审美认同与身份表征

尹庆红

一、“他者化”与身份表征

一般而言，有两种文化身份观的理解：一种是本质论，另一种是建构论。前者将文化身份视为已经完成的事实，后者将文化身份视为某种正在被制造的东西，总是处在形成过程之中。这就是说，文化身份既属于过去也属于未来。那么由谁来建构、用什么材料来建构、采取什么样的建构策略？这些问题就成了身份认同中不可回避的问题。

在当代社会，在文化身份的建构中，审美和艺术扮演的角色越来越重要，在某些情况下，审美和艺术成了身份认同的主要途径。对民族传统文化的重新“发明”和复兴是民族身份建构的重要途径，而这又往往是通过将传统文化转化成艺术品和艺术表演来实现的。传统社会的一些物质文化产品，在现代社会已经失去其实用功能，成了供现代人欣赏的艺术品。在传统社会，原住民的纹身和不同的装饰都带有特殊的社会功能，不同的装饰代表了不同的族群。例如我国的苗族，“所有苗族不同分支都是以服饰为标志，以服饰的不同穿戴来加以区分”。①方李莉：《遗产：实践与经验》，昆明：云南教育出版社，2008年，第83页。在广西，过去人们也以不同颜色的衣服来区别不同的族群，如蓝衣壮、白裤瑶、红彝、黑衣壮等。这些都说明这种带有明显风格化或民族化特征的物质文化，在现代社会中其社会功能慢慢消失了，而其符号功能和愉悦功能却得到了强化。人们再次使用它，主要是用来展示、表演其代表的传统文化，通过审美实践唤起人们的记忆，起到身份认同的作用。这种通过审美实践和情感体验来实现身份认同的方式是一种比其他方式更为有效的途径，“就族群归属作为身份中深植的情感成分来说，它的传递较少地是通过认知语言或学习，更多的是通过与心理分析所遭遇中的梦和移情类似的过程”。①迈克尔·M. J. 费希尔：《族群与关于记忆的后现代艺术》，詹姆斯·克利福德、乔治·E. 马库斯编：《写文化——民族志的诗学与政治学》，高丙中、吴晓黎、李霞等译，北京：商务印书馆，2006年，第242页。梦和移情也是一种审美活动的形式，往往能深植于个体的心灵深处。

认同是个体的事情，是个体的情感选择问题。但当牵涉到群体身份的建构和表征时，就不完全是个体的行为了。由谁来表征群体身份，身份表征的主体是本族成员还是他族人员，是主动表征还是被动表征，采取何种表征策略，这些都决定了群体的身份形象。从理论上说，群体成员是其文化、艺术的生产者，也是文化的持有者，他们拥有表征自己身份的权利。但在不同的语境中，少数民族身份形象往往是被“他者”来表征的，或在一种“失语”的状态下，很难有权力和能力去表征本民族的身份。而不同的主体，处于不同的身份立场，在生产和表现少数民族文化艺术时，采取不同的策略，使少数民族呈现出不同的身份形象。最为常见的两种身份表征机制：“他者”眼中的“民族情调”和“自我他者化”。“少数民族”这个词本身就是被主流民族建构出来的，在过去对少数民族形象的描述中，少数民族往往是落后的、原始的，也是充满异域情调的。在对“他者”进行表征时，“审美和意识形态是相互交错的”。②Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.25, 25, 23.在群体间关系的语境中，能够让一个群体产生归属感的群体区别特征，被用来对另一个群体贴上“他者”的标签。这种意识形态倾向将他群体还原为特殊的、风格化的作用是政治认同的核心因素。由于这种“他者化”总是伴随着简化论的原则，所以是有一定问题的。因此，“这种僵化的倾向是建立在一个机械的、二元对立的理解群体间关系基础上的。这种对他群体的机械化表征通常是通过审美和媒体实践而出现”。③Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.25, 25, 23.在主流民族与少数民族两者之间不平等的格局中，少数民族自己是没有能力表征其身份的。如黑衣壮在过去被其他族群视为丑的、脏的、穷的形象，黑衣壮族群虽感到羞辱、愤怒，但也感到无奈和自卑，因为他们既没有文化自觉，也没有能力去表征自己的身份。但正如斯蒂文所说：“当意识到主流文化的否定态度的意识增强时，亚文化的成员就努力去声称他们自己的文化认同”，④Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.25, 25, 23.只有当他们意识到自己的身份时，他们才会去寻求自己的身份认同，并努力改变“他者”眼中的形象。

