过几轮无记名投票，确立最后的评奖结果，充分体现了公平、民主、尊重学生主体性的特点。不但评奖环节如此，大影节其他活动也一切以学生为中心，“强化大学生是电影节的主体，对随时有可能出现的商业化、娱乐化趋势和诱惑保持警惕，依托大学校园和科研机构的学术力量，重视电影节的学术价值和文化价值。北京大学生电影节的这一独特品格，已经广受政府、电影业界、学术界的认可与尊重。”[17]217

大学生们个体意志强，格外注重学术认知，对电影文化的熟知与艺术理论的了解使其艺术评价的眼光更加挑剔严苛；大学生们又是大众群体的年轻一代，在大众流行文化的土壤中成长起来，乐于接受后现代多元化的表达；同时作为具有青春激情的年轻人，更易于理解青年创作者被寄予中国电影未来的殷切期望及现实中的艰难。他们在进行评价活动时的主体性是多维的：“学术之客观考量、学理逻辑把握、对于现象和本质的探究是基本要义。思想性的眼光所及，对于文化活动的大众性和学理要求之间自然有规律性的要求。”[18]8“大众性”和“学理化”成为大影节评奖的显在风格。虽然历届获奖影片的整体面貌具有双向特征——既有观众熟知的娱乐商业片，如首届最佳影片《三毛从军记》在金鸡奖评选中算作最佳儿童片，今年23届最佳影片是徐皓峰的《师父》；也有相对陌生的小众文艺片，如12届的最佳影片《墩子的故事》和13届的最佳影片《天狗》。但此种“接地气”的学术化评价方向使得23部历届最佳中大众喜闻乐见、接地气的影片占了多数——90年代以著名导演的现实主义影片为多，如《站直了,别趴下》《背靠背,脸对脸》《民警故事》等；新世纪以来（尤其是2007年之后）以著名导演的商业大片为多，如《集结号》《唐山大地震》《梅兰芳》等。从第五届开始，又设立了最受大学生欢迎的影片奖，大影节奖项接地气的风格在此更加凸显。

对艺术探索和新人作品的鼓励评价则更多地放在艺术创新奖和最佳处女作奖上。“在奖项设置中对于学术思考的落实，从一开始就将北京大学生电影节区别于一般电影节而具有的学术眼光。而且对中青年导演的青睐更为明显。……处女作的褒奖也是创举，1999 年，第六届李虹的《伴你高飞》、第九届陆川的《寻枪》、第十三届万玛才旦的《静静的玛尼石》、第十五届尹丽川因《公园》等相继获得这一奖项，对于不少第一次拍摄大银幕的青年导演而言，获奖殊荣就是学术文化鼓励，其后续的社会影响和创作鼓舞作用正向有效。霍建起 1994年因《赢家》获得最佳处女作奖后声名鹊起，后来他的《那山、那人、那狗》《暖》等陆续在北京大学生电影节上也获得奖励。……而陆川继《寻枪》获得处女作奖后，《可可西里》又得到重要奖项。青年导演对于获得北京大学生电影节奖项作为获得艺术学术的肯定基石，看得比其他重要评奖还重要，不仅是因为他们初始多从这里出发，更因为这里的艺术评判更为学术公平。……北京大学生电影节的奖项获得社会的认可，尤其得到公正性的评价，对于提携电影创作的新生力量获得广泛的认同。”[19]

第20届大影节还曾进行过一项特殊的评选——“二十年五佳电影及五佳电影导演”——对以往所评做回顾总结，“其实也是独有的鼓励华语电影创作评价的创举。伴随着大学生电影节20年成长历程，邀请40余位学者对中国电影近20年获得大学生电影节奖项的作品重新进行评价分析，并且特别评选出“双五佳”，获得“二十年五佳电影奖”的有：《集结号》《三毛从军记》《英雄》《背靠背，脸对脸》《万箭穿心》……这一评价的学术性格外引发关注，其中显然看到既有第四代电影人谢飞的创作被时间认可，也有新生代的王竞电影作品《万箭穿心》和新一代电影人宁浩脱颖而出，而第五代电影人及其作品占据主导位置。这一评价活动所反映的中国电影20年状态，较好地呈现出大学生电影节自身的学术认知态度和对于中国电影的基本观察水准。……20年来大学生电影节就是这样启动、激发一代代年轻学子认识国产电影的状貌，评价分析中国电影的得失”。[18]8

