论《妻妾成群》中“看与被看”的书写策略与文化意蕴

李欣童

(河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024)

《妻妾成群》是作家苏童创作的一部中篇小说，最初刊载于1989年第6期的《收获》杂志，并于1990年获得了《小说月报》第四届百花奖的中篇小说奖。这部作品发表至今已近三十年，期间不断被改编成电影、电视剧、芭蕾舞剧、豫剧等多种艺术形式，成为苏童最广为人知的一部代表作品。学界对于这部作品的研究成果颇丰，但多集中于女性形象评论、女性悲剧命运、封建家族制度对人性的压抑等方面，未能更为深入地探究作品背后的文化意蕴。在苏童早期创作的一些作品中，如《桑园留念》《1934年的逃亡》《你好，养蜂人》等，多采用第一人称的全知全能视角展开叙述，但在《妻妾成群》中，作者采用的是第三人称人物视角与旁观式视角相结合的叙述方式，形成了一种间离效果，也使文本的表意层次更为丰富。

一、 作为观看者的颂莲

视角问题对理解小说非常重要，“视角曾被认为是理解小说的最主要问题，是解开小说之谜的钥匙，甚至被认为小说技巧基本上就是个视角问题。”[1](P121)《妻妾成群》主要选取了主人公颂莲的视角来展开叙述。对于陈家大院来说，颂莲是一个“外来者”，她以一种陌生化的眼光，为读者讲述着她的所见所闻、所思所想。

王干在与苏童的一次谈话中曾这样评价这部作品: “在苏童的小说里面，比如《妻妾成群》里的颂莲，她实际上就是这样一个窥视者，苏童通过颂莲的眼睛来窥视陈家多年的罪恶。作家本人也带着好奇的心理来窥视这旧式生活。”[2](P117)作为一个观看者，颂莲初到陈家，所遭遇的便是以雁儿等下人的势利眼色与低声嘲笑，预示着深宅大院中的人心险恶与等级尊卑。接下来，大家族中的各个人物在颂莲的面前一一登场：肥胖老迈、诵经念佛的大太太毓如，温婉清秀、讨人喜欢的二太太卓云，神秘骄纵、美丽绝伦的三太太梅珊，虚伪而又好色的老爷陈佐千，英俊年轻、身材魁梧的大少爷飞浦……在禁锢、幽闭的陈家大院中，颂莲见证并经历了妻妾间的勾心斗角、争风吃醋，梅珊在颂莲新婚之夜装病争宠、卓云给一同怀孕的梅珊下堕胎药、梅珊雇用别的孩子殴打卓云的女儿、卓云揭露梅珊与人私通的秘密，还有卓云指使雁儿在酷似颂莲的小布人胸口扎针、雁儿将颂莲画在草纸上进行诅咒、大太太毓如的面慈心恶……她从众人口中渐渐得知后花园中关于“死人井”的秘密，上代的女眷因偷情被投井处死。陈家大院中的各种秘密与人性中的病态丑陋，一一呈现于读者面前。

需要引起注意的是，颂莲除了是陈家新进门的四太太，她还曾是一个读过一年大学的女学生。相较于传统守旧的陈家，颂莲则代表着一种外来的现代文明。虽然作者对颂莲的大学生活并没有过多追述，但从她嫁入陈家之后的种种表现，我们可以看到，她作为“女学生”所显示出的异质性。与陈佐千的初次相见，颂莲就显得“不同凡响”，要求对方在西餐厅见面，并提前过了自己的十九岁生日，表现出“微妙而迷人的力量”。她有知识分子高雅的审美素质，觉得重阳节摆成“福禄寿喜”字样的菊花太俗气，不喜欢搓麻将，能够品味出梅珊唱的戏中的凄凉婉转，会因飞浦的箫声而眼泪涟涟。虽然她一开始就选择把自己卖给婚姻，却还是表现出对爱情的渴望。在新婚之夜，“颂莲仿佛从高处往一个黑暗深谷坠落，疼痛、眩晕伴随着轻松的感觉。奇怪的是意识中不断浮现梅珊的脸，那张美丽绝伦的脸也隐没在黑暗之中”[3](P1)，显示出灵与肉之间的分离。而每到阴雨天，颂莲“就会想念床笫之事”，而陈佐千却错将颂莲口中的“下雨”听成是“项链”，极具讽刺色彩地表现了两人关系中心灵沟通与情感共鸣的缺失。她在为陈佐千贺寿时讨好地献上自己的吻，却被一把推开，“陈佐千这一手其实自然，但颂莲却始料不及”[3](P34)，她的刻意逢迎换来的却是斥责与嘲笑。

