恶搞新闻：普契尼为但丁笔下的“造假者”正名

司马勤　李正欣

有没有人曾让你给他推荐你最中意的餐馆？他所渴望听到的，是一家让他既能品尝到珍馐百味、又富有创新概念的高级食府。殊不知，其实你最想给他推荐的，是你无意中碰上的一家嘈杂的、位于城中非“高大上”地段的法式餐饮店。其实，并没有人这样问过我，但每当别人问起我最爱的歌剧剧目时，我总有点犹豫，还带点尴尬。

请允许我郑重声明：倘若让我自由选择最爱的剧目上演的话，我绝对不会选择“五大”，也不会挑选瓦格纳《指环》中的任何一部；我更不会因为自己是美国人，就选择《波吉与贝丝》（Porgy and Bess）、《苏珊娜》（Susannah）、《三幕剧中四圣人》（Four Saints in Three Acts）、《沙滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach）或《尼克松在中国》（Nixon in China）——尽管我曾欣赏过它们令人难忘的精彩制作，而且以这些作品为代表的美国歌剧早已独树一帜，在国际乐坛留下了自己的印记，这让身为美国人的我时不时感到自豪。

请别误会——基于不同情况及文化背景，包括提问者的品位，我也会建议他看《波希米亚人》或其他经典歌剧。但如果你非要我说真话，那我就告诉你：我最爱普契尼的《贾尼·斯基基》（Gianni Schicchi，下文简称《斯基基》）。

作为一名歌剧评论家，我所看过的第一部歌剧，正是《斯基基》；它也是我首次粉墨登场、参演的歌剧作品。有一次，我在一个月之内，在三个城市看了三个截然不同的《斯基基》制作，可谓是百看不厌。我对这部歌剧的音乐简直轻车熟路，可以不费吹灰之力地在自己的脑海里把整部歌剧从头到尾过一遍——幸好，时长只不过一小时，比较容易牢记——我对这部歌剧真的是乐此不疲。

可能因为《斯基基》是一部喜剧。可是，有一点很耐人寻味：威尔第与普契尼这两位作曲家，他们最著名的剧目统统都是绝不会引起观众哄堂大笑的悲剧——这两位都只创作了一部喜剧，而且都是等到暮年，当他们的艺术造诣已炉火纯青之际，才去接触喜剧这个范畴；两部脱胎换骨般的歌剧都获得了空前的成功，不但“歌剧性”的幽默令人叹为观止，剧中的喜剧效果更令人捧腹大笑。当然，要达到如此效果，前提是舞台上的导演与演员要懂得掌握和展现最起码的喜剧要素。这也证明了一个关于舞台艺术的金句：“死亡易，喜剧难。”（Dying is easy.Comedy is hard.）

其中一个重要原因是两位作曲家选取的剧本，正是来源于他们文化中最具权威的文学巨著。威尔第的《法尔斯塔夫》（Falstaff）把莎士比亚几部历史戏剧中那位可爱的“丑角”浓缩为“一站式”展演，而普契尼《斯基基》的剧名主角则是但丁《神曲》的《地狱》篇中蜻蜓点水般提到的一个不老实的人物。在歌剧里，斯基基的形象变得更加具体，故事情节更加丰富。这两部歌剧的编剧博伊托（Arrigo Boito）与福扎诺（Giovacchino Forzano）功不可没，可惜他们好像被歌剧历史所忽略了。编剧们巧妙地塑造出清晰的人物，同时又留出了相当的空间让音乐可以伸展自如。

这就是《斯基基》成功的秘诀。《托斯卡》需要三位旗鼓相当的主要演员，《蝴蝶夫人》只需要一位光芒四射的女高音与勉强能胜任的几位配角（在某些制作里，那些配角差劲极了，却丝毫没有影响观众欣赏该剧的兴致）。而《斯基基》所需要的，是一位富有魅力的男中音、一位被聚光灯照亮三分钟的女高音（演唱“我亲爱的爸爸”，普契尼毕生最有名的咏叹调之一），与一群拥有默契的合作精神、但不必具备高超歌唱技巧的演员。

《斯基基》从首演开始就已成为“热门”剧目，这一点都不足为奇。普契尼为纽约大都会歌剧院创作的《三聯剧》只是三部相互之间毫无关联的独幕剧，当时把它们连在一起，目的是为了让演出时间加起来刚好填满一个晚上。试想一下，《三联剧》中如果缺了富有现实主义的《外套》，或者感情丰富的《修女安杰莉卡》（一位乐评家曾说，安杰莉卡叹息死去的儿子，恰巧就是删掉亚洲元素的《蝴蝶夫人》的结尾），大家还是可以度过一个愉快的晚上。可是，如果砍掉了《斯基基》，那就真的没戏了。

其实，《斯基基》几乎可以与其他任何剧目相搭配：不久以前我在马德里，那里的皇家歌剧院在同一个晚上让《斯基基》配上格拉纳多斯（Enrique Granados，1867～1916，西班牙作曲家）的歌剧《戈雅之画》（Goyescas）（这部剧就算在西班牙本土也极少有机会上演）；我念大学的时候，看过《斯基基》与《丑角》的搭档（代替《外套》以便保持《斯基基》与现实主义歌剧的对比）；我念高中时看的《斯基基》，当天演出的另一半，是吉安·卡洛·梅诺蒂（Gian Carlo Menotti）的《阿美利亚参加舞会》（Amelia Goes to the Ball），也是一幕喜剧。

