从知识、技术到智识传统：“非遗”主题展览的话语分析

关 昕

（中国国学研究与交流中心 北京 100101）

内容提要：非物质文化遗产（非遗）作为博物馆展览的主题已成为常态。经过多年的发展,“非遗”主题展览已经形成了相对模式化的叙事类型和同质化的发展特征。这一现状反映了多重话语博弈下的行业惯习，同时也体现了非遗作为一种文化遗产行政话语所应有的限度。“非遗”主题展览应与强调多元、互动与阐释性的新博物馆学发展趋势相呼应，关注非遗变化与改造的实践性，摆脱“非遗”话语与行业惯习接驳的逻辑自洽，反思性的回归博物馆多线和声的智识传统，从而使非遗与展览的关联拥有更多的可能性。

非物质文化遗产（以下简称“非遗”）话语作为影响或构建新时代博物馆发展的重要元素，如今已被广泛纳入到博物馆的工作范畴，与博物馆行业的理论与实践相接驳，嵌入到新旧博物馆范式转型的反思和调整中。具体到博物馆展示空间中的叙事［1］，也已经有了相当丰富的实例成果，并有一些研究者针对不同的非遗分类以及细化个案作了讨论［2］。论者多从展览形式的更新入手，通过静态陈列型和互动操作型展品、动态原生态场景及真人演出等综合手段提炼出情境化、体验化、过程化等理念作为对非遗特征的回应。笔者通过从形式到内容的观察，注意到经过多年的发展，“非遗”主题的展陈叙事亦存在一定的类型化和同质化特征，形成了相对固定的行业惯习。对于这种现状的反思，可能需要将关注点从实践技术性层面上行到学理层面，回归到话语产生的情境中去讨论。本文梳理了非遗理念与展览叙事结合的诸形态，讨论了体制化的文化遗产融入展览机制与结构的多种现象；并试图将展览作为社会思想和行为的建构形式，从“话语综合体”的角度分析“非遗”主题展览现状之成因，亦希冀回应非遗在当代博物馆理论与实践中的定位与意义，梳理“非遗”主题展览可能的发展路径。

一、“非遗”主题展览的叙事类型

博物馆是与历史情境变迁息息相关的社会范畴，而展览也常常是不同社会实践与价值观念的空间投影，体现了不同学科范式在博物馆空间中的集聚与交流。非遗观念进入博物馆，必然会与其所依存的社会脉络、知识结构与功能实践发生碰撞和结合，由此产生的博物馆“非遗”实践不仅体现了策展人的主观诠释，更受到展示类型背后所包含的知识诉求、价值观以及深层次的时代观念的影响。正是中国博物馆知识谱系的多元性，形成了“非遗”主题展览叙事类型的差异化格局。以目前笔者所见，主要可分为工美叙事、民俗叙事和项目叙事三大类。

（一）工美叙事

以审美为诉求的文物陈列是目前博物馆陈列展览的常见惯式［3］，其旨在通过展品本身的艺术维度的呈现，强调其美学价值。在中国，艺术的时限（古代与近现代以来）之分是博物馆与美术馆的主要分野特征之一。由于非遗所关联的时代更接近于当代，其主要对应以手工艺为代表的“工艺美术”类别。在美术维度下，传统手工艺物件往往被纳入“艺术作品”的范畴，每一件都被独立展示，被打上聚光灯以凸显造型和技艺上的特征。工美主题的艺术化展陈模式，实质是将相关非遗器物由社会功能“介质”向文化艺术“载体”转化，通过“去脉络化”的形式展现丰富的文化内涵。

现代意义上的“工艺美术”概念的界定与实践主要受到“现代艺术史体制”话语的制约和影响。“非遗”话语的进入，拓展了对于既有的“工艺美术”理解的视域，使我们注意到工艺美术的生活性规定，认识到其在分离式的静观审美模式之外更具介入式、情境式的审美经验。但非遗在引导我们关注工艺美术类遗产与生活关系的同时，也进一步提高了工美制品的文化附加值，强化了非遗传承人艺术化的个体认知，促进了工艺美术类遗产向纯艺术性展示的转化。这种双重性就形成了工艺美术类非遗的展示在“艺术”视角和生活意旨之间游移的叙事特征。