自我的身份意识来自和“他者”的接触，是在“他者”的对照下形成的，因此，如何理解“他者”就成了少数民族身份表征的前提。在人类学研究中，非西方社会中的“他文化”是人类学研究的主题，早期的人类学是伴随着西方殖民主义运动而进行的。在早期人类学家眼里，“他文化”完全不同于西方文化，虽然比较落后、野蛮、原始、低级，但也充满了神奇、浪漫、宁静等异域情调。这是西方人眼中最早的“少数民族”的形象，也是后殖民主义理论批判的源头。后来在人类学的自我批判中，文化相对论成了人类学研究的基本立场，批判以西方文化为标准来对“他文化”的“妖魔化”或神秘化，批判那种异国情调，萨义德的东方主义就是这种研究的体现。萨义德研究了西方话语是如何建构了东方主义，这成为后殖民研究的重要理论来源。在其著作《东方学》出版十几年后，他补充了关于“他文化”的新思考，他说：“每一种文化的发展与维护都需要一种与形象异质并且与其相竞争的另一个自我存在。自我的身份建构牵涉到与自己相反的他者身份的建构，而且总是牵涉到对与我们不同的特质的阐释与再阐释。每一个时代与社会都重新创造自己的他者。因此，自我身份或他者身份绝非静止的东西。”①爱德华·萨义德：《东方学》，王宇根译，上海：上海三联书店，2000年，第426页。这既指出了每种文化的自我意识都是以“他文化”为参照而发展起来的，也强调了文化身份的流动性和过程性。从这个角度来说，“他文化”其实是个中性概念，任何文化身份都是处于“看”与“被看”的结构关系中，关键是“看”的主体的立场。同样，“异域情调”本身并不必然是隐含了权力关系，而是意味着对“他文化”的欣赏。法国诗人维克多·谢阁兰提出了关于主体与客体、自我与他者的审美理论。在他看来，美就是少见、不平常的，所以我们对美的欣赏总包含着特殊、惊喜和震惊的因素。我们很容易承认异域情调是美的重要组成部分。当我们理解和我们自己的文化截然不同的文化时，美的上述因素就构成了这种外来文化的魅力。在这个意义上，异域情调就变成了美的前提，或者异域情调就是审美。谢阁兰关于美的定义就是把文化差异和异域情调结合起来考虑。他说：“异域情调就是关于不同的概念，关于差异的看法和对非自我的他者的认识。”②Victor Segalen，Essai sur l’exotisme：une esthétique du divers，Paris：Fata Morgana，1978，p.23，131. 转引自张隆溪：《异域情调之美》，李博婷译，《外国文学》2002年第2期。在谢阁兰看来，异域情调和审美是可以互换的概念，他的著作就叫做《论异域情调：关于差异的审美》。③张隆溪：《异域情调之美》，《外国文学》2002年第2期。异域情调是一种审美态度，是对异己之物的理解，其中一个核心的必不可少的因素是差异性。在他看来，不仅在不同文化之间，差异产生美，而且在同一文化内，由于过去的文化和现在的文化不一样而形成差异也产生美的效果。因此，异域情调作为一种理论概念主要指因为差异而产生的审美效果。他说：“异域情调这个词常被滥用，但无论如何它的真实意思是他者。享受异域情调就是体会差异。”④Victor Segalen，Essai sur l’exotisme：une esthétique du divers，Paris：Fata Morgana，1978，p.23，131. 转引自张隆溪：《异域情调之美》，李博婷译，《外国文学》2002年第2期。因此，在和“他文化”形成的关系中，关键是“也有自己的声音伸张自己的权利”，才能超越被误用的异国情调的概念。⑤张隆溪：《异域情调之美》，《外国文学》2002年第2期。