自然，年轻学子也有不少负面主体性：社会经验缺乏对现实主义认识不够深刻，喜欢猎奇过分注重形式主义，敢于挑战传统却对潮流盲目崇拜，思想易于偏激常常固执己见，乐于接受世界的多元性有时不加辨别……从主体的负面性来看，虽然大影节学生评价主体的特色被各界褒奖，但各异的思维判断、多维度的品位与趣味会对评委会的意见集中与决策统一造成干扰。对比上海电影节终评的7位评委，大影节的40位评委要经过几轮“辩论盛会”才能下定论。为尊重学生们的不同意愿，在固定奖项之外总要增设一些安慰奖或临时特别奖，于是除一般电影节惯例的评委会大奖之外，关于电影的奖项越设越多（见下表）：

奖项名称 初次设置时间最佳故事片奖 第一届艺术创新特别奖/最佳艺术创新特别奖/艺术探索特别奖/艺术探索奖 第一届/第七届/第十届/第十二届评委会特别奖/评委会大奖 第一届/第十九届组委会特别奖/组委会大奖 第一届/第十九届最佳观赏效果奖 第二届喜剧片特别奖/最佳喜剧片奖/喜剧片创作奖 第二届/第十二届/第十五届最佳处女作奖 第四届最受大学生欢迎的影片 第五届特殊教育奖/教育题材特别奖/教育题材创作奖 第六届/第十三届/第十五届民族精神特别奖/民族题材特别奖/民族题材创作奖/组委会民族题材特别奖 第十届/第十三届/第十五届/第十八届军事题材特别奖（军事题材创作奖） 第十四届（第十五届）现实观注创作奖 第十五届体育题材创作奖 第十五届突出贡献大奖 第十七届人文关怀奖 第十八届最低成本电影奖 第二十届

眼花缭乱的奖项名称，大有入围影片均可获奖的趋势，电影评价的权威性由此被削弱。另外，虽然大影节形成的稳定评价机制被公众认可，但因学生评委必须是在校生，因而造成的更替流动，无法保证主体话语中具体评价标尺的成熟与长期稳定。比如金鸡奖评委们大多是国内艺术界的中老年专家，他们的评价经验与话语标尺至少可以维系二十年。而大学生个体在电影节上的评选权最多维系四年，作为群体的话语标尺则最多维系十年，以80年代与90年代大学生之间的审美价值观存在的巨大差异即可证明。因此，电影评价的内在规律性不好掌握。

90年代中期，陶东风对婴儿期的大影节寄予厚望：“大学生电影节与其他的电影节才可能形成互补的关系,才显示了它的独一无二性与不可替代性。……大学生就是在这个寄宿地‘客居的过客’。他们没有特定的工作,不用上班,不代表任何特定的利益集团,因而,这种客居性质使得他们在利益上具有超然性,同时使得他们在价值上具有中立性,在思想意识上具有独立性,在审美趣味上保持相对的超功利性。……这种政治倾向与经济利益上的相对独立与超然,在大学生电影节的评选中就表现为电影节在艺术立场、审美趣味上的自由选择与自主精神。它把参赛作品的艺术性(不是政治性、商业性)放在首位,而在艺术性中又特别突出与强调创新性、前沿性、探索性”。[20]