（二）民俗叙事

非遗的国际语境在产生之初即与“民俗”这一观念纠缠不清［4］，这也体现为由于内容的重叠和视角的相近，地方民族民俗展览多被“非遗”语义重复。中国“民俗”器物的博物馆化渊源众多，无论是知识分子从研究视角“眼光向下”引发的民族文物搜集，抑或民族学介入对西南地区民族文物的收集，还是地方民众教育馆的乡土文化认知，至建国后意识形态影响下的地志情结，虽然发展道路多有不同，但这种夹杂着国家意识、学科理想和社会关怀的实践面向与如今“非遗”话语的取向是共通的。这便使得民俗叙事顺利过渡或转换为“非遗”展示的主要类型。

在这种叙事脉络中，物件意义的重点不在于器物本身的美学特色，而是其所代表的社会文化情境。其展示的方式，可分为“脉络式展示”和“现地式展示”［5］：脉络式展示是依照概念性的分类架构“结构性”的整理安排展品，力图呈现出地域文化的整体性，是具有结构、功能主义人类学意味的展示手法；“现地式”展示则强调“经验”导向，主要体现为场景重建，“创造一个能让观众置身其中的虚拟世界”［6］。这两种展示策略，亦可分别对应高丙中教授所说的民俗文化与民俗生活［7］。前者关注物质文化与智性知识之间的关联；后者则体现了一种类似于民族志文本的书写策略。如今民俗展览的手法常夹杂两者，以某种线性或专题式的文化脉络为主结构，择重要之文化内容作场景式展出。

以笔者所见，地方非遗的内容一方面会被分解到民俗展览的线性或专题叙事中，列入相关部题；一方面又可能作为地方的标志性文化［8］，成为展厅所建构场景的主角。比如，技艺对应程序与作坊场景，传统戏剧、舞蹈对应舞台场景，传统节日对应祭祀庆典场景，等等。相比在博物馆展厅中通常平铺展开的“教诲主义”和“文本主义”，场景之于非遗在人类学上的意义，其一在于从实物的单一性走向多元展示维度下信息编织的文化深描；其二在于文化标志性的凸显，得以切分出遗产中具备核心代表性且有一定表现力的主干环节。这就造成了“非遗”在展示学理上与民俗或民族志一定程度上的切近和结合。

（三）项目叙事

在博物馆展览阐释的过程中，叙事内容的逻辑性和故事性首先体现在展览的部题结构上，通过对内容的选择、组织和表述方式的设计形成意义的建构。与上述非遗话语嵌入展览内容的模式不同，“非遗”本身的确也在结构层面塑造了一种新的展览叙事类型，可称之为“项目叙事”。

项目叙事，我们可以理解为以特定行政区域为范围，基本循于区域内国家级、省市级等非遗名录项目分类及内容，作为展览主题纲目结构；或对于某一个非遗项目的展示，基本对应于其项目申报书，依据区域及地理环境、历史渊源、基本内容、相关制品及作品、传承谱系、主要价值、濒危状况、保护措施等内容，加以适当调整编排之后进行的立面和空间转化。项目叙事的主要特征是复制了“非遗”的官方标准文本表述，可以称得上是一种最为“规范”的“非遗”主题展览。作为国家文化政策与文化遗产行政的空间化转译，这种叙事模式集中体现在各地政府所建设的非遗展馆的展陈中。在全国各地常出现的非遗“赶大集”式的大展，也多采取这种项目叙事结构。

文化事象进入遗产名录机制经历了多重内涵与价值的转换，并遭遇到文化持有者的内价值与社会外价值、遗产当代性与历史性、整体性样态与价值两重性等种种矛盾与悖论［9］。这种遗产化历程中的现象与问题同样会折射到展览由文本向空间转化的过程中。比如西藏林芝地区的藏东南非物质文化遗产博物馆在宗教信仰展厅设计上对于祭祀、巫术等内容的顾忌与权宜［10］。同时，我们也注意到在意识形态和文化权力运作下的非遗机制生产也意味着遗产项目的同步“经典化”过程［11］，这种项目叙事也体现了在精英传统的博物馆支持下，博物馆对非遗“经典化”过程的支撑与强化。

上述三种叙事类型在实际的展览操作中，既可以独立表现，也可以基于不同的部题特征而相互嵌套拼接［12］。但由于几种叙事类型在结构内涵上的冲突，即使形成综合性的“在场”，也依然会表现为以某一叙事类型为主体的框架结构，从而形塑了展览的定位与特性。

二、“非遗”主题展览的表现特征

随着“非遗”从国家层面到社会实践的深层介入，遗产话语已经广泛进入到各级各类型文博场馆的办展逻辑中。经过十余年的发展，非遗的展示在凸显类型化的同时，也出现了一些普遍性的特征，诸如“非遗”话语的标签化、“本真性”范式的模式化、“活态”展示的物化与技术化等。这也为“非遗”主题展览的进一步发展带来了一定的局限性。