20世纪90年代初，因张艺谋的电影在国际上屡获大奖，国内学术界曾展开了一场关于电影风格的“东方情调”的讨论。其中主要的观点是从后殖民主义的视角批评张艺谋有意制造“东方情调”来赢取国际观众的认同，这也就是“自我他者化”的体现。这种观点在对“东方情调”提出批评的同时，却走向狭隘的民族主义。与这种对抗性的立场不同，王杰教授认为批评固然重要，但“对于理论建设来说，在这种批判性分析的同时，还应该在这种对立性关系中找到解构这种关系的支点，以及东方文化自身的特殊性在当代文化中的建设性价值意义。从美学的角度讲，也就是东方情调的另一种审美意义的可能性及其学理根据”。⑥王杰：《审美幻象与审美人类学》，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第70页。他认为，“东方情调”其实还具有另一种审美意义，那就是产生于东方文化中的艺术所具有的某种形式化的规律和美学特征：“用仪式化的形式表达了超越现实不合理性的愿望和要求，使遥远的历史要求获得了一种感性的审美形式，这才是‘东方情调’的本土含义。”①王杰：《审美幻象与审美人类学》，第73页。而这种独特的东方审美形式和美学特征恰恰是在现代化进程中，能够与西方资本主义文化形成互补，或者起到抵抗西方文化的作用。因此，在当今，东西方文化事实上已经构成一种“互为他者”的结构性关系。只要确立自己的理论立场和主体态度，正确地看待我们身处其中的现实境遇和文化价值的取向，通过对中国文学艺术的美学变形机制及其意义的特殊性进行深刻的研究，是可以找到我们的审美表达机制的，从而在“互为他者”的关系中拥有属于自己的声音。如果说谢阁兰还只是强调他者、差异是产生美的条件，而且他对异文化的美更多的是从“我”的立场去想象、观看“他者”而产生的，那么王杰则强调了“我”主动地把自己文化中独特的审美经验表现出来，呈现在“你”面前，因为“我”文化中的艺术和审美经验与“你”文化中的不一样，在这两者“互为他者”的关系中，才是异域情调之美。这其实是强调了主体的立场，主体的身份是主动的表征自我，而不是被动的“被看”。只有这样，才能“互为他者”，彼此欣赏。费瑟斯通说，在当今全球化背景下，“再要透过野蛮人、土著人和东方人来看视他者，已经很困难了。那些他者试图回应我们，反对我们为他的世界所作的描述的图景，正成为幻想投射和错觉而遭到挑战。经过全球激流的冲刷，他们如今已经成为我们自身形象的对话者和组成部分”。②迈克·费瑟斯通：《消解文化——全球化、后现代主义与认同》，杨渝东译，北京：北京大学出版社，2009年，第114页。这也说明，在当代社会，已经没有某一文化是固定不变的仅供“他者”欣赏的，而是彼此之间“互为他者”。必须承认差异，承认“他者”才能对话，这是文化身份建构的出发点和立足点。从这样的理论立场来思考少数民族的审美认同的表征问题，我们就能超越那种因被主流文化“看”而形成的“民族情调”的表达机制，也能超越民族成员为了赢得“他者”的认同而“自我他者化”的表达机制。虽然这种模式是文化交流中的一种重要的形式，但少数民族艺术家们如果把太多的精力用于获得“主流的审美标准”的接受和赞同，往往就容易失去自己的文化传统和身份。这里关键的问题是表征的主体应是本民族的成员，只有自己主动地表征自己的身份，才能避免“被看”的命运，这也是肯定自己的文化，是一种生存政治。“存在的政治也就是最本义上的文化，是一种文化和价值上的自我意识、自我肯定、自我辩护和自我实现。这就是我们今天谈的历史和主体性的终极意义。”③张旭东：《全球化时代的文化认同》，北京：北京大学出版社，2005年，第356页。

