张爱玲《惘然记》写作中的“平淡自然”观念

⊙宋婉姮［首都师范大学文学院， 北京 100089］

张爱玲在20世纪四五十年代的作品曾经过反复改写，而后结集出版了《惘然记》。在序言中，张爱玲在开篇便以宋画意趣而隐晦地将由“观画”得来的文学方向上的“接近”观念逐步的明朗化。对于张爱玲而言，蹉跎已久的《惘然记》终得出版恐怕盗版横行只是某种外部刺激，那种当时可以自赏的具有阶段性质的完成感，在今日似乎可以当作是为序言开篇找到的思想策源。这样的开篇显然是有对话语境的，一种“观”与“写”的互动在张爱玲身上完成了融合。从“观画”到“作画”则是“写作”与“阅读”的逆向模仿，在笔纸间历经沧海的几部作品在很长一段时间内，读者只有张爱玲一人，以观者身份抛白心计与喜恶的张爱玲，作为“家长”的张爱玲是不免将“作家的写”与“作家的读”合二为一，这也正是构成她多次对他人评论《惘然记》而给予回应的原因，事实上这也对其创作产生了一定的影响。尽管在序言中，张爱玲曾分门别类，对《惘然记》中的作品逐一点评高低，但在漫长的改写阶段内，《惘然记》的作品并没有被弃于书案，更像是保留了一种写作观念与实践磨合中的全部印记，关键不在于不同题材带给张爱玲的兴奋或者初时构思是否一一落实了那种隐约涌动的对于小说写作的个性主张，相反，一个更富真切感的可能性则是，当改写多年，不问“值得与否”的张爱玲决定出版此集时，对这些作品与创作过程必然保留同一性质的追认。这正是这一系列作品佳与不佳之间能够一论高下的原因之一。因而，在开篇就予以声明的“接近”观念，赏画的观者经验与观看表演的经验形成一种互文，在这种小说写作的拟态表述中，有一种屏障被逐步设立起来，借助于“读”的感知，既是那种“观者”感知，这并非读者与作者发生的关联，而是在小说内部的关系中本身创造出的一种可读性。

由这种遮蔽保护起来的是张爱玲试图表达的文学上的“接近”观念，“接近”什么？显然成为张爱玲此时写作主张的核心。如果要给“接近”一词赋予一个宾语，那么我们便不难在《惘然记》中发现其写作观念上转变的痕迹。《惘然记》收录的三篇文章《殷宝滟送花楼记》《相见欢》《浮花浪蕊》呈现出与《传奇》故事的极大差异性，这种差异性又存在相同的因素。这三篇文章曾被张爱玲在不同阶段细致讨论过，序言中比对的标准也似乎参照了这三篇文章关联的体系。

三篇文章的主要结构都是简单的外部框架嵌套大量的回忆描写，在《殷宝滟送花楼记》中体现为：爱玲与宝滟在对话中回忆宝滟的情感纠葛，《相见欢》则完全以一种闲谈的视野展开，《浮花浪蕊》中正是那些现实体验与记忆的召唤构成了故事的主体。在《惘然记》收录的作品中形成了相似的趋向，推动文本向更深处发展的不在于连贯情节带来的悬疑，也不在于人物性格的冲突对抗，而往往以对话、个体经验、回忆的自语作为写作主体，打造出不同层次的小说的空间格局。它有别于物理与心理的双向约定，文本似乎刻意规避了被意义符码解析的可能性，语峰之间流露的机微、被脱掉明显的隐喻色彩的“日常对语”和“自语”包裹起来，这样游离于外部框架叙述中的不稳定与不安感，已与《传奇》时期的风格形成了鲜明对比。在《传奇》之中，人物与世界的隔异感依靠的是对人物“扭曲心理”的一种旁观者的叙述，如曹七巧、薇龙、传庆、小寒，其形象总不免使人惊畏，那么在《惘然记》这三篇文章中，这样的策略已经被淡化。这让人不禁想到林佩芬的批评，对于故事中人心理的剖析因为有明确的外部叙述者而使作者本身的意图总有凌驾之感。到《惘然记》时期，进入故事的途径不再有明显的外部通道，读者直接进入了散漫的对语之中。这样的路径似乎从一开始就失去了对故事焦点探索的可能。事实上，成为主体的“记忆-对话”并非是一种叙述手段，正因如此，小说是在“记忆-对话”中成其所是的。记忆本身在不断改写着故事的焦点，记忆对于人物的唤醒也不断左右着小说的走向，以至于冲突与变化在人物自身的记忆改写中能够显露出其轨迹。