（一）“非遗”话语的标签化

“非遗”话语标签化，首先是指凡是与非遗内容或特征相关的展览大多会被冠以“非遗”主题的帽子。这一情形源于“非遗”表述已被纳入国家意识形态的权力话语范畴，从而具有了更多的合法性。这令我们回想起传统社会的国家祀典，只有成为国家认可的庙宇才能合法运作。同时，“标签化”也指虽然博物馆展览从相对边缘性的民族民俗、工美陈设指向渐进到更具有国际话语和实践权力的非遗表述，但这种渐进并没有体现为一种深度的结构契合，而常常表现为“非遗”作为一种语境被生硬地拼合并镶嵌到既有的叙事文本中。这种“非遗”的在场，展现为各种学术和政治话语的混搭，就像文件多套了一个红头，彰显价值的意义往往大于内容上的自洽。如果具体展品和信息组团的阐释方式落入俗套，更会使观众的知识和情感导向陷入展览文本“高大上”的国家叙事宣告与观展效果的平淡庸常所共同营造的矛盾情节中而不知所从。

（二）“本真性”范式的模式化

伴随着“非遗”语式的代入，展览叙事或多或少地具有“濒危—抢救—弘扬”的因果关联，带上了国家宏观层面的紧张感与焦虑感。自带价值判断的遗产话语也强化了将过去与现在加以关联的观察视角，将对遗产的展示与失落的社会和谐隐喻相衔接，比如常见的乡愁、工匠精神等维度的表述都从遗产话语反向展现了民族国家的想象力。因此，这种文本叙事会附加给观众浓重的道德感和责任感，很容易使对“非遗”主题的展示陷入价值与道德的显现与遗产的本质论中，带来了展览意旨导向发展的模式化。

这种本质论的视角主要体现为对非遗“本真性”的追求，强调每一种非遗都有一个真实的本原，需要保护的是这些被从日常生活语境中剥离出来的“原生态”。“每一个被想象的本真性都预先假定有一个被感到非本真的当前环境，并且由这种当前环境的非本真性所产生”［13］。出于对遗产现实生存和发展环境的担忧，维护其本真性成为非遗叙述的关键词。博物馆展览的文化建构则惯常被认为是关乎真实性的表达。其展示物件的“物质性提供了对稳定性和客观性的一种允诺”［14］，我们亦常常惯习于将场景视为复原，希望通过技术的模拟和再现去传达一种体验上的“真实性”。一些博物馆“非遗”展览的宣传常常强调博物馆情境塑造的几个特征要义，即传统的、经典的、原汁原味的，以彰显其“原真”的呈现［15］。在博物馆对“非遗”语境的剥离与重建中，这种“原境”的真实感连同实物所带来的历史感，既引领了观众对“非遗”的情感导入模式，又通过一种“原生态的”“传统的”遗产意象强化了“本真性”范式的博物馆情结。

（三）“活态”展示的物化与技术化

由于博物馆空间与“非遗”的生活文化特征的冲突，在展览接纳“非遗”的逻辑自洽中，其焦点常常集中于如何在展览中凸显遗产的“活态”特征。在常规的实物、场景、视频、图版等静态展示手段之外，关于遗产“活态”特征的呼应，常被表述为“传承人”在展览中的“在场”，通过传承人在展厅中演示技艺的过程突出“非遗”的特色。基布列特（B.Kirshenblatt-Gimblett）认为，非物质文化形式的展演，到整个人类日常生活的舞台化，物的操控的模式始终是人类社会文化生活的话语机制［16］。物化和客体化机制也是博物馆代表性的场域特征。物质形式在展厅中的表现，并不全然是文物，也同时体现为场景、多媒体等各式技术性实现的物质转换形式以及在场真人的客体化。传承人在展厅内服务于整体展览叙事，在一定程度上具有鲜明的道具性，成为“会说话的标签”，因而在博物馆展览的空间情境中，“非遗”的“活化”特征客观呈现为形式上的灵活和实质性的物化。按照惯例，展厅中的传承人在视觉上往往被拆解为身后的展板、身前的摊位和安静/活跃的身影。但是，如果只是在展厅内进行工艺制作的介绍和表演，那么传承人的角色是否可以被经过培训的博物馆社教专员或志愿者替代呢？传承人在博物馆中的独特性，并不仅仅体现为其于形式上在展厅内的存在，而是在展览文本、形式及空间叙事中体现对传承人或者文化所有者表达、阐释和利用的权力的认可和尊重。