十余年后，王一川对成熟期的大影节做了定性：“它是中国大陆电影评价系统的一支先锋队。它更为推崇和突出的是大学生和大学青年教师为主体的学院评奖标准和趣味，这显然在已有的金鸡奖、百花奖、华表奖等节庆的侧畔增加了新的富有先锋或探险色彩、学术品位突出的电影评价系统。”[21]7并希望它能坚持自我：“面向未来，北京大学生电影节需要以‘志于学’的青春姿态继续前行。或许它已来到一个十字路口：是满足于延续目前进入主流电影节的层次和地位，还是有新的先锋式开拓或新的回归？我的考虑是，北京大学生电影节应当乘改革开放之势继续探险前行，续写先锋个性，创造新的辉煌。”[21]8

不过，已经成为一个中国电影学术评价品牌的大影节，现在更多时候是利用在电影界的影响力来发挥文化交流的功能。组委会秘书长说：“尽管北京大学生电影节的奖项越来越受关注，评奖结果已经成为媒体和社会各界关注的焦点，但评奖只是对电影创作进行梳理、肯定和鼓励的一种手段。排座次、搞排名从来不是北京大学生电影节的根本目的。北京大学生电影节更重要的意义在于它是一个交流沟通的平台，在这里，许许多多的机构、个人……都可以借助北京大学生电影节的林林总总的活动进行广泛、深入的沟通。”[17]218从第18届起，大电影节的一些活动单元并入了北京国际电影节。与注重经济功利的电影节联姻，希望其学术评价的先锋性还能坚持如故。

结 语

除上述几个国内著名电影节外，还要提及的是由国家广电总局、吉林省政府、长春市政府主办的长春电影节。从1992年至今，两年一届未曾中断的长春电影节称得上“有历史”；电影节初期的展映和评奖就涉及国外影片称得上“有高度”，曾被称为“中国四大电影节”之一。①网络各百科知识上的中国四大电影节是：上海国际电影节、金鸡百花电影节、中国长春电影节、珠海电影节。这种说法其实是网络上的相互传抄，即使是一些书籍编著者也是如此抄录而未加辨析。目前可查证的关于“四大电影节”记载时间最早的文献是2004年中国物资出版社出版，由上官云开编著的《珠海的爱与痛》一书。该书是一本关于珠海经济文化发展的新闻作品集，融入作者对珠海发展迟缓的独到见解。在该书第141页写到：“中国珠海电影节创办于1994年，原名‘中国珠海海峡两岸暨香港电影节’，由珠海市政府主办，与金鸡百花电影节、中国长春电影节、上海国际电影节并称‘中国四大电影节’……但是……仅仅举办了两届……便寿终正寝。”只举办两届，在1996年就停办的电影节无论如何也无法跻身中国四大电影节行列，但至今作者带着个人感情的说法却仍旧被错误地引用。但一直没有提升至国际电影节的层级，如今仍是地方性的国家级别，国内外影响力远不及与它大致同期创办的上影节、大影节，也被只有6届的北京电影节超越。个中原因颇多，如地域经济无法承重并进一步扩大电影节规模。而电影节抱着“电影搭台，经贸唱戏”的宗旨追求“电影文化大普及，经贸活动大丰收”，自身在国内诸多电影节中无突显特色，东北经济衰落后政府又偏重以之推动地区经贸发展，电影节的“电影”渐渐成为招揽顾客的幌子。

首届长春电影节设“金鹿杯”评选出最佳影片、设“银鹿杯”评选出“榜眼”“探花”类的优秀影片、还设有特别奖。第2届时只留“金鹿奖”，名称改为最佳华语故事片和优秀华语故事片。第3届起设有针对国外影片评选的最佳外语故事片奖项，但到第7届时，外语故事片的奖项就消失了。取消外语故事片奖的原因不明，但却和长春电影节国际知名度不高，无法像上海电影节一样能够吸引大量国外影片参赛的实情相符。长影节除第7届在当年1月份、9届在当年7月份外，其余各界都在8月举行，比上海、北京、金鸡百花电影节都要晚，其评奖就有炒剩饭和拾人牙慧之嫌。现在长影节的评奖虽然依旧热闹，却一直是在重复验证他人的定论，渐渐地失去了为中国电影评价做主要参数的地位。