因此，我们通过颂莲的视角所看到的陈家大院相比于全知全能的客观呈现，可谓是加上了一层启蒙的“滤镜”。也只有在颂莲的眼中，陈家的后花园才成为了一处值得被反复书写的“风景”，而颂莲本身也在对于“风景的发现”中确立了自身的主体地位。“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’(innerman)那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视‘外部’的人发现的”[4](P15)，也就是说只有“个人意识”觉醒并且获得了内在“主体性”的人, 才能“发现风景”。所谓“无视外部”，并不是“不看”，而是“重新观看”下“风景”的“陌生化”和“非亲和化”，“即为了使眼睛熟悉某种事物而让你看没看到过的东西”[4](P19)。摇曳的紫藤花唤起的是颂莲曾经的学生岁月，而众人避之唯恐不及的“死人井”，在颂莲的观看中却带上了一种摆脱不了的梦魇的幻觉。她从井中看到的是上代女眷的阴魂、梅珊的惨死以及自己未来的命运。可以说，整个陈家就是一个被放大的“死人井”，透出封闭、阴森与冷酷的气息，弥漫着挥之不去的恐惧，既吞噬了一代代的女人，也禁锢着家族中的男人。

二、 叙述者对颂莲的凝视

在对视点问题进行分析时，我们注意到作品中有大量对于颂莲本人的描绘，可见小说所采用的并不是单纯的第三人称人物视角，而是结合了叙述者隐藏在人物身后的旁观姿态，人物本身与叙述者构成了一种“看与被看”的关系，营造出了一种间离效果。观看行为本身，也是主体得以确立的过程。“现代主体的确立与一种视觉艺术上的透视密切相关。一方面，人/主体成为世界的中心；另一方面，眼睛/视觉成为最重要的功能器官，一种建立在眼睛/视觉中心的组织空间秩序的方式开始确立。”[5](P2)反之，当观者本身成为被看的对象时，其主体性本身也是值得怀疑的。

在陈佐千与颂莲初次见面时，颂莲将地点定在了西餐厅，在蒙蒙细雨中打着细花绸伞姗姗而来，显得年轻、漂亮、洁净。她要来蛋糕和蜡烛，提前过了自己的十九岁生日，表现得不同凡俗，显示出“微妙而迷人的力量”，引起了陈佐千的新奇与好感。颂莲初入陈家，“留着齐耳的短发，用一条天蓝色的缎带箍住，她的脸是圆圆的，不施脂粉，但显得有点苍白。颂莲钻出轿子，站在草地上茫然环顾，黑裙下面横着一只藤条箱子。在秋日的阳光下颂莲的身影单薄纤细，散发出纸人一样呆板的气息。”[3](P3)叙述者在此为我们描绘的是一个单纯又有点落魄的女学生形象，词语之间隐含着对女性身体的观赏与玩味。如果说文本中流露出的这种倾向在此处还比较隐晦的话，在“颂莲的神色却依旧是黯然，她开始摩挲自己的指甲玩，那指甲留得细长，涂了凤仙花汁，看上去像一些粉红的鳞片”[3](P29)一句中，则明显地表现出叙述者对于颂莲的身体凝视。而这一观看是以消解人物的主体性，将其物化为代价的。当颂莲因下人在后院烧树叶而愤怒时，叙述文本却是“颂莲的裙摆在冷风中飘来飘去，就像一只白色蝴蝶”，[3](P27)依旧以一种欣赏的目光品评女性的身体，完全漠视了人物本身的情感。直到文本最后，当陈老爷新娶的五太太文竹看到“长得清秀脱俗，干干净净，不太像疯子”[3](P65)的颂莲时，她已经彻底沦为了观看对象，失去了观看的能力。这也就是赵毅衡所说的“如果自我继续下行，向生物和‘物理—化学’方向(也就是向‘信号—反应’的机械方式)过分位移，自我作为一种意识会逐渐失去意义。”[1](P17)可以说，颂莲被观看的过程，也就是其自身主体性不断丧失的过程。