“活态”展览形式上对“非遗”的呼应，给博物馆知识传播与公众教育职能的发挥带来了一定的创新性，但这也使得博物馆的策展实践重心走入了对展览形式多样性的关注，体现为从多媒体、场景、展演等技术层面的认知去反哺内容的经营。博物馆“非遗”诠释和表达能力的套路化、策展学术想象性上的无力，也在某种程度上促使“活化”的形式特征本身成为主要的创造力。这在一定程度上带来了“非遗”在博物馆角色上的逻辑自洽和自我闭合，丧失了更多开放性和可能性。

三、“非遗”主题展览的多重话语建构视角

面对枝蔓丛生的“非遗”展览现状，我们尝试用“话语”的概念作为分析工具来讨论其中的规则与实践。在米歇尔·福柯（Michel Foucault）的理论中，“话语涉及的是通过语言对知识的生产。……由于所有社会实践都包含有意义，而意义塑造和影响我们的所作所为——我们的操行，所以所有的实践都有一个话语的方面”，而“具有任一时期的思想方式或知识状况特点的同一种话语，会通过一系列文本，以及各种操行的形式，在社会的许多不同的机构场所出现”［17］。博物馆展览的意义实践即是在话语范畴内被建构的。

从话语建构的角度看，我们所面对的“非遗”所涉内容与意指是多层次的。第一层是“生活世界”中的实践知识。埃德蒙德·胡塞尔（E.Husserl）的“生活世界”是先于“科学世界”的概念，是“作为唯一存在的，通过知觉实际地被给予的、被经验到并能被经验到的世界，即我们的日常生活世界”［18］。远在现代知识体系出现之前，就有自发的礼俗、宇宙观等日常生活内容及经验解释。第二层是现代“知识型”视域下的学科知识。“知识型”是福柯提出的概念，它是“当我们在话语的规律性的层次上分析科学时，能在某一既定时代的各种科学之间发现的关系的整体”［19］。现代知识型为学科体系与范式的产生与发展提供背景、动因、框架或标准。只有通过现代知识型检验的“生活世界”中的身体文化实践才能进入博物馆等机构的阐释与展示中。当我们从博物馆史的角度去追溯时，现代知识型的学科体系与博物馆表征的知识体制的同构性就已存在。比如从文艺复兴以来，艺术、叙事与空间三位一体的现代艺术史体制的建立影响至今［20］，后世的文艺作品与展览叙事在话语建构的“艺术”世界中形成秩序。伴随西方殖民扩张而产生和发展的人类学理论也与博物馆相互作用相互影响，指导了博物馆展品陈列的分类逻辑和秩序建构，许多知识型话语比如“图腾”“禁忌”等至今仍是我们讨论民族民俗类主题展览的基本术语。进入遗产时代，现代知识型也是遗产认知的前提，当我们在定性非遗时，它必须是可理性描述和可整理的，同时需要通过“常规范式”中先行理论的检验［21］。可以说，现代知识型是非遗遭遇博物馆时双方能够相互接洽、嵌合的共通基础。第三层话语是“非遗”本身。“非遗”话语体现了保护世界文化多样性和特殊族群权力等全球议题，非西方国家对于西方中心主义的反抗的全球文化图式，并通过名录制度对价值重新规训，进而形塑为一种学术概念与既有的知识型体系发生互动，体现出从话语到权力/知识的演化机制。

话语既界定了展览知识生产的对象，又控制着一个话题能够被有意义地谈论和追问的方法。在某种程度上，我们讨论展览即讨论在博物馆这一机构场所中生产与表征的话语实践。从多重话语建构的角度去审视“非遗”主题展览的类型化，可以看出第二层知识型话语实际上塑造了整体、因果、线性等逻辑下的元叙事，已涉及对生活世界的他者化历程。比如现代的民族学或民俗博物馆与美术馆可以分别发展出一套不同却互补的分类展示原则——前者强调功能性和社会文化性，而后者强调个人的原创性和代表性。这反映了博物馆领域在认知框架、表述逻辑和知识谱系上的复杂差异。而在“非遗”主题展览中，主要体现第二层话语实践的展览叙事体系依然相对完整，“非遗”话语基本沿袭了既有的知识型。第三层“非遗”话语的嵌入，重点体现在展览叙事指向中凸显了“濒危—抢救”的因果结构，以及在内容文本中适度嵌入名录机制的秩序化表述。这种嵌入的极端放大化，即体现为“项目叙事”类型的新创，作为对非遗自身行政话语的完整输出，展现了遗产名录机制的行业折射。