关于竞赛类电影节还需要补充的是电影节上的学术研讨活动。以“学术化”的大学生电影节最为典型，上海、北京乃至金鸡百花电影节上也均设有学术讨论环节。讨论会上专家学者们对自我的学术观点思想或论文展开陈述和交流。讨论的相关主题由电影节提供，涉及电影文化的各个方面——对电影节的回顾总结，对电影节的展映影片的评论，对某种电影现象的反思，也有对电影大师的介绍，甚至对一部影片的批评……如果说电影节的评奖是对影片文本直接的“硬评价”，颁奖是“作为评判性赞扬的强制通过点”的话，那么电影节学术研讨会上的电影文本批评类的论文则是一种“软评价”——不是强制性不加解释地排座次、定等级，而是在学理性地对影片文本进行解析的表象内容之下隐含着对影片价值优劣的评定。但是电影节学术研讨会的内容更多聚焦于像香港电影100年、中国电影创作与市场、新中国电影50年之类的宏大主题，真正针对文本自身的电影批评类的“软评价”并不多。可喜的是，北京大学生电影节在第17届时创建了大学生影评大赛新单元，软硬评价并举、对评价进行再评价，加重了自身电影评价话语的权威性。

整个中国电影评价体系错综复杂。北影教授张献民认为，从电影史生发的纵向角度可把电影评价系统分为票房、影评、电影节三个阶段。“第三个阶段就是电影节，它是一个比票房和影评都更加复杂的评价体系。……它的复杂或者是其内核有一些规则不太容易说清楚，恰恰是这个社会本身的一个状况，因为我们没有办法指望所有的东西都是透明简单的。……电影节是对影片或者对电影的集中展现，但是它同时也提供了一个评价体系。有些东西脱离我们的意愿，因为它不是几个人的事情，它影响整个电影的走势。”[15]6这种历史性的划分过于简单，“实际上并不存在评价影片的划一的、静态的标准，而是非常庞杂的互动系统，包含了意识形态、艺术审美、市场运作、媒体导向、受众趣味、评奖激励等错综复杂的合力因素。”[9]146从电影的婴儿期考察，其评价系统也不仅只以票房为主，影评也是在婴儿期紧随票房共生。单论电影节自身的历史发展，婴儿期的电影节评奖也无法成为主流评价方式。即便新世纪以来电影节活动如火如荼蔓延全球，“电影节现象被彻底专业化和产业化”，[1]110但任意一个电影节的功能和目的都不纯粹，“关于电影节选片和授奖的任何‘选择’或者‘淘汰’从来不是纯粹出于美学或者艺术价值的考量，大多时候这种选择都与电影节话语中固有的意识形态、价值体系和其他社会政治议题密切相关。”[22]对电影的评价权力或多或少地被其他因素掣肘。

以上对国内主要电影节上的评奖机制所做的提纯式的分析，可以看出它们在中国电影评价这个复杂的网状体系内各自所占的话语场域中的权重，以及在资本消费的社会环境下的变化。虽然电影节的评奖因媒体的传播有着比其他评价方式如票房排行、网络评分更广泛的知名度，但来自多方的牵绊使其不再纯粹——不如票房纯粹客观化，又不如网评纯粹大众性——只能旁敲侧击地为中国电影评价做补充，而无法独自撑起整个网状评价体系。

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J902；J905

A

1008－9667（2017）03－0142－10

2017-04-13

卓雅（1972-），女，广西壮族自治区马山县人，文艺学博士，南京艺术学院戏剧与影视学在站博士后，紫金文创项目组成员，贵州财经大学文法学院副教授，研究方向：影视美学、影视理论与批评、西方文艺美学。

① 本文为紫金文创研究院项目《影视作品影响力的评价体系研究》（项目编号：KTSYZ20160701）阶段性成果；江苏省“十三五”重点学科项目“戏剧与影视学”阶段性成果。

（责任编辑：李小戈）