二、地方性审美经验与审美认同

随着现代化的快速发展，传统的民族文化与外来文化之间的冲突、碰撞、交融日益明显。原有的社会结构和运行机制发生改变，原有的文化格局受到冲击，原有的生活方式发生了重大改变，从封闭到开放、从稳定到剧变，不仅使“我”必须面对越来越多的“他们”，而且开放和变化打乱了传统社会原有的认同模式，而新的认同范式一时又无法建立起来，引发了真正意义上的认同危机。这种认同危机在文化的不同层面上的表现是不同的。个体感受最深刻的认同危机是来自精神层面的危机。一个民族的文化理念、思维方式、价值理想、宗教信仰、道德观念、审美观念、审美理想、审美趣味等是民族成员对本民族文化的认知和情感归属的核心部分，是维系民族认同感的最深层的纽带。认同危机的实质是由于精神、情感、意义、价值、审美观念的变化而引起的焦虑和困惑。认同危机不仅表现在由于全球化所带来的外来文化对传统民族文化的审美认同机制的破坏，从而使少数民族群众对本民族传统的审美观念、审美价值、审美理想、艺术风格产生认同危机，也表现在当代中国的大众文化语境中，少数民族群众如何利用自己的艺术和审美实践来表征其个人或族群的身份意识、加强群体认同，也就是审美认同的表征问题。

我们在上文中强调了表征民族身份的主体立场，那么主体该把什么样的民族艺术和审美活动表现给“他者”呢？通过对南宁民歌节和黑衣壮的研究，我认为，民族艺术只有表现了民族群众的审美经验才能真正起到表征民族身份的作用。在全球化时代，各地区之间、各民族之间的文化差异越来越小，以致呈同质化倾向。近年来，一些人类学者在研究非物质文化遗产时，发现许多地方已经没有鲜明特色的地方性文化可保护了，一切都在流失，一切都在削平，没有文化差异，并由此感到非常遗憾。在我看来，对真正的民族艺术生产者而言，他们不应有这样的感叹，因为艺术要表现的是当地人的审美经验。地方性的传统文化可能正在消失，但地方性的人们的生活还在继续，他们有新的生活经验和情感体验。即使在都市的现代文化中，人们每天的生活方式、生活环境都一样，但每个人对这座城市、生活方式、物质消费的态度和感悟是不一样的，喜好不一样、情感也不一样的。这既有个体的生理、心理等方面的不同，也由每个人所处的社会位置、环境、地位、财富等不同而决定。我相信，即使大家都喝可口可乐，穿美国T裇，看好莱坞大片，尽管相似的东西越来越多，独特的显性的民族性越来越少，但我们的生活体验、审美经验也不会是一样的。如弗里德曼所说：“然而使用这些事物的方式，仍然同我们自己的方式有巨大的差异。”①乔纳森·弗里德曼：《文化认同与全球性进程》，郭建如译，北京：商务印书馆，2003年，第149页。人类学家萨林斯指出，几乎所有的人类学家所研究和描述的“传统”文化，实际上都是“新传统”。现在没有一个人，甚至没有一位人类学者会对这些文化是否出于正宗而提出疑问。“无论如何解释，易洛克联盟已表明是一种文化接触以后才发展起来的制度，而平原印第安人的文化则是在获得马匹之后才繁荣起来的。那么我们是否还能说，当时的易洛克人已经因此变得不像易洛克人了，而当时的苏人也变得很不像苏人了？”②马歇尔·萨林斯：《甜蜜的悲哀》，王铭铭、胡宗泽译，北京：生活·读书·新知三联书店，2000年，第125-126页。因此，我认为，在表征民族身份时，只要是表现了本民族群众的地方性审美经验，就能激起他们的共鸣，唤起他们的记忆，起到身份认同的作用，而且才能超越“自我他者化”和“民族情调”的两种表征模式。这两种模式都是建立在对少数民族固有的刻板的形象或对少数民族“本质化”的想象基础之上，都是与少数民族群众的现实生活经验相脱离的。正如费瑟斯通在分析一些民族国家通过投资当地电影和电视节目来塑造民族认同时发出的警告一般：“如我们前面提到的那样，这些文化先驱的实验除非是以地方的生活与实践形式为基础，否则它们也无法取得成功。”①迈克·费瑟斯通：《消解文化——全球化、后现代主义与认同》，第163页。少数民族的社会在变迁，人们的生活方式在改变，生活经验也在变化，民族艺术只有把握民族群体在活生生的现实中的体验和感悟，才能克服刻板的少数民族形象。正如王杰所言：“从理论上说，只有现实的具体经验，以及这种经验的审美转化，才能将被大众文化和主流媒体‘挪用’和整合的‘民族文化’重新激活，成为对当下现实生活经验的审美表达。以此为媒介的文化认同，才真正具有审美抵抗的意义，并唤醒和激发出文化自我意识的觉醒与重建。”②王杰：《民歌与当代大众文化——全球化语境中民族文化认同的危机及其重构》，《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2006年第6期。因此，这些表达了少数民族群众审美经验的民族艺术才是他们文化认同的基础和纽带。审美实践和审美表现只有表现出这种地方性审美经验，才能表征他们的身份意识和唤起他们的身份认同。

