论“十七年”时期战争电影的诗意书写
——以影片《上甘岭》为例

叶　凯

(北京师范大学艺术与传媒学院，北京　100875)

艺术作品如何呈现战争，可能会涉及两个方面的问题：一是与艺术本身有关，它是建诸艺术本体媒介形式上的美学表达“自律”；二是与“价值观”有关，它须确立如何看待“战争”的伦理价值观念。前者与艺术“形构”世界的“虚拟性”价值有关，而后者是艺术“模仿”世界的某种“现实性”意识诉求。在“虚构”与“真实”的二元张力中，“战争”怎样进入视听融合的虚拟“仿真性”电影文本中，找到其“艺术程式”与“现实逻辑”之间的恰当临界点，一直是此类电影创作需要把握的核心问题所在。当“战争”本身不仅仅是一种“架空”的游戏设置，而是与真实的历史事件联系在一起，特别是当其与“战争”进行的时代无限接近时，它的“现实严肃性”价值就往往高于“虚构娱乐性”功能，而能够相当程度地体现出时代的主体“意识形态”观念所秉承的战争伦理立场，与这一立场相联系的必然是与其相适应的艺术审美表达形式与方法。

影片《上甘岭》由长春电影制片厂出品，于1956年12月1日公映。作为一部中华人民共和国成立后较早出现的战争“大片”，从艺术美学形态的本体视角出发对其进行分析归纳，可以洞见其承继中国审美文化认知惯习，借鉴电影艺术理念的域外舶来经验，从而逐渐形成“十七年”时期(1949-1966)的“革命战争题材电影”的创作美学传统的过程，亦可从这部几乎“同代”描摹战争的作品中，理解其中蕴含的时代伦理价值观念及其叙事表述的策略。

美学呈现：电影主流叙事性之外的“混杂性”偏移

电影作品的美学核心在于以其视听融合的艺术媒介手段，在有限时间内完成一段故事的叙述，为受众营造一个虚拟但又无限逼真的世界，而使其获得某种“沉浸式”的体验享受。具体到战争题材的电影作品，其审美旨趣恰在于围绕“战争”波澜壮阔、惊心动魄的历程，有组织、有条理地描述处于异乎寻常的极端艺术情境中的人的命运故事。一般而言，“战争题材”主流表现方式是保持其“严肃性”与“批判性”价值，而充盈着强烈的叙事力度，暴虐的视听冲击中充斥着精心构置的残酷呈现，这是世界各国关于战争题材电影或者电影中战争场面的惯常经验呈现，它构成了某种“战争大片”的主流叙事方式与美学表达范式。这种由惯例累积而成的审美感知与接受程式，在突出“战争”本身的“宏阔性”特质之外，依然需要从细节之处入手，见微知著地给予受众“身临其境”的感受，其遵循的仍旧是传统的现实主义美学或者说是一种“商业化”的“完满”幻觉营造。从电影艺术的自律角度与传统理论认知而言，它依据的是将电影视为“想象……再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景”[1](P1)的观念认知，而这一“幻景”的达成，须依赖凝聚在电影本体媒介形式上的诸多艺术手段的调用，构筑富有逻辑可信性的叙事言说。

影片《上甘岭》在其整体叙事框架中呈现出“战争”的“历时性”特征，它按照一名普通战士口吻书写的日记体方式，构建了整个战役近一个月时间的阶段发展历程，故事节奏起承转合清晰且张弛有度，具备类似中国历史文学传统叙事的明显特质。“历时性”的分阶段书写具有“编年体”的史学记叙特征，这在某种程度上可以看作是来源于中国古典史学著作《资治通鉴》的文化审美传承延续。影片在基本“宏观”记叙的思维习惯基础上，融入虚构叙事性艺术注重“具象性”与“个别性”的表现技巧，将作品叙事的重点凝缩于一个连队在“上甘岭”战役中的战斗与生活经历，以细腻的手法描摹了具备鲜活生命气息与性格特点的中国军人群像，特别是突出了连长张忠发作为中心人物的表现，又继承了另一中国史学巨作《史记》所开创的“纪传体通史”体例的脉络，即以围绕某个或与其相关的人物在历史事件中的表现为记叙方式。无论是以时间流程，还是以人物经历作为叙事的展开方式，都在某种程度上力求完满营造事件发展过程的“真实性”幻觉机制，努力构造受众在“物象”世界的“沉浸式”体验中的接受认同，但其实它的叙事功能应用已经超出了电影影像本体美学手段的范畴，而加入了文学与史学叙事手段的引用。以上叙事方法的运用，与影片力求以漫山遍野的敌军大规模进攻的大远景镜头的铺陈，炮火尖锐呼啸而来的爆炸音响，为数众多的坑道口志愿军战士以机枪火力持续扫射的短促镜头剪辑组合，无数的军用汽车冒着飞机轰炸的风险奔驰在朝鲜崎岖山路上的影像奇观，一起构成关于“战争”叙事基本范式，也为1949年后的战争题材电影的主流叙事方式的逐步形成进行了初步探索与尝试。在这里，关于追求“逼真性”体验的审美观念指导已经渗透到影片艺术创作的自发状态中，而且秉承某种历史文学的叙事方法与电影的视听媒介本体手段相融合“混杂”的美学呈现方式，俨然已成为电影创作必不可少的丰富手段被加以应用，而其指向关于“战争”叙事的史诗性呈现，以空间的壮阔感与时间的绵延性，初步勾勒出一种诗意吟咏的轮廓。