在《殷宝滟送花楼记》中，宝滟的自述不断建构着她与罗先生的关系，但这段关系的确定性始终在宝滟的记忆中摇摆，甚至我们可以怀疑其中的一些部分是依据事件发生后，宝滟对自身的记忆删改。这些凌乱的细节并不存在于同一空间与时间，错置的事实使得宝滟的自述一时像是辩白二人的关系，一时又像是自满于引诱的意图。对事实在自我幻想下的拼凑即是这次谈话的目的，隐蔽在亲历者构筑的封闭空间内，语言跟随着记忆，记忆改造语言，语言又终于产生了改写记忆的机制，文本失去了以隐喻为认知路径的一套意义解析系统，因此仿佛只是一段轶闻，读之无关痛痒，倒像是自然而然的说话。

相较而言《相见欢》则更具有典型性。《相见欢》不止一次提到“仿佛第一次提到这秘密”，文件中又配合间断性的沉默，奇异感的降至在前后语境中竟未有任何不适，因为那些作为“闲聊”的内容，如果加以识别就会发现并不是“奇事”与“新闻”，相反正是不难料想或者对话双方都知晓的。可见文本中对荀太太婆婆的戏拟。

“做饭也是大少奶奶。‘大少奶奶做的菜好嘛！’”

“谁会？说‘看看就会了。’”又像是第一次含笑低笑吐露，“做得不对。骂！”①

小说中的对话实则仅仅加强了三个女性之间已经凝固的观念，因而对话本身并没有情节意义，语言中传达的信息并没有改变现实中对于彼此的认知，反是浸淫在回忆与对他者的定见中，每个人都能从中找到自己的敏感点，再做一番臆想似的记忆改造，这些对话虽然看似有思流涌动，但真正发生改变的并不是作为个体的思想的差异性，而是“印证性”，它通过人物对某些局部事实的共同兴趣与关注打造彼此独立的记忆。就小说而言，人物的记忆改写，人物对信息的选择性吸收则生成一个潜在文本，在人物对话之间其实隐含着人物的自语，她通过对话题的筛选与控制而在文本中彰显。这就不难想见荀太太重复“盯梢”故事时，荀伍两人形态颇为自然，而令苑梅大惊。事实上，从未将“盯梢”作为新奇事，正是荀伍二人彼此知道张爱玲所提及的“每个人内心的小火山”。“记忆-对话”提供的“记忆改写”“记忆疏漏”所形成的怪异之感，恰恰是张爱玲此时格外关注的问题。正是在这种文本内部不断往返的“对话”中，小说情节原本具有的规整的逻辑性被打破了。

那么，以“记忆—对话”为主题的小说文本中，是什么动因促使了这种“对话”被作者书写的可能？宝滟为何“倾诉”，荀太太与伍太太又为何总有共同兴趣。苑梅一方面否认母亲常与她交流表姨的故事，一方面则透露她已从母亲处对表姨的心理了如指掌，苑梅在矛盾之下又为何倾听？记忆改写的背景条件是在对话的即时空间内，存在语词、语气的限定。因此文本中必须出现功能性的角色，从这一角度入手，拉康的精神分析理论则能为我们提供一个较恰切的认知导向。

驱动叙事成立与不断增进的原因正在于无意识与语言的相似结构。深层的无意识令人物得其灵魂，在张爱玲写作中突出了这些人物在自我生成方面的困境以及受无意识驱使而自然发生的细微变化。