原本青春活泼的女学生，在嫁入陈府一年之后，却成了一个疯子。颂莲被迫卷入妻妾之间争风吃醋的争宠大战之中，被卓云算计、被雁儿诅咒、被毓如训斥。陈佐千只是将她视为宣泄欲望的对象，对她有好感的大少爷飞浦又软弱无能，她始终都是一个孤独者，无法摆脱自身的困境，只能一步步走向沉沦。许多研究者以此为出发点，认为《妻妾成群》的主题在于通过对女性悲剧命运的展现，进而对男权制度、封建宗法制度的揭露与控诉。但这样的判断却忽略了叙述者的情感倾向。在《妻妾成群》中，叙述者在整个叙述过程中并未介入文本，始终与文本保持着距离，叙述者对于颂莲的凝视是冷漠的。对于颂莲在陈家大院遭遇的种种斗争与压抑、恐惧，我们在叙述中都无法感受到叙述者的情感温度。这种刻意保持距离、采取不介入姿态的叙述方式，在一定程度上造成了陈思和所说的“小说所隐含的主体意识弱化及现实批判立场缺席的倾向”。[6](P310)在这个意义上，故事层面所表现的现代女学生对于传统家族罪恶的控诉，被叙述视角的冷漠所消解。

苏童曾谈到许多读者都将《妻妾成群》解读成了一个“旧时代女性的故事”，或是“一夫多妻的故事”，这令他感到不满意，而他期待的理想读者则是将文本解读为“一个关于痛苦和恐惧的故事”。[1](P24)之所与出现这种并不在少数的“误读”，笔者认为是与文本中叙述者的姿态不无关系的。正是叙述者在文本中的不介入影响了读者，他们在品读作品的时候也保持了一种远距离的观看，不会将自身的情感带入文中的悲剧，甚至还带有对家族秘闻的好奇与窥视心理。

三、 消费视域下的欲望景观

在80年代中后期，苏童以先锋文学作家的面目登上文坛，发表了《一九三四年的逃亡》《飞越我的枫杨树故乡》《罂粟之家》等一系列作品。1989年2月17日中央下发《中共中央关于进一步繁荣文艺的若干意见》的文件中指出，“当前，一个以商品形式向人们提供精神产品和文化娱乐服务的文化市场正在我国形成。政府对文化市场实行宏观调控和间接领导，运用市场机制来组织和引导群众的文化消费，是提高精神产品质量和服务质量的方式之一。”而在转制过程中，长期生存在体制内的文学刊物与作家同样遭到了市场的冲击。在市场的作用下，通俗文学热的兴起使纯文学的生存受到了挑战。本来就被读者拒绝的“读不懂”的先锋文学更是在短暂的辉煌后，迅速走向沉寂。对于已然跻身先锋文学作家的领军人物的苏童来说，他的创作也亟需寻找新的突破。

苏童在谈及《妻妾成群》的写作动机和名字由来时说：“一个是因为马原，我当时在《钟山》做编辑，在通信过程中他的一句话对我的启发是相当大的……当时他说的是他对古典叙述的看法……一九八九年前后正是新潮小说盛行、恣意汪洋的时期，很少有人去谈论古典的叙述、白描的叙述，而马原却在那封信中跟我认真地讨论这个问题……他这封信给我一个突然的启发是在于，以我当时写作的热情和写作的姿态，我想自己应该变一下，他在信中和我探讨的所谓古典叙述……对我是非常有诱惑力的……另外一个原因是……诗人丁当，他写的诗是有点儿颓废的、玩酷的那种。他说哪个男人不想嫔妃三千，妻妾成群。”[8]可以看到，《妻妾成群》的写作一方面是借助古典的叙述、回归传统，避免先锋写作造成的远离读者的窘境，并将历史重新激活；另一方面，也是在借助通俗文化的资源，刻意迎合读者对于传统文化中一夫多妻制的窥探与想象。难怪有论者会认为苏童此作“开启了90年代对多妻制的‘缅怀’之风”。[9]