除了追求“真实”体验的主流叙事价值之外，影片《上甘岭》在其“混杂性”美学呈现中，亦蕴含另外的丰富意指，而它严重偏离追逐“物象”真实的诉求力图唤起精神内在层面的情绪感知。如果说《上甘岭》中战争物质层面“真实感”的营造，搭建了有关其“诗性”价值的框架，给予作品一种遒劲粗粝的质感，那么精神层面的“写意性”书写，则构成了影片表述战争“诗意”内蕴的丰盈，但二者实际上存在某种美学原则上的冲突。这种冲突大致可以区分为两个方面：一是依托电影本体媒介形式上的审美规范与来源于其他艺术形式的程式惯例之间的龃龉；二是现实主义或“写实性”与浪漫主义或“写意化”的美学诉求之间的矛盾；而两种冲突又或可在影片文本中混合交织在一起。在影片中，这种美学冲突首先表现在人物行为动作的合理性上，营造感受“战争”真实存在的“在场”，是电影作品所展现的特定故事内容题材能够引领观众进入“假定性”艺术情境的关键。然而在影片《上甘岭》中，某些人物行为动作却在消解这种“在场”的认知，比如七连指导员孟德贵在子弹横飞而无遮蔽的战场上站直身体，挥舞双手作鼓舞战士们的动作，就缺乏战场“现实”的合理性，其战术动作的使用，绝不会是一个征战十年的老兵应有的表现，而其被炮弹碎片击中瞬间缓缓倒下的动作，也并不符合物理常识，其在某种程度上是违反现实主义美学原则与战争史实书写的基本规范的。同样的问题也表现在敌军大规模进攻的大全景镜头中，无论是其攻击的队形，还是中弹后缓慢倒下的动作，都缺乏战地现场的真实感。这种美学认知上的悖反，从技术运用的角度来说，更多可能是由于没有分清不同艺术媒介之间的表现手段差异，将戏剧舞台艺术的“象征化”与“假定性”的人物动作程式挪用到电影艺术场景中所带来的美学“错位”，它在不自觉间将中国传统戏曲的舞台技艺嵌入了电影艺术的表现手法中，也与中国电影诞生早期所引入的西方话剧、歌剧表演方法有着或多或少的承继关系，毕竟这一阶段几种不同艺术形式的叙事表意功能的相似性，在一定程度造成了其美学标准的混淆与交叉。此类艺术审美形式的混用，也并非全然是造成某种叙事完整性“裂隙”的存在，就如前文所述，它有时也是在比较巧妙地满足电影作品精神心理层面“诗意”渲染的需要，是浪漫主义美学表达诉求在某些叙事部分压倒现实主义美学的表现，影片中多次在战役最激烈的场面中，特别是志愿军战士端起刺刀与敌人短兵相接的高潮叙事段落，使用一种画外主观音响伴奏，多人演唱的歌剧式复合咏叹调，一点点唤起观众激昂豪迈的情绪，将“战争”中英雄主义群像式的赞美诗融会在流动的影像节奏韵律中。一系列浪漫“写意化”桥段的运用，不仅仅是基于艺术本体价值上，侧重“叙事”亦或“抒情”的功能比例分配而造成的审美倾向偏移，也同样不局限于某种文化体系传承的表达惯例与习俗，它在更深层次的领域，关系到了电影作品所承载的意识形态价值伦理话语表述，因而关于电影作品艺术表象的手法选择无不深受其影响。