根据拉康所谈到的镜像理论，《相见欢》伍太太与荀太太的对话像是二人对彼此的“承认”，小说一开篇就互称“表姐”，除尊敬感外更潜在竞争关系，同一能指将主体与他者之间构成新的联结，竞争不再是对抗而是自我生成的必要质素，是“我”对于“我”的分裂。二人少女时代的爱恋恰如性别意识介入前对于主体自身的迷恋。表面上看，伍太太与荀太太，一个相貌平庸，一个颇具姿容，一个家业殷实，一个拮据苦守，却都陷于婚姻的失意，苦中自娱，最重要的是婚姻本应提供的对于欲望的满足始终缺位，性的冲动作为无意识弥散于文本。这种心理常以“轶事趣闻，日常对话”的形态对苑梅产生暗示，开篇写苑梅的落寞，与“异地分居”互文，是第一次对苑梅欲望书写的提点。苑梅看到祖铭与父母同住，脑海所想即是弗洛伊德的俄狄浦斯情结与性欲的关联，旋即关联到自己的独居。这种联想有时依靠明确的语言在文本中表现出来，有时又是跳跃的，因而在伍、荀两位太太的相互对照间，苑梅延伸地则是新旧婚姻之间的张力，某种程度上讲“新婚”问题无疑成为轮回。

《浮花浪蕊》的洛贞想起范妮在游船上深夜未归之事正与文本前一部分洛贞自诉“因不解而并未记住”形成张力，记忆的唤起正来源于整个出行过程中人与事的糅合。小说中化用的“毛姆意境”在此时不再仅作为情绪与背景晕染而存在，毛姆小说中的婚恋问题，后殖民视角下的自我与他者的不对等关系似乎能够在性心理的层面不断暗示，这同样可以被视为无意识的积聚。

记忆改写机制的触发正依赖于似有似无的无意识与意识之间的相互转化，不定性与不安感正源于循环往复的共生关系，当无意识被意识到并加以作用于语言，其通过语言与记忆的改写加工又被组织为不能被意识到的心理冲动。当这种机制运作时，语言只有作为言语形式表达出来，才获得这种类似镜像的关系中，对虚拟主体不断建构的可能。

依照拉康的观点，误认与破碎都是主体异化的表现，这就能够对三个文本中，人物形象的不定性与矛盾处释疑。这也能够将“爱玲”“苑梅”“荀太太”与“伍太太”之间，洛贞与其自身，拉回到张爱玲此时写作的重要位置中来，这些人物以及自身记忆正提供了一个承认主体的他者功能，倾听背后的默认感，就是自我生长的直接反馈，正如婴儿的身体，不能通过镜像被意识控制的区域会一次又一次得到强化，直至唤起自觉。

那么根据拉康的观点，无意识是具有语言结构的，那么语言是否具备生成无意识的功用呢？

讨论至此，我们不得不再回到“平淡自然”这一核心语汇上来，在张爱玲自己的文学观念中，其后期最为看重的“平淡自然”与上述谈论的以“无意识”为描写对象的创作具有近乎同步的进程。如果我们假设张爱玲《惘然记》三篇正等同于她所追求的“平淡自然”，我们需要考察的是“平淡自然”之风景何以能够被张爱玲所发现。

我们若将其创作进行历时性的观察，就不难发现一些端倪。张爱玲对于“平淡而自然”的提出源自对与胡适书信来往中对《秧歌》的评价，《秧歌》写作时间与上文提到的三篇颇近，此后再改，“平淡自然”的概念也不会全然消退，而张胡二人的互动颇值得留意。这些细节似乎能够更好地还原特定语境之下的“平淡自然”。在张爱玲与胡适关于小说的通信中仍然可见张对于“平淡而近自然”是关注的甚至是有所要求的，其后张对于《海上花列传》更是倾注极大心力。而鲁迅、胡适、刘半农对《海上花列传》的集体性侧目都不约而同地将“平淡自然”作为落脚点，在胡适的评论中将《海上花列传》的特别归诸于布局的力道，换言之是注意到“平淡自然”四字在写作结构上的意义。张爱玲对于小说的关注与胡适的步调惊人的相似，胡适在整理国故期间所做小说考证的多个文本不仅尽收张爱玲眼中，她还在与胡适的书信中更明确提及了此两者的关系。