波德里亚曾谈到，在消费社会中“商品的逻辑得到了普及，如今不仅支配着劳动进程和物质产品，而且支配着整个文化、性欲、人际关系，以及个体的幻象和冲动”。[10](P225)在消费文化语境中，个人的主体性丧失，异化为经济意义上的“人力资源”，身体本身也成为了一种消费品，欲望则是对于消费最好的刺激。在《妻妾成群》中，女人们在欲望的泥沼中苦苦争斗，竭尽自己的所能，凭借心机、美貌、年轻去讨好、奉承男人。卓云为了得到老爷的宠幸，甘愿像狗一般伺候他。梅珊无法忍受独守空房的孤寂，在欲望的催使下与医生私通，最终付出了生命的代价。带有主体色彩的女学生，也被消费为旧式家族中老爷的新宠。颂莲在父亲死后因经济原因无法继续读书，便主动将自己“卖”到陈家为妾，比起名分，她更在乎实际的物质生活。她也未能从欲望之中挣脱，文中对她隐秘的性心理与性幻想更是加以浓墨重彩的描绘。每逢阴雨天颂莲便会想起床笫之事，她的“粉红的微微发烫的肌肤”下有“无数欲望的小兔”[3](P19)在跳跃。她渴望老爷的疼爱，哪怕是放弃自己的尊严也在所不惜。对于年轻英俊的大少爷，她也有着性幻想，会在抚摸陈佐千身体的时候想象飞浦在被子里的情形，会在面对飞浦时浮现梅珊与医生双腿交缠的画面，她企盼着与飞浦的乱伦，却因对方的无能而彻底丧失了宣泄欲望的可能。相比于女性欲望的被压抑，男性的欲望虽然显得随心所欲，但他们也并未因此得到欲望的满足。年过半百的陈佐千表面上坐拥一妻三妾，乐享齐人之福，但欲望的满足也伴随着对生命的消耗，四个女人像藤蔓般拴在男人的脖子上，彼此缠绕，相互绞杀。身体的老弱与性的萎缩使他陷入深深的恐惧。与陈佐千的妻妾成群相反，大少爷飞浦则从小就害怕女人，显露出同性恋的倾向。

在第三人称视角与旁观式叙述相结合的叙述方式中，我们既通过颂莲的眼睛在观看陈家的罪恶，也在观看颂莲本身。历史的时空变幻使我们保持着足够安全的距离，带着消费与玩味的心情，去远望一场欲望奇观。女性个体隐秘的私生活、性心理、性幻想，敏锐的死亡意识与女性之间的彼此争斗以及男女之间的闺中秘闻一一在读者面前上演，不次于一场“宫斗大戏”。导演张艺谋曾说：“《妻妾成群》最打动我的是‘旧瓶装新酒’即年轻人写历史故事的不同。这是我看到这篇小说的最初感受。……但苏童却在这一古老的题材中用一个新的现代视点来看待这个故事，他没有像通常的五四文学那样去写一个善良的人如何变得堕落，一个混沌的灵魂如何获得觉醒，五四文学对大家庭和旧社会生活的描写己形成了一种模式。……苏童作品中有价值的是写出了人与人之间与生俱来的那种敌意，仇恨，那种有意无意地自相损害和相互摧残。”[11]也正是这一点，在张艺谋改编的电影《大红灯笼高高挂》中走向了极端，通过对欲望景观更为极致的呈现，满足了观众的消费心理，引发了消费的热潮。《妻妾成群》也因此成为了一部家喻户晓的作品。