价值伦理：以国家名义的“和平反侵略”正义表达

在电影作品中如何表现“战争”，关涉的不仅是艺术表现或者美学方法的问题，它会因为“战争”命题迁延国家、民族、历史、时代乃至人类认知自我层面的严肃性与复杂性，而处于一种难以言说与把握的困境中。讲述“战争”的方式，往往意味着一定的价值立场选择与站位，需要从其叙事策略中找到自我表达的伦理“合法性”证明。虽然作为一种艺术化的呈现，它可能凝聚了人类文化中关于“人性”观念的“共性”思考，但是仍然无法忽视的是，“战争”出现在电影作品中的方式，依然有其时代与区域限定的意识形态具体规定性。

影片《上甘岭》在表现“战争”的立场选择方面，基本遵循了“十七年”时期(1949-1966)的中国战争题材电影的“革命英雄主义”叙事传统。这一时期的该类影片通常以呈现在中国近现代不同战争中的“军人”形象为原型，以他们英勇战斗、不畏牺牲的精神为讴歌对象，在描述战争中“军人”个体行为的故事情节中，建立其与所从属的军事政治力量“正义性”与“合法性”的关系。这些作品将其蕴含的某种共有的意识形态归结于“革命性”之上，它具体包含“阶级革命”与“民族革命”两个部分，前者针对国家内部的剥削群体与腐朽势力，后者则是侵略与奴役本国的外国势力，而“革命”的任务就是通过战争或相关的反抗行为与其“敌人”对抗，经过一定过程而取得最后胜利。在这一过程的讲述中，“英雄”的艺术形象成为了代表革命价值的意识形态承载体，但这些作品通常并不赞成仅仅将“英雄”个体的行为视作一种被赞美的对象，而须通过叙事将其融入到革命群体的规范体系中，从而凸显“革命战争”的价值“规训”与“引领”作用。影片《上甘岭》中价值观念的立场在这一点上表露无遗，连长张忠发夜晚私自“出战”，而忽略了自己作为指挥者的角色任务定位，虽然毫发无损取得成功，但仍旧需要在连队的党代表会作检讨，承认自己的错误。影片致力于表述革命战争的“组织性”与“纪律性”观念，而电影作品就此完成了路易·阿尔都塞所认知的“把个体询唤为主体”[2](P726)的意识形态机制生成，“个体”的英勇行为之所以能够获取“革命英雄”的“命名”，恰恰是由于它在“战争”的叙事情境中凸显出了“主体”的意志与价值。

既然从“个体”的行为到“主体”的显现，是“十七年”时期“革命战争”题材影片常见的叙事言说策略与价值表达路径，那么《上甘岭》这部电影作品在这种普遍性的经验规律下，又何以呈现出自我“主体”意志表达的重点及具体表现方式呢？依然对接前文关于美学层面的论述，影片于战争的主体叙事之外，自然地融入了一部分战士们在战斗之余的生活段落描述，而这部分看似无关主题的书写，却真正是这部作品价值“主体”表达的核心所在。在上甘岭战斗的间隙，八连的战士们深藏于山中的坑道中休憩，卫生员王兰在照顾伤病员的时候，演唱了影片主题曲《我的祖国》，这是影片中最为华美的抒情段落，它的歌词以“朋友来了有好酒，豺狼来了有猎枪”为名，清晰地表达了这场战争的目的是保卫祖国，反对武装侵略，这与前文所述的歌剧式主观音乐中吟咏的“为和平”唱词，共同构成了以国家名义“和平反侵略”的主体意识形态表达，它对应的是“革命战争”话语中的“民族革命”属性。影片以唯美浪漫的“声画对位”方式，营造诗意抒情的博大意象，伴着优美却有力的女声吟唱，对应闪过奔腾的黄河渡口、险峻的长江三峡、巍峨的万里长城、秀丽的桂林山水等镜头，“江山如此多娇”的英雄豪情与对祖国深爱入髓的表达，其美学技巧的运用与普多夫金在苏联早期影片《母亲》中构造的“冰河融化”“春天来临”的“抒情蒙太奇”方法有异曲同工之妙，也是这一时期中国电影深受苏联电影理论与创作方法影响的证明，而这种质朴的“诗性”表达，亦是“这个时代对英雄的崇拜和理想化塑造……始终贯穿着对革命浪漫主义的强调和张扬”[3]的时代文艺“主旋律”的体现，而国家“主体”意象在这种强烈的情感渲染中也就呼之欲出了。战士们在战斗之余饶有情趣的生活细节描述，在影片《上甘岭》中大量出现，在坑道中打牌、下棋、歌唱，甚至捕捉了一只迷路的松鼠，与之嬉戏玩乐，在缺乏水源补给而口渴难耐时，怀念家乡的各种好吃的水果，听老排长的说书来缓解等场景，将一个个年轻而充满活力、热爱生活、尊重生命的年轻志愿军战士形象展现于银幕之上，而其中乐观向上的情感氛围，更加凸显了对于己方“正义必胜”的信念。因此，从个体人物形象的“英勇”与“善良”的伦理价值判断，通过“诗性化”的视听语言，升华到对国家“主体”意志在“战争”中立场的“合法性”证明，便构成了本尼迪克特·安德森所谓的“社会心理层面上的‘集体想象’”[4]的“想象共同体”的艺术化构建，主流意识形态对受众的“主体”询唤也就此完成。