然而新的问题是这种关联是怎样影响张爱玲的创作，对于考古爱好者的胡适，创作者张爱玲“痴迷”小说考证的意图又是什么？

在对两部胡适评析过的小说《醒世姻缘传》与《海上花列传》之间，张曾表示：

《醒世姻缘》和《海上花》一个写得浓，一个写得淡，但是同样是最好的写实的作品。②

尽管都得到张爱玲的青睐，但从后来重写《海上花列传》来看，她似更偏爱“平淡”的《海上花列传》。而从两部作品之间的比较视野入手可以对张爱玲此时小说观念中的“浓与淡”做一些注解。两部小说之所以存在对比的可能，更是因为张爱玲从胡适的小说考证中梳理出两种不同的路向。胡适的考证又如何让张一遍又一遍温习呢？

在《醒世姻缘传》考证中，胡适大举运用“内证法”判断《醒世姻缘传》的作者为蒲松龄，可以说，这篇考据文章，旁证异常疏微，胡适重在从文本出发将相似的叙事结构对读。判断策略则是依据情节的相似性及人物行为与性格的匹配程度叠加而成。胡适所言的“内证”重在“求证”关联性与相似性，“内证”最初更像是一种阅读技巧，之所以能够成为研究方法游刃于文本的内外部，本身就包含小说文本的体例前提。在张爱玲后期的小说研究作品《红楼梦魇》中，那样层层深入地论证更像是“内证法”的尝试，而与之不同的《海上花列传》考证却鲜有胡适的“内证”痕迹，究其原因，从叙事结构出发展开的《醒世姻缘传》考证所涉及的策略在《海上花列传》面前不得不无功而返。《海上花列传》令胡适心有戚戚之处恰在于其结构上的枝蔓纵横，自然恣意。由此可见，“平淡自然”并不独在内容的写实，这种对于“平淡自然”的理解倾向已经与鲁迅的评注有所区别。作为中国传统写实小说生动细描的技法的“平淡而近自然”有着对于“真实”的追求，这与张爱玲三篇短片小说的样态有相近之处。

张爱玲在《表姨细姨及其他》中对林佩芬的回应，可以说明她“真实”是为何物。

此外林女士还提起《相见欢》中的观点问题。我一向沿用旧小说的全知观点羼用在场人物观点。各个人的对话分段。这一段内有某人的对白或动作，如有感想就也是某人的，不必加“他想”或“她想”，这是现今各国通行的惯例。这篇小说里也有不少这样的例子。林女士单挑出伍太太想的“外国有这句话：‘死亡使人平等。’其实不等到死已经平等了。当然在一个女人是已经太晚了……”指为“夹评夹叙”，是“作者对小说中人物的批判”，想必因为原文引了一句英文名句，误认为是作者的意见。

伍太太“一肚子才学”（原文），但是没说明学贯中西。伍太太实有其人，曾经陪伴伍先生留学英美多年，虽然没有正式进大学，英文却很好。我以为是题外文章，略去未提。倘然提起过，她熟悉这句最常引的英语，就不至于显得突死了。而且她女儿自恨不能跟丈夫一同出国，也更有来由。以后要把这一点补写进去，非常感谢林女士提醒我。③

在张爱玲看来，《相见欢》并没有作者的意志施加于文本，一切在场即为一切真实，这种张爱玲所自明的清楚明白可以成为无须谈及的话题，但读者却无法将这散漫的或“记忆”或“对话”式的无意识书写视为文本的一部分，只好将其归为作者的画外之音，因而她又解释道：

几个人一个个心里都有个小火山在，尽管看不见火，只偶尔冒点烟，并不像林女士说的“槁木死灰”“麻木到近于无感觉”。这种隔阂，我想由来已久。我这不过是个拙劣的尝试，但是“意在言外”“一说便俗”的传统也是失传了，我们不习惯看字里行间的夹缝文章，而从另一方面说来，夹缝文章并不是打谜。④