三、文化符号与身份表征

现代化的发展，逐渐改变了传统文化的生产基础，当代社会中的传统文化的复兴，在很大程度上是以艺术品和表演的形式保留下来的。也就是说，文化的符号保留了下来，但符号背后的世界观、价值观等意义消失了。艺术符号和文化标志就成了某一地区或民族的传统文化风格化的象征物，成为维系民族成员的纽带。对这种风格化符号的运用是塑造民族认同的重要资源。“一般而言，集体表征的实现是来源于某一集中的、有机的观念和信仰体系。在用审美来表征集体认同时，统一的艺术风格成了审美认同的重要来源。因为风格是有共同的形式的图案、样式、特征，正是这些形式使我们能认识和区分他们。风格被认为是作为集体表征的艺术表现的基础。”③Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.19.这些风格化的文化符号和艺术符号是该民族群体在长期的历史生活中形成的，凝聚了民族成员的情感和记忆、传说和神话等。现代艺术的生产方式，是把这些符号运用起来，唤起人们的记忆，实现文化认同的功能。今天我们看到的苏格兰的格子裙、苗族的服饰、黑衣壮的服饰，《刘三姐》的山歌等风格化的艺术符号，仍然是维系该群体成员的重要的情感纽带。身份是一个不断建构的过程，“文化身份总是在可能的实践、关系及现有的符号和观念中被塑造和重新塑造着。有些符号和观念一再被用来确定文化身份，这并不意味着他们的含义总是一样的，或者它们在新的实践中没有变化”。④拉雷恩：《意识形态与文化身份》，戴从容译，上海：上海教育出版社，2005年，第221页。因此，在不同的时期，人们通过对这些符号的再运用和再书写来赋予其新的意义。比如在南宁民歌节上，通过对《刘三姐》歌曲的重新演绎，赋予其新的意义，从而赢得现代人的欣赏，而只要得到“大规模的追随、认同和效仿，使种种文化现象成为具有象征意义的符号，说到底是在以象征的方式寻求心理归属与依附，是一种显示出当代特点的大众图腾崇拜”。①高小康：《大众的梦》，北京：东方出版社，1993年，第7页。因此，这些符号仍然能唤起民族成员的记忆，获得一种族群归属感。康纳顿说：“有关过去的意象和有关过去的记忆知识，是通过（或多或少的仪式性的）操演来传达和维持的。”②保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海：上海人民出版社，2000年，第40页。也就是说，群体记忆并非只存在于大脑中，它也存在于表演、仪式、故事、活动等社会行动中，只要人们对那些传统的文化标志和艺术符号进行操演、运用、重复，那么它们就串联起民族发展的轨迹和悠长的集体记忆，也就具有实现群体认同的功能。以民歌为例，民歌不仅是指歌词，民歌更是用来唱的，民歌是一个演唱的过程，民歌的审美就在表演的过程中。通过演唱，能把人们过去的生活经历和记忆表达出来，彼此交流、经验共享，从而起到维持认同的作用。