本片于“浪漫主义”式的唯美情境中剔除战争残暴惨烈的粗粝，而将影片的话语价值表达转置为一种对于国家主体的“诗性”赞美中。与这一时期涉及国内革命战争或者其他反对外国势力压迫与侵略题材的电影作品注重政治意识形态观念表达不同，影片《上甘岭》或多或少地呈现出某种“现实主义”锐度的不足和“革命性”叙事主体策略稍显薄弱的特点，这在某种程度上是因为影片对革命战争的对立面“敌人”表现不够，而深究其原因，可能也与该影片所描述的故事背景——“朝鲜战争”有关。相较而言，“十七年”时期的“革命战争”题材影片较多呈现的是“抗日战争”与“国共内战”部分，这些影片的政治意识形态立场及其艺术表现手法都已经较为成熟，且其战场所在地都是位于中国国内，因此创作者对于“革命战争”对立面“敌人”的了解与表现，都因熟悉而可以更多呈现出“真实感”与“现实性”。“朝鲜战争”是中华人民共和国成立后，军队首次走出国门，在异国他乡进行战斗的尝试，无论从现实还是艺术经验而言，人们对其认知都相对不足与陌生，而对“敌人”形象的理解与“艺术化”再创造需要一个过程，因此艺术创作对其表现比较粗略与模糊，也是由于影片拍摄时代的现实条件所决定的。

结语：时代“经验”的局限性

《上甘岭》作为中华人民共和国成立后，较早出现的具有“史诗”气质的战争题材电影作品，其艺术探索与美学尝试都体现出了相当不错的水平，它将宏大“逼真”的战争场面营造与细腻生动而富有生活诗意的“革命军人”形象的塑造相结合，富含兼具浪漫唯美与质朴纯真的审美韵味。影片将“战争”描摹为具有“诗性”价值的艺术想象之物，但它因对电影媒介形式特征把握不清，对电影本体美学价值的认知不足，而在作品中表现出多种艺术美学形态“混杂”误用的缺陷。影片亦在着力塑造“革命战士”英雄图谱的过程中，试图建立一种新中国“革命战争”题材影片的意识形态言说与主流叙事策略，但就这一时期“朝鲜战争”这个特定的表现对象来说，并非艺术创作者本身熟悉的存在，而其意识形态思维观念的运用依旧停留于表现国内“革命战争”题材的表达习惯时，便由于缺乏必要的“敌人”形象呈现，而造成了影片现实力量的减弱，这也是某种时代现实情况决定的必然。

参考文献：

[1][美]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍译.南京：江苏教育出版社，2005.

[2][法]路易·阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器[A]. 李迅译.李恒基、杨远婴.外国电影理论文选[C].北京：生活·读书·新知三联书店，2006.

[3]卜凌云. 英雄时代的诗学理想——毛泽东革命浪漫主义文艺观的嬗变[J]. 宁夏大学学报(人文社会科学版)，2007，(5).

[4]高小岩. “想象的共同体”的理论困境与探讨[J]. 内蒙古社会科学(汉文版)，2009，(1).