再看她如何应对胡适对《秧歌》提出的批评：

160页谭大娘自称八十一岁，205页又说她六十八岁，那是因为她向士兵哀告的时候信口胡说，也就像叫花子总是说“家里有八十老娘”一样。我应当在书中解释一下的。⑤

事实上这二者谈论的是一个问题：那种必须经由体验才能感受到的真实。然而如何体验呢？最好不过是人物的所做、所说。张爱玲的真实感即是“无意识”中隐隐约约，含而不露，无法在意义网络上通过直接的隐喻表达出来，它对读者的唯一期待便是亲身体验，亲自赋予读者那些散碎的“无意识”的起承转合，就好似正是我们在镜子前支配头与四肢、躯干的实践，通过在转喻的河流中不断浮潜所带来的体验感，让无意识的关联显影。

这种风格的呈现借助的正是传统写作中的换喻思维，它与隐喻思维的不同之处我们可以借助《醒世姻缘传》与《海上花列传》来反观，借此阐释“平淡自然”与“换喻”思维间的关系。

《醒世姻缘传》的“浓”在于一开篇，作者叙述的即是有象征意义的情节。其隐喻性质更多源自于此类故事在中国古典文学的既定模式与既定情感的局囿。这即是说，当我们阅读，我们较容易猜测故事的发展方向，并对应某个固定的天道轮回的意义域，而《海上花列传》看似无出奇情节，却依靠具体人物的细微动作叙事，这虽与上述三篇形成了一定的差异，但这些动作可视作一系列能指的组合，其无法捕捉的概念与所指，使得此四篇文章与《醒世姻缘传》又形成了鲜明的对比。

如果说这种平淡自然是将无意识作为主体进行的书写，那么其最大的特点正在于文本建构的转喻性思路。雅格布森曾通过语言病症的发现进而对人类语言的隐喻与转喻进行阐释，而语言结构与无意识的关系则被拉康所关注。转喻性书写并不罕见，但其在张爱玲的文学史观中，无疑扮演了重要角色，甚至是张爱玲本人写作的一次巨大转型。《传奇》时期的作品尽管仍不脱旧中国的影子，写作元素语言趣味都向“传统”的“滋味”致敬，但始终是窗内的仕女图，探头一瞥就打破了画卷内的昏倦，因此其内核是突异的，富有刺激性的，故事本身的曲折就足以回味。进入20世纪50年代后，平淡疏散的结构反而颇得张爱玲的眷顾，这些故事本身不再具有一般意义上的线性推进的情节，而集中于一天或一晚，片段式场景，事实上反而要缜密构思“事中事”的“因果”暗示。

真实不是真实的动作，而是逻辑的真实。

这样的平淡自然让人不由得想起开篇宋画的引子，真切的写实与新文学传统下的主流写作保持了一定的距离，张爱玲在追求“意在言外”的写作传统中，化用了“无意识”的概念。这种写作观念告别了以往由隐喻思维占据的以一种范畴认识另一种范畴的二元对应的格局，对于张爱玲来讲这是对于题材的挑战，与此同时它为作家带来的思考是如何进入“书写”状态的问题。在此刻题材会成为问题并不意外，如同《惘然记》文章式样的作品，呈现的则是题材与文学的磨合方式。它规避以一种主题规定一种文学，也不从一种文学来看什么主题，转喻的思维从开始就引向了反意识形态的写作。这种源自生活场景的语言化的稀松的“借代”不断激活认知观念，因此即使大可安心地隐而不写，也能够唤起绝对的不安的知觉。

如果说宋画的细节使得画作趣味横生，那么张爱玲那种看似对传统文学的复兴观念事实上被她对心理的细密捕捉再度放大。它不再是通过某个细节可以恍然顿悟的人生奥义，而是跟随张爱玲一次又一次地放下物质实体的精神的体验与轮回。从某种角度讲，这是对心理空间书写的一次未被察觉的挑战。

① 张爱玲：《惘然记》，花城出版社1997年版，第24页。

②⑤ 张爱玲：《张爱玲典藏全集（6）散文卷（4）：1952年以后作品》，哈尔滨出版社2003年版，第46页，第46页。

③④ 张爱玲：《重访边城》，北京十月文艺出版社2009年版，第135页，第134页。