对民族身份感的追寻是一个朝向未来的重新发明和发现的过程，“虽然一个民族不能选择自己的传统，它至少能够在政治上选择如何继续或不继续其中的一些传统”。③拉雷恩：《意识形态与文化身份》，第224页。这意味着，民族成员可以通过表征的过程来控制认同的产生，这个过程不仅包括表述什么，而且包括怎样来表述。审美实践在身份认同的建构中具有重要的意义，因为主体用一种新的意指性结构来表达认同。这种强大的诉求力量只有通过风格的并置而产生。因为风格就像符号系统一样源于整个社会。当听众通过比较而识别熟悉和陌生的形式上的要素时，他会赋予音乐和其他审美形式以社会和个人的意义。审美实践努力去改变和形成这些联系是通过转换听众的指示结构来执行一种修辞功能的。通过风格的比较体验，他会发现审美的辩证化的情境，通过熟悉和陌生来表现。④Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, pp.23-24.以民歌为例，在当下文化生产语境中，大众文化生产机制将某一民族或族群的民歌中最有代表性的音乐符号移植、嫁接、重组到大众文化中来。在现代传媒技术的作用下，这种夹杂着大众文化成分的“新民歌”的表演，被赋予了民族文化的光环，将少数民族塑造成充满民间风情的，神秘、虚幻、美丽、奇异的文化空间。这种舞台上的带有“古朴化”风格的民歌表演，就成为神秘古朴的少数民族形象的一种象征。王杰教授将这样一种新民歌的生产方式和审美特征概括为“古朴化”，并指出：“这里的古朴化是一个风格和类型的概念，指在后现代文化以及经济全球化的条件下，经济欠发达的少数民族文化进入当代大众文化的方式和途径，也就是说，只有通过‘古朴化’这样的机制，少数民族文化才能进入当代大众文化，成为其多元格局的一种形态。”⑤王杰：《民歌与大众文化——全球化语境中民族文化认同的危机及其重构》，《广西民族学院学报（哲学社会科学版）》2006年第6期。正是为了表现民歌的“古朴化”，大众文化通过对传统民歌的内在审美关系的改变，实现了对传统民歌的“重新书写”。这种书写使传统民歌的文化结构、审美特征和社会功能都发生了根本性的变化。通过大众文化机制的审美变形，少数民族的民歌资源以奇异风格的“他者”身份被吸纳到当代大众审美文化的再生产中来。大众文化的生产机制使已经符号化的民歌艺术的审美娱乐和展示功能获得了新的生命力，在大众文化所营造的文化氛围中，具有了不同于其在传统社会中的审美价值和意义，给现代人带来一种特殊的审美体验。这种体验来自传统与现代、古朴与时尚两者“互为他者”的猛烈撞击所营造的特殊的文化语境。这种“古朴化”的民歌对现代都市人来说，无疑是新奇的审美对象，产生的是一种强烈陌生化效果。民歌成为现代人情感上的精神家园的一种象征符号，从情感指向上说是一种寻找母亲的仪式。①王杰主编：《寻找母亲的仪式——南宁国际民歌艺术节审美人类学考察》，桂林：广西师范大学出版社，2004年。民歌以大众文化“他者”的形式与大众文化平行发展，在两者既共振又互为他者、彼此解构的文化氛围中，体现出民歌艺术独特的审美价值。

如果群体认同的操控依靠于对意义的控制，那么群体的认同是象征性的实现。毫无惊讶，符号在审美经验中扮演了重要的角色。符号是审美活动的协调和联系装置。符号是集体记忆与社会行动如仪式、典礼和表演的桥梁。因为通过艺术、习俗和神话等方式储藏在集体记忆中的东西，在不同的文化中是不同的，审美具有架起不同文化间桥梁的能力，在此意义上，审美是作为不同的价值体系进行交流、协商、调和的一个场所。在一种文化中，审美实践在记忆和行为之间起到了协调作用，也在不同文化的价值体系之间起到协调作用。②Leuthold, Steven, Indigenous Aesthetics: Native Art, Media and Identity, Austin: University of Texas Press, 1998, p.18.少数民族文化的审美认同是在跨文化的交流中产生的。在艺术生产和审美实践中，身份表征的主体立场是很重要的，如果是以外来者的眼光，则难以表达少数民族人们的审美经验，从而使少数民族的形象被错误地表征，也就难以获得民族成员的认同。