“非遗”主题展览的诸多现象特征，亦可归因于不同层面话语之间的关联、协商与博弈。标签化反映出“非遗”话语面对不同知识范式形塑的根深蒂固的展览惯习“不得已”的表层贴合。“非遗”话语的“本真性”诉求，则直接归附于博物馆既有的行业惯习，强化了求真的本质主义情结。而在这种表面的“标签化”和阐释维度的“模式化”下“非遗”自身话语的输出，就更多地表现为逼仄的展陈层面，形成技术化结合。

总体而言，“非遗”对展览实践的核心影响是形成了嵌套国家遗产话语的空间化叙事和形式技术上的递进创新。这种格局也体现了“非遗”作为一种文化遗产行政话语所应有的限度。

四、“非遗”主题展览的转型与发展

由于非遗具有历史与当下一体在场的实践性，博物馆接纳“非遗”，意味着其趋向于一个价值生产的场域，并在多重话语建构中形成范式表达。其中最有影响力的主导范式，即追求“本真性”的范式。如果说对于“本真性”的探求是博物馆与“非遗”结合下的行业反馈和本能诉求，面对当下多元、异质、流动的文化遗产的现实图景，相关的学科发展已经逐渐摒弃了对于“本真性”的探寻，而将重心转向洞察“文化遗产”的生成过程与知识生产以及社会因素之间相互建构的复杂关系［22］。从建构论的角度审视，博物馆展览作为遗产生成与演绎中的社会环节，其展示要素的“再现”或“复原”宣告，都服务于去语境化到再语境化的情感编码，呈现出意义的创造与交流，因此博物馆展览实质也表现为多重话语下对“本真性”的操控。问题的焦点便转化为在这种操控过程中主导权与话语权的碰撞、争夺与交流，以及发展导向的更多可能性上。

这种对于“本真性”的操控与诠释维度的关注也与在新博物馆学思潮影响下博物馆的行业转型相合拍。这种转型既体现为对物质文化的定位和认知的多元扩展，也体现为在博物馆社会角色和范式转化过程中的功能变迁，更体现为博物馆智识生产从神庙到论坛的属性位移［23］。策展“非遗”，不应通过对“本真性”的神化逐渐固化和板结遗产的知识形态，而应与强调多元、互动与阐释性的新博物馆学发展趋势相呼应，关注非遗变化与改造的实践性，形成对话的、竞争的话语实践。在这个基础上，“非遗”与展览的关联才能拥有更多的可能性。

这样的实践导向的一个重要发展前提就是要跳出自我限定的遗产保护话语。玛丽娜·阿里维扎图（Marilena Alivizatou）将似乎在非遗领域已占支配地位的文化保存与消亡威胁的话语问题化，试图论证保存与消亡的视角将会限制我们从文化遗产角度理解当代身份认同复杂性的可能空间。他通过法国凯布朗利博物馆（Musée du Quai Branly）和新西兰蒂帕帕国家博物馆（Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa）的文化展示个案讨论了当代原住民文化展演在何种程度上可以避开遗产认定的相应标准，并为适应全球化流动的现实和持续性提供全新的框架［24］。在全球图示下的中国，“非遗”话语与文化民族主义的捆绑，使我们并不能完全跳出消亡与保存的路径，但会将其转换为精神文化的“创造性转化”与“创新性发展”。这就为博物馆的遗产展示走向超越“本真性”诉求的文化建构营造了政策语境。

遗产机制对非遗对象理解维度和发展可能的限定和约束，使我们不得不将视野投向更基础的话语。面对“非遗”主题，博物馆展览的策划者恐怕要重新回归博物馆的智识传统，回归学术的独立性与自主性，以避免走向行政权力的同化与异化。这一实践回归当然要立足于学科反思性视野的观照下才具有建设性，而不是退回到根深蒂固的学术惯习。皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）认为，关于所有人类实践——包括知识实践——的总体性科学只有通过一种对科学实践本身的反思性回归才能获得；要想把知识的实践从专业意识形态转化为科学，唯一的途径是反思性地研究我们把社会世界对象化的努力本身［25］。我们应该加强不同学科背景下的研究性阐释与反思，将“非遗”对象纳入问题链中去考察，藉由不同立场和脉络的交流与启发，通过展览内容中物的能指与所指的结合方式的多样化，展览文本与视觉形象、技术、空间景观符号化、象征化的多重呼应，为展览空间的“叙事”注入更多的活力和可能。由此，方能使“非遗”展览摆脱模式化、扁平化的发展路径，真正成为创造性继承过去的文化、建构新文化的时代载具。