几个月前，我收拾家里的杂物时，找出了我高中时代收集的旧节目单。当年我所看的曼哈顿音乐学院的歌剧演出中，《斯基基》的主演之一是女高音唐·厄普肖（Dawn Upshaw），而《阿美利亚》的女主角是劳伦·弗拉尼根（Lauren Flanigan）。几年后，她们双双成为我最爱的女高音。怪不得，打一开始我就已经被她们迷倒。

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《斯基基》备受喜爱的一个重要原因，是故事的大背景十分简单：富裕的多纳蒂家族老爷子去世，他在遗嘱中打算把全部财产留给教堂，逼得家人绞尽脑汁，设法要把财产夺回来。随后的剧情推进，导演有了很高的自由度，如同画家面对空白的画布一样。在澳门，我看过多纳蒂家族打扮得像电影《阿当斯一家》（The Addams Family）中那样哥特式；在上海，我观赏了在意大利即兴喜剧（commedia dellarte）中注入中国戏曲“一桌两椅”的简约概念；伍迪·艾伦（Woody Allen）为洛杉矶歌剧院执导的版本（复排及发行版录像，邀请了多明戈当男主角）则把时代迁移至上世纪中叶，效果就像费里尼（Fellini）执导的闹剧。

过去几周，艾伦的制作不停地在我脑海里浮现，因为我刚看过台北版的《三联剧》。可能“回荡”或“回音”都不是适当的用词，其实詹姆斯·罗宾逊（James Robinson）所构思的制作要比艾伦版的《斯基基》早得多。罗宾逊的制作最先用于纽约市立歌剧院，首演日期是2002年9月（到了2009年移师旧金山歌剧院；艾伦的版本于2008年秋季首演），今年则在台北再度亮相。此次上演的罗宾逊版本（以及新建的布景道具）是台北与韩国大邱歌剧院的联合制作。

让我再次郑重声明：罗宾逊的版本是最早懂得借用费里尼影片氛围与效果的版本，他同样用了黑白为布景的主色调。罗宾逊的《三联剧》更像一个彻头彻尾赞颂“二战”后意大利电影的制作：《修女》如油画般的情景犹如安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912～2007，意大利导演）的风格，《外套》则融合了早期维斯康蒂（Luchino Visconti，1906-1976，意大利電影与舞台剧导演）的新现实主义。

通常来说，《外套》是《三联剧》中比较弱的部分，它就好像序幕一样，让观众暖暖身；大家都更期待《修女》中那些令人潸然泪下的情节和唱段以及《斯基基》的疯狂喜剧。但显然，没有人跟导演罗宾逊与指挥吕绍嘉说过以上这些套话。当天的演出，从《外套》的第一拍开始就爆发出令人如坐针毡的戏剧张力。

这部《外套》的成功主要归功于一个接近完美的“三角恋”演员配搭——女高音左函瀛饰演焦尔杰塔，面对丈夫米凯莱（韩国男中音孔炳宇饰演）与情人路易吉[墨西哥男高音赫克托·桑多瓦尔（Hector Sandoval）饰演]。《斯基基》与《修女》的表演程式完全不同。基本上，这两部独幕剧除了要求主角能驾驭舞台以外，还必须依赖全体演员的配合。饰演安杰莉卡的林玲慧应付自如，饰演斯基基的卢西奥·盖洛（Lucio Gallo）简直就超越了角色本身——说真的，什么都阻挡不住他。

我已经看过十来个不同版本的《斯基基》，总的来说，我归纳出了斯基基的三套表演程式——他可以是所有演员的重中之重（如男中音托马斯·艾伦在伍迪·艾伦版制作洛杉矶首演中的演绎），也可以是与台上的人、事、物不相干但十分突出的主角（如多明戈在艾伦版制作在洛杉矶复排时的那样），抑或是成为故事核心，让其他人围绕着他转动（正如此次盖洛在台北的演出）。

在音乐上，吕绍嘉融合了抒情的旋律与非常节制的节奏。普契尼的动人乐句感人肺腑，但观众通过吕绍嘉指挥下拍子的迫切感，可以更好地感觉到戏剧张力。《外套》的合唱演员与乐团的音乐流动性配合得很好，但《修女》与《斯基基》的合唱演员就略欠精准——修女们的合唱部分听起来过分虔诚，没有给予音乐中那些令人心碎、感情满溢的时刻延展出来的机会；心怀不满的多纳蒂家族成员幽默地咕哝、不停地发牢骚，但从来没有让怨恨达到沸腾顶点。

多年前，一位备受敬重的乐评人曾与我分享他的私底下的“恶趣味”——看粗劣的莎士比亚演出制作。他说：“当演员无法应付莎翁角色的要求，便更彰显那些戏剧是多么伟大。”同样地，在观看演出时，我脑海里浮现了更精湛的《斯基基》演出，除了再一次感慨普契尼的才华横溢外，也明白此次台北搬演该剧最重要的使命：让本地的歌剧演员有机会展示自己，积累更多舞台经验。

难怪这部作品经常在学校与音乐学院的上演频次，远远超越大歌剧院的制作，某些观众更是百看不厌。今年年初，《修女安杰莉卡》与《斯基基》（没有《外套》）在香港演艺学院上演，演员都是学生；另一套半舞台版本的《修女》配《斯基基》将于8月底演出，由香港歌剧院主办，请来的都是年轻的歌唱家。

如果你去看这场演出，或许会与我不期而遇。