［1］本文仅涉及传统博物馆展示空间，并不包括在新博物馆学视域下的生态博物馆等新业态与非物质文化遗产的关系。

［2］如王美诗：《话语视角下的非遗活态展览——以南京博物院非物质文化遗产馆为例》，《文化遗产》2016年第3期；谢小娟：《博物馆与非物质文化遗产展示——以南京博物院非遗馆为例》，《东南文化》2015年第5期；李志勇：《非物质文化遗产博物馆建设理念初探——以南京博物院非遗馆为例》，《东南文化》2015年第5期；田雁：《非物质文化遗产的博物馆化展示— —以深圳博物馆“深圳民俗文化”展为例》，《西南农业大学学报（社会科学版）》2012年第6期；牛慕青：《非物质文化遗产的展示理论研究》，复旦大学硕士学位论文，2013年；等等。

［3］陆建松：《博物馆展览策划：理念与实务》，复旦大学出版社2016年，第16页。

［4］巴莫曲布嫫：《非物质文化遗产：从概念到实践》，《民族艺术》2008年第1期。

［5］李子宁：《理解“民族志物件”》，黄贞燕主编《民俗/民族文化的搜藏与博物馆》，台北艺术大学2011年，第102页。

［6］同［5］。

［7］高丙中：《民俗文化与民俗生活》，中国社会科学出版社1994年。

［8］刘铁梁：《“标志性文化统领式”民俗志的理论与实践》，《北京师范大学学报（社会科学版）》2005年第6期。

［9］祝昇慧：《民间文化场域中“非遗”话语的接合与博弈》，《中原文化研究》2017年第3期。

［10］肖坤冰：《非物质文化遗产博物馆：从概念到实践——以“藏东南非物质文化遗产博物馆”尼洋阁的项目实施过程为例》，《北方民族大学学报（哲学社会科学版）》2009年第6期。

［11］林继富：《非物质文化遗产“经典化”的可能性》，《云南师范大学学报（哲学社会科学版）》2014年第5期。

［12］比如深圳博物馆“深圳民俗文化”展在民俗主题结构中嵌套了“金漆木雕”专题的艺术美学，同时在结尾亦另置有遗产名录。

［13］〔美〕詹姆斯·克利福德、乔治·E.马库斯编，高丙中、吴晓黎、李霞等译：《写文化——民族志的诗学与政治学》，商务印书馆2006年，第154页。

［14］〔英〕亨里埃塔·利奇：《他种文化展览中的诗学和政治学》，〔英〕斯图尔特·霍尔编，徐亮、陆兴华译《表征：文化表象与意指实践》，商务印书馆2013年，第235页。

［15］顾克仁：《世界非物质文化遗产在博物馆的保护与传承——中国昆曲博物馆的个案分析》，《中国博物馆》2006年第3期。

［16］B.Kirshenblatt-Gimblett ed.Destination Culture：Tourism，Museums，and Heritage.Berkeley：University of California Press，1998：31.

［17］〔英〕斯图尔特·霍尔著：《表征的运作》，《表征：文化表象与意指实践》，第64—65页。

［18］〔德〕埃德蒙德·胡塞尔著、张庆熊译：《欧洲科学危机和超验现象学》，上海译文出版社1988年，第58页。

［19］〔法〕米歇尔·福柯著，谢强、马月译：《知识考古学》，北京三联书店1998年，第214页。

［20］李军：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京大学出版社2016年，第143—210页。

［21］王咏：《从生活世界到现代知识形态：“非物质文化遗产”研究的现代性批判》，《文艺理论研究》2011年第4期。

［22］刘晓春：《文化本真性：从本质论到建构论——“遗产主义”时代的观念启蒙》，《民俗研究》2013年第4期。

［23］徐坚：《名山：作为思想史的早期中国博物馆史》，科学出版社2016年，第1—25页。

［24］〔英〕Marilena Alivizatou著、高菲编译：《非物质文化遗产与抹除：对文化保护与当代博物馆实践的再思考》，《文化艺术研究》2013年第3期。

［25］〔美〕戴维·斯沃茨著、陶东风译：《文化与权力：布尔迪厄的社会学》，上海译文出版社2006